莫高窟第332窟涅槃经变壁画特点及影响探析

邢莉莉/Xing Lili

莫高窟第332窟建成于武周圣历元年（698年），该窟被学者认为是敦煌具有“原创性”的洞窟。［1］261巫鸿讲到，“所谓‘原创性’，是指这些石窟的设计和装饰引进了以往不见的新样式。这些样式有的是昙花一现，未能推广；有的则成为广泛模拟的对象”［2］。第332窟的南壁绘制有一铺涅槃经变壁画，它被誉为“敦煌壁画中的白眉之作”，“《涅槃经变》发展的高峰”，［3］“有划时代的意义”［4］。第332窟的涅槃经变是开创之作，也是集大成之作，并且对后世影响深远，甚至直至明清时期的涅槃图像仍呈现出诸多与其一致的特征，凸显了其“原创性”的特质。本文在已有研究的基础上，通过与相关图像的对读，尤其是关注了以往讨论较少的宋明时期图像，以期更好地揭示332窟在涅槃图像发展史上的特点与价值，丰富对古代涅槃图像源流脉络的认识。

莫高窟第332窟为中心柱式洞窟，以中心塔柱为中心，分为前后室，前室人字坡，后室平顶。中心柱东向面塑一佛二菩萨，其余三面不开龛，南面画卢舍那佛一铺，西面画药师佛一铺，北面画灵鹫山说法图一铺。西壁开横长圆券龛，内塑涅槃像一躯。南北两壁前部各塑一佛二菩萨立像一铺，南壁后部画涅槃经变，北壁后部画维摩诘经变。东壁门南画五十菩萨图，门北画灵鹫说法图一铺。此窟原存武周圣历元年（698年）《李克让修莫高窟佛龛碑》简称《圣历碑》，由碑刻内容可知，莫高窟332窟的功德主为李克让。李克让所属的李氏家族为敦煌的世家大族，该家族在敦煌经唐朝、吐蕃统治到归义军时期，一直盛而不衰。李氏八代人先后在莫高窟营建了第331窟、332窟、148窟及“当家三窟”等大中型洞窟，为敦煌营建史上最活跃的家族。莫高窟现存有三通功德碑，记录了该家族二百余年间在敦煌供养营建石窟的状况。除了上述《圣历碑》外，另外两通立于第148窟，一通为《唐陇西李府君修功德碑》刻于唐大历十一年（776年），简称《大历碑》；另一通为《唐宗子陇西李氏再修功德记》刻于唐乾宁元年（894年），简称《乾宁碑》。这两通碑刻于同一碑石之上，分别位于碑阳与碑阴。

第332窟南壁所绘的涅槃经变，高3.70米，宽6.08米，紧邻西壁的涅槃塑像，是莫高窟涅槃经变塑绘结合的开始。该涅槃经变将莫高窟此前单情节单画幅的涅槃图发展为多情节连环画式样的鸿篇巨制，使得涅槃图像的表现内容空前丰富。贺世哲在《敦煌莫高窟的涅槃经变》一文中将该铺涅槃经变的画面分为十组：一、临终遗教；二、双树病卧；三、入般涅槃；四、商办阇维；五、自启棺盖；六、力士举棺；七、金棺自举；八、香楼荼毗；九、王分舍利；十、起塔供养。本文将主要依照该情节划分对332窟涅槃经变画展开讨论。

