缺席与在场：论五代至宋时期绘画中的倒影艺术

2022-12-10姜雨昕JiangYuxin

天津美术学院学报 2022年4期

姜雨昕/Jiang Yuxin

纵观中国绘画的历史，学者李泽厚曾有论断：“中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类。”［1］若以山水画作为系统来考察，不难发现，以山水作为主要描绘对象的中国山水画，极少表现水中倒影。倒影作为一种依托于反光面的光影效果，在人物画等其他绘画部类中由于题材的受限更是难觅其踪。与此同时，在同时期的西方油画中，却经常出现以水为镜来描绘倒影的美术作品，或者直接用镜子进行呈现的绘画作品。倒影在中国绘画中短暂缺席的现象，应有其历史根源。本文以五代至宋时期的绘画作品作为考察对象，从溯源、缺席、在场三个方面进行分析，希望以此来解构五代至宋时期绘画中倒影运用与缺席的原因，并归纳中国绘画呈现中的某些共同规律。

一、溯源：倒影的由来

倒影，从物理角度出发是光投射在水面上的一种虚像。在中国古代，“影”通“景”，倒影又被写作“倒景”，司马迁《史记·列传》中曾有文字“贯列缺之倒景兮，涉丰隆之滂沛”［2］，《汉书·郊祀志》则用“及言世有仙人，服食不终之药，遥兴轻举，登遐倒景，览观县圃，浮游蓬莱”［3］一句，来指道家认为的天空最高处。中国古代的诗人以及词人对这种客观现象注入了更多个体的情感：唐代王维《辋川集·柳浪》中有“分行接绮树，倒影入清漪”［4］的描写，唐代高骈《山亭夏日》则以“绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘”［5］描绘楼宇在水中的倒影；宋代柳永曾作《破阵乐·露花倒影》，通过开篇“露花倒影，烟芜蘸碧，灵沼波暖”［6］一句，来描绘金明池初春赏心悦目的风景。由此可见，倒影一词古已有之，而倒影也随着时间的发展，从现象的描绘逐渐成为一种情绪的表达。在部分画论书籍中，对倒影也有所指涉。学者张娟梅在《现代中国花鸟画倒影表现研究》一文中对画论中所涉及的“倒影”和“影”进行了梳理，张娟梅认为从古代画论中对此的描述，可以推测不仅古代文人热衷于倒影，古代画家对倒影这一问题也有所关注，可惜存世画作较少，并得出结论——“倒影景象在中国文化历程中具有深远的文化底蕴”［7］3。

时至今日，在时代变迁且中西方文化不断进行交流的过程中，倒影及其背后的理论也逐渐拓展延伸，其中以拉康的镜像说最为著名。拉康认为，人类最初对自我的认识，就来自于婴儿时期观察镜子中自己的倒影。镜像说被认可后，镜像一词又被运用在音乐等美学领域，甚至在某些美学意义上，镜像与倒影可以大致画上等号。除此之外，随着摄影等新技术的发展，倒影也变成一种独特的拍摄方式和审美表达，并通过对称这种表现方式，以更丰富的体量出现在日常生活中，而电影作为“活动的摄影”，更是将倒影作为一种隐喻与象征，运用在更广阔的视觉文化之中。

二、缺席：被忽略的倒影

绘画的发展是与社会现实紧密联系在一起的。在政治发展较好、社会稳定的时期，创作者的出仕思想更为强烈，所以，往往宫廷人物画更为兴盛与繁荣；在政治黑暗、社会环境较为动荡的时期，创作者渴望出世和隐居的心理则占据主要位置，寄情山水就成为创作者排解心中抑郁的方式，此时的山水画艺术表达则更为丰富和突出。水作为倒影的主要载体，有水出现的画面应该是伴随着倒影的，山水与倒影，存在着理论和事实上相生相随的关系，在五代至宋的画家创作实践中，这种存在于事实与理论上的倒影却被略去了。倒影的被省略，是画家主体的一种选择。这种取舍的背后，却有着更为复杂的因素，倒影艺术形式的缺席原因或许可以有以下三种推论。

（一）社会现实：地理差异与个体表达

唐代虽然已经有水墨山水的发展的萌芽，但基于当时的社会现实，青绿山水画的发展超过了水墨山水，与此同时，有关宫廷的题材会更受创作者和欣赏者的关注。时至五代时期，战乱与动荡，让更多创作者将创作精力置于表达个人情感之上，也将山水等自然景物作为创作的素材。此时以“荆、关、董、巨”四人的水墨山水为代表。其中“荆、关”二人基于北方山水进行水墨山水的创作，山水在其画面中的表达多为险峻高大的山峰搭配从山间流下的溪水或瀑布；“董、巨”二人则以南方山水作为创作母题。

荆浩《匡庐图》中山体挺拔高大，瀑布穿插在崇山峻岭之中。由于山势险峻，山体落差大，荆浩多以水汽的形式来表达瀑布的飞流直下之感。关仝的《关山行旅图》中也是表现北方山水，相较荆浩《匡庐图》，关仝虽未将山中流水以瀑布的形式表现出来，但是以其画中高远的山体为衬，其作品中水的流速也是不言而喻的。“荆、关”二人作为北方水墨山水的代表画家，以高山入画，山体高峻则水流快，倒影在过快的水流中是难以出现的，与此同时，以“荆、关”为代表的北方画派的水墨山水画多以表现山的形象为主，水的描绘在整个画面中不占主导地位，从整个画面来看，水流似细线一般，呈现倒影则会让画面更为混乱。基于北方水墨山水画的创作现实，倒影的缺席成了一种必然。

“董、巨”两位创作者多被学者划分为南方画派。董源的《夏景山口待渡图》以南方低矮的山丘入画，湖水蜿蜒而过，划分出山的远近和层次。相较北方的水墨山水画，董源的画作更能体现出南方水乡的景色，水的表达相较北方水墨山水画也更为突出和生动。但董源在处理水的方式上，依然选择不呈现倒影。水与山相接之处，有淡墨扫过的阴影，借以表达水的灵动，而不是通过这种阴影来表现山水相映成趣。巨然虽以董源为师，由于其长期居于北方，巨然的画作构图以及呈现方式，与“荆、关”二人的北方水墨山水画派更为相似。巨然的《山居图》中，山仍然是主要的表达对象，相较“荆、关”的豪放，巨然因为其僧人的经历和心理创作机制，则更注重作品中禅意的表达，通过对水“减法”的刻画，更能体现其禅意的精妙。

时至北宋，范宽、郭熙、李唐等人的作品也沿袭了“荆、关、董、巨”四人的创作技法和风格，虽然在构图上有所突破，但总体上还是承袭五代画作的优点。王希孟的《千里江山图》虽然是青绿山水，但出于个人表达的需要，依然对倒影选择不表。五代至宋时期的其他种类的绘画中，对于水等具有镜面效果的景物表现得更为稀少，倒影之于五代至宋时期的花鸟画、人物画、文人画中更是难以考证。

基于社会现实的影响，五代时北方山水画派着重于山的表达，所以出现了水中倒影的缺席；南方山水画派为了突出水的灵动，基于选择性表达的需要，略去倒影的呈现。宋代的创作受到了五代很大的启发，所以变动不大。在地理差异和个体表达的相互促进和交织中，倒影的缺席逐渐成为一种默认的绘画规则。

（二）绘画技法：笔墨配合的艺术

在五代至宋时期的绘画中，用笔用墨的绘画技法出现了很大的提升和突破。在不同部类的绘画中，对于特征不同的物体也出现了不同的用墨用笔技法。李泽厚先生曾经以中国汉字为例，将中国的大部分艺术看作是“线的艺术”，若将此种观点引申，那么中国绘画则是线与墨配合下的艺术。通过用笔方法的不同以及设色的浓淡，线有灵性，墨分五色，并逐渐产生了许多具有特殊名词的绘画技法。

学者谷泉对皴与皴法进行研究并认为，“中国山水画的皴和皴法是中国人用绘画方式表达思想情感的重要手段”［8］。五代的南派画家董源在其作品《潇湘图》中利用披麻皴和点子皴来表现南方相对平缓低矮的山岭，是中国绘画史上“有笔”“有墨”的代表画作。在这幅《潇湘图》中，画面下半部分以平静的湖水为主要表达对象，并点缀渔人和渡船人；画面上半部分以山岭为表达对象，突出“皴”的技法。上半部分较为密集的皴法和下半部分不着一笔的湖水相结合，整幅画面给人的观感有疏有密，立体形象。若从水中再以倒影入画，画中皴法的表达过多，反而失去了原本笔墨带来的疏密有致之美。郭熙的《早春图》展现了初春时节的美丽景致，郭熙摹前人技法，利用卷云皴来表现山体的曲折与灵动，利用蟹爪枝来描绘树的长势和形态。在这幅画作中，水与山相互掩映，云气与雾气弥漫在山水之中，卷云皴与蟹爪枝的技法表达已经占据视觉的主导地位，湖水则不加以表现或用线条简单勾勒。在此种笔法下，若再从湖水中增添山与树的倒影，则让人倍感疲劳与压抑。