一、入灭之前的情节

在莫高窟第332窟之前，中国相当数量的涅槃图像为单情节的单幅画面，仅表现双林入灭一个场景，但也不乏多情节者。克孜尔石窟在公元六七世纪的繁荣期，涅槃图像由原来一个画幅，发展成两幅、三幅，甚至更多的单幅画面，并出现了绘塑结合的形式。如克孜尔175窟后壁凿涅槃台，后室前壁画分争舍利和荼毗。克孜尔各洞窟出现的涅槃情节有焚棺、八国分舍利、舍利罐、阿阇世王灵梦等情节。不过克孜尔石窟是以增加单幅画面来充实情节的，与莫高窟以连环画式形式扩充的做法不同，二者在一些情节的表现图式上也存在差异，另外莫高窟涅槃经变出现的情节更为丰富。这些差异这与两者所尊佛教派别不同，对涅槃含义理解有异相关。［5］麦积山石窟第127窟、第135窟、第26窟等北朝洞窟也出现了多情节涅槃图像，它们与莫高窟的涅槃经变在情节设置和表现方式上存在诸多相似，应当存在着发展的关联性。另外一些单体的造像碑上也保留了多情节的涅槃图像，如山西省博物馆现藏山西临猗大云寺天授三年（692年）涅槃变碑。该碑以分格连环画的形式共表现了涅槃的八个情节。其中碑阳分六格刻六个情节，其情节先后顺序应当是：从下往上数，第一格为横长的大格，表现临终遗教，第二横长格为双林入灭；再往上为田字形的四个方格，右下格为“佛从棺出，为母说法”，左下格为抬棺，右上格里右侧描绘佛母及眷属，左侧描绘诸弟子，中间描绘佛棺，佛棺之上现双足，表现的是佛为迦叶现双足，左上格为“焚棺”。碑阴最上方第一层刻八王分舍利，碑额刻起塔供养。临猗涅槃变碑比莫高窟第332窟早六年，年代切近，前者所有的涅槃情节均出现于第332窟涅槃经变中，并且表现方式也颇多一致，从中可以管窥初唐多情节涅槃图像的一些发展特点。

莫高窟第332窟将释迦涅槃置于宏大的青绿山水场景之中，显示了中国传统文化对山水之美的偏好，并展现出了青绿山水在唐代的新发展特色。一直以来，单幅的涅槃图像均是描绘双林入灭情节，而作为多情节的连环画形式的第322窟则从入灭前描绘起，起首的情节为临终遗教（图1），表现的是释迦牟尼涅槃前于拘尸那国阿利罗跋提河边娑罗双树间进行最后的说法，十方诸佛、菩萨、诸天、四众、鸟兽等皆来云集听法的情节。麦积山第127窟、第135窟西魏和第26窟北周的多情节涅槃图像也表现了该情节。［6］莫高窟第332窟和麦积山石窟北朝涅槃图像对该情节的表现方式类似，即直接套用了已有的说法图形式。不过由于弟子在涅槃经中的特殊地位，比起一般的说法图来，会更突出对弟子的表现。如麦积山第26窟中听法者中数量最多的是弟子，而莫高窟第332窟在佛座下方刻画四位比丘，来凸显此次说法特殊的阶段性。

图1 临终遗教线图 初唐 莫高窟第332窟南壁涅槃经变

多情节连环画式涅槃将临终遗教作为起首情节在后世也得到沿用，如莫高窟第148窟的盛唐涅槃经变。不过第148窟在临终遗教情节后，又有纯陀后供一幅，也采取说法图形式进行描绘。纯陀后供是释迦临终说法之时，拘尸那国工巧匠之子纯陀来做最后供养之事。在第148窟之前，我们可以在山西临猗大云寺武周天授三年（692年）的涅槃变碑中看到该情节。第148窟在临终遗教之后加入纯陀后供，可视为是对第332窟的进一步发展，宋代以后连续性的涅槃图像也常出现临终遗教、纯陀后供的情节，也有将二者融为一图而进行表现的。

二、双林入灭情节

莫高窟第332窟涅槃经变中第二个情节双树病卧（图2）和第三个情节般涅槃，均描绘释迦于涅槃床上右胁而卧的场景，二者图式相似。历史上在同一连续性的多情节连环画式涅槃绘画中，通常只描绘释迦于双林间入涅槃这一场景，很少有像第332窟这样加入双树病卧这一情节，而出现两次释迦右胁而卧的情况。第332窟体现出涅槃图像发展中的一种尝试，不过这一尝试并未在后世得到延续。此后，莫高窟盛唐的第148窟涅槃经变、五代的第61窟佛传故事乃至宋明时期的涅槃图及佛传故事画均不因循第332窟的表现方式，只描绘一次释迦右胁而卧的场景来表现入般涅槃。

图2 双树病卧线图 初唐 莫高窟第332窟南壁涅槃经变

第332窟的入般涅槃情节，表现内容空前丰富。背景画双树，释迦右胁卧于涅槃床上，著头光和身光，涅槃床周围画佛、众菩萨、众弟子、天龙八部、摩耶夫人、世俗众人、鸟兽悉来云集举哀。该图几乎是此前“双林入灭”图像要素的集大成者，并且在后世，直至明清时期，其中的须跋陀罗身先入灭、佛母摩耶夫人、金刚哀恋等一些标志性的人物和细节在涅槃图像中均得以保留。

还有一些细节体现出第332窟的创新性，如对阿那律升天报母的表现。在入般涅槃情节中，涅槃床右上方飘出一缕云气，上有一僧人，表现的是《摩诃摩耶经》记载的弟子阿那律升天报母的情节，并且在该云气斜上方又接续飘出一缕云气，其中的僧人应当同为阿那律。此处是以“异时同构”的手法，表现同一人的连续飞升。与第二身阿那律相对的是从高处连续下降的处于缕缕云气间的几身世俗装扮的女子，表现的是佛母得到报信，从天而降的情形。对佛母同样也是以“异时同构”的手法，表现了从空中落下并下落至入殡情节中佛床前的连续行为。第332窟之后，阿那律升天报母的情节在一些涅槃图像中也得以延续，如莫高窟第148窟、第158窟、第44窟的唐代涅槃图，韩城盘乐村宋代墓涅槃图，山西太原崇善寺明代佛传故事画稿等图像中均可见到该情节，并且保持了以云气托举僧人这一表现方式。

三、入灭之后的情节

对于双林入灭之后的内容，莫高窟第332窟进行了前所未见的系统表现。包括商办阇维、自启棺盖、力士举棺、金棺自举、香楼荼毗、王分舍利、起塔供养七个情节。这些表现情节与此前的一些图像关系密切，并对之后涅槃图像产生持久影响，本文接下来将对上述情节依次予以讨论。

第332窟的商办阇维情节表现为纳棺的场景。①此前一些连环画式的涅槃经变也表现过纳棺情节，如现藏于美国芝加哥美术馆的西魏大统十七年（551年）宁氏合宗造像碑、麦积山第26窟北周涅槃经变等。这些图像的表现图式较为一致，均是描绘出佛棺，哀悼者位于周围，并且这一图式具有长久的稳定性，即使到了明清也大体未变。不过宁氏合宗造像碑和麦积山第26窟所描绘的哀悼者数量少，莫高窟332窟由于规模宏大，因此描绘人物众多，细节丰富。佛棺周围菩萨、弟子、天龙八部、世俗信徒围绕站立，在佛棺前有两身世俗女子，表现的是从天降落的摩耶夫人及其眷属。莫高窟第332窟之后的第148窟盛唐涅槃经变、第61窟五代佛传故事画均有纳棺的情节，画面与第332窟颇为类似。

自启棺盖，表现的是《摩诃摩耶经》描述的“棺盖自启，为母说法”的情节。莫高窟第332窟描绘释迦坐于棺盖之上说法，周围有菩萨与弟子，在释迦面前，摩耶夫人跪地听法（图3）。与第332窟年代相近的山西临猗大云寺天授三年（692年）涅槃变碑也有该情节，但释迦并非坐于棺盖上，而是坐于开敞的棺中，露出上半身，为母说法，二者表现方式有所区别。《摩诃摩耶经》宣扬了孝道思想，因与儒家观念相契合，历史上颇为流行。唐以来的连环画式的涅槃图像中也多表现“棺盖自启，为母说法”的情节。如唐开元二十二年（734年）侯小冲等十六人造阿弥陀佛像碑、莫高窟第148窟盛唐涅槃经变、河北邯郸水峪寺石窟北宋乾德元年（963年）涅槃摩崖浮雕图、首都博物馆藏辽乾统五年（1105年）舍利石棺涅槃浮雕，并且呈现出与332窟相一致的表现方式，即释迦坐于棺盖上为母说法，这应当是一种覆盖时间和地域比较广的表现方式。不过我们在陕西宋代涅槃图像，如黄陵万佛寺石窟、富县马渠寺石窟第2窟、安塞樊庄第2窟中可以看到另外一种表现方式，即棺盖悬浮于空中，释迦悬空坐于棺与棺盖之间说法，这可能是宋代具有地域性的一种表现方式。［7］

图3 棺盖自启 为母说法 初唐 莫高窟第332窟南壁涅槃经变

莫高窟第332窟涅槃经变出现了两次弟子抬棺的场景，贺世哲分别将之辨识为力士抬棺和金棺自举。不过正如贺世哲所指出的，第332窟的抬棺场景与经文描述存在出入。首先抬棺者应当为力士而非弟子，并且佛经描述金棺自举是佛棺不借助人力而自行“升虚空中”，但第332窟仍由弟子抬着行进。也许是为了更贴合经文的描述，莫高窟第148窟盛唐涅槃经变在这两个情节上采取了与第332窟不同的描绘方式。第148窟第一次举棺者为力士，另一次金棺并非人力抬举，而是由祥云托举从城外进入城门，升于空中，对应了经文的描述。不过即便如此，第148窟和第332窟在佛棺的样式以及棺顶装饰公鸡的做法都十分相似，应当是唐代社会上出殡习俗的写照。唐代以后的一些连环画式的涅槃图像中，也会出现抬棺、金棺自举的情节，它们不同程度地与莫高窟第148窟保持了一致，尤其是金棺自举的情节，在明代山西太原崇善寺明代佛传故事画、明代刊本《释氏源流》、四川剑阁觉苑寺明代佛传故事画等之中均为祥云托举金棺穿过城门的描绘方式，可以看到第148窟中的唐代的特征被保留了下来。

莫高窟第332窟涅槃经变的香楼荼毗情节，描绘的是焚棺的场景。②《大般涅槃经》描述大众以微妙香木成大香楼，四力士持七宝炬，“以焚香楼，荼毗如来”。后世荼毗情节中也有画出香楼者，如明代青海乐都瞿昙寺佛传故事画的荼毗情节中描绘出熊熊火焰中的楼阁。③不过莫高窟第332窟并未画出楼阁，因此与一般的焚棺图更为一致。麦积山石窟第26窟北周涅槃经变以及山西临猗大云寺武周天授三年（692年）涅槃变碑均有焚棺的场景，它们与莫高窟332窟表现方式相似，即画出熊熊燃烧的佛棺。

对于八王分舍利的情节，莫高窟第332窟和第148窟呈现了两种不同的描绘方式。第332窟以各国征战的方式来表现，以七人象征七国，在河边激战（图4）。此前，克孜尔石窟第8窟八王分舍利的情节，表现为乘坐战马的诸位国王，但无征战情节。麦积山第127窟和第135窟西魏的涅槃经变，表现为乘于战马上征战的国王，描绘方式与莫高窟332窟类似。这一描绘方式有延续克孜尔石窟的因素，另一方面与北朝时期战争频现有关，画师将社会现实场景投射到佛教壁画之中。第332窟绘制于初唐，距北朝不远，因此保留了该表现方式。第148窟采取了一种静态的方式表现，没有争斗场面，世俗帝王站在舍利周围等待均分舍利。此后宋明时期的八王分舍利也都不再以战争的方式来表现，而采取帝王站立的方式表现。对于舍利的描绘，在克孜尔石窟和麦积山石窟采取舍利罐的方式描绘，但在莫高窟第135窟、第148窟唐代涅槃图以及第61窟五代佛传故事画中则采取了另一种表现方式，即描绘为须弥台上的堆状颗粒物。在后世这两种表现方式均有保留，如日本叡福寺藏南宋涅槃变相表现为舍利罐，青海乐都瞿昙寺明代佛传故事画中则描绘为胡人托举的盘中的堆状颗粒物（图5）。

图4 八王分舍利 初唐 莫高窟第332窟南壁涅槃经变

图5 八王分舍利 清 青海乐都瞿昙寺佛传故事壁画

莫高窟第332窟涅槃经变最后一个情节是起塔供养。在克孜尔石窟的涅槃经变中绘有舍利塔，表示起塔供养，［5］临猗唐代涅槃变碑的碑阴碑额也表现了佛塔。第332窟不仅表现有佛塔，并将佛塔表现为情节化的起塔供养。壁画右上角，八王分舍利情节之后画一座三级佛塔，塔四周有僧俗弟子供养，空中三身天人乘云气而至。莫高窟第148窟盛唐涅槃经变也描绘了起塔供养的情节，并且与第332窟类似的是，也画佛塔，周围僧俗弟子跪地供养。不过有所区别的是，第148窟的起塔供养为轴对称构图，中央画阁楼式佛塔，两侧对称画出僧俗弟子。这种对称式构图表现起塔供养情节的做法也被宋明时期所采用，在后世得到延续。

四、结语

莫高窟第332窟涅槃经变的出现与武周时期来自京城的影响和宗教背景有着密切关联。［1］264第332窟南壁的壁画和山西临猗天授三年（692年）涅槃变碑年代接近，仅相距六年，二者在表现方式上存在诸多共同点。临猗涅槃变碑距京城不远，可以反映出当时京城影响下的中原的涅槃经变的特点。唐代张彦远《历代名画记》中记载了隋唐时期绘画名家在两京地区绘制涅槃经变的情况，名家投入这一题材的创作与绘制，会有力地推动新面貌和新样式的产生。莫高窟第332窟的修建者敦煌李氏家族所拥有的雄厚势力，以及其与李唐王朝的攀附关系，［8］使得第332窟能够有条件接受到来自京城的涅槃新图样，形成空前巨构。不过我们也要意识到这些新成就本身也包含着对前代的继承，虽然图像发展演变过程中的大多数细节已经无法获知，但麦积山第127窟、第135窟、第26窟等北朝涅槃经变与莫高窟第332窟涅槃经变图像上的诸多相似性，还是提示我们其中存在的影响与曲折的关联。

第332窟所立的《圣历碑》描绘该窟的修建：“乃召巧匠，选工师，穷天下之谲诡，尽人间之丽饰……后起涅槃之变；中浮宝刹，匝四面以环通，旁列金姿，俨千灵而侍卫。”［9］李氏家族修建者实力雄厚，广集人才，穷尽能事，在中国涅槃图像的发展史上构建出具有划时代意义的空前巨制。第332窟影响深远，后世涅槃图像中的很多图像要素都可以在第332窟中找到源头，该窟也成为理解中国涅槃图像发展脉络的关键节点之一。

注释：

①贺世哲《莫高窟的〈涅槃经变〉》一文将该情节命名为“商办阇维”，并说明“阇维”本来是火葬的音译，这里宜作入殓解，画面中所绘的是《摩诃摩耶经》描述的菩萨、弟子、诸天等商办入殓之事。此后由贺世哲主编的《敦煌全集·法华经变》一书将该情节命名为纳棺。

②《敦煌石窟全集·7·法华经画卷》将该画面命名为“焚棺图”，上海：上海人民出版社，2000：141.

③青海乐都瞿昙寺佛传故事画绘制于明代，后因漫漶不清，清代进行了补绘，本文所涉及的荼毗、八王分舍利两个情节为清代补绘画面。