五代至宋期间，对于景物的刻画出现了丰富的技法和富有韵律美的用笔用墨节奏。精巧的构图搭配细腻的笔法技巧，已经足够创作出一幅富有意味的图画，如若倒影强加在画面之中，那么整个画面的布局会毫无章法，画作的灵魂也就难以传达。与此同时，五代荆浩的《笔法记》一书中，突出强调了“图真”的精神，并强调“真”才是山水画的要求，只有真实的山水才能表达人的思想感情。荆浩这种对于“图真”的强烈呼吁，是否和山水画中对倒影的忽视构成一种悖论呢？实则不然，荆浩的“图真”正是从绘画笔法对于山水真实再现的角度出发，希望以能再现山水真实细节的用墨用笔方法，来表达创作者的思想感情。倒影的存在与否，不仅受到天气的影响，也应服从于整幅画中用笔和表达的需要，而不是不加思考地全盘再现和复写。

此时的宫廷画和花鸟画等部类绘画，也通过笔法的演进逐渐变得灵动和富有生气。与山水画突出笔墨技巧的用意类似，无论是顾闳中的《韩熙载夜宴图》还是黄筌的《写生珍禽图》，都会用精细的笔墨去勾勒画面中最需要表达和呈现的人或物，不会将更多的注意力放在图中人或物与时空的关系中。没有水与镜面，又何来倒影之说呢？

由于绘画技术和表达方式的精进，出于对笔墨技巧突出的需要，倒影便成为五代至宋时期不被表达的存在。在皴法和用墨方式异彩纷呈的五代至宋时期，没有真实倒影的绘画也成为一种独具特色的形式。

（三）意境创设：虚实相生的审美

意境作为客观现实与主观情感的统一，在中国文学、艺术的不断实践中进一步扩展其应用的范围和美学基础。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中将“舞”与“空白”结合起来，通过论述这两者在艺术中的实践创作，构建起独特的意境美学。宗白华先生所论述的“空白”，作为中国绘画中一种特有的表达形式，已经成为绘画中意境建构的主要方式。与此同时，意象作为搭建意境的元素，通过绘画的发展而不断被充实。在中国绘画的创作中，意境与意象是相辅相成的，而这种所谓的“意”的创作，是一种尊重想象的创作，在五代至宋时期快速且高度发展起来。为了达成意境的营造，并在绘画中设置出相对具有想象空间的意象，倒影的缺席成为一种故意为之。

学者邱巧对于意象的认可度极高，认为“可以这样认为，没有意象这个构成元素，就不可能产生山水画”［9］。若将邱巧的观点与宗白华先生的观点相结合，不难得出“留白”是中国山水画意境构建的重要意象这个议题。为了给画面留下“气口”，五代至宋时期的画作几乎都有或多或少的留白，但到了南宋时期，画作强调截取生活素材中的“一部分”，此时的留白作为意象发挥作用的空间则更为广阔。马远和夏圭又有“马一角”和“夏半边”之称，留白技法在二人的画作实践中逐渐到达顶峰。马远《踏歌图》一作中，画面以中间的留白部分作为划分，左边为墨色较重的山体，右边为墨色较轻的树木，画面的下方为庆祝丰收的人们。以大量的空白置于画面的视觉中心，结合《踏歌图》整幅作品来看，是一种画有尽而意无穷的表达。画面最下方正在欢庆的人们，不知从何而来到何而去，画面中心以雾气作为留白的图景，也许掩映着人们的农田，也许掩映着人们的房屋，又或者只是树木或山林。简单的留白却与人们踏歌庆祝的画面相得益彰，在空白的画面中留给了欣赏者二次创作的无限空间。《寒江独钓图》则更是将这种留白发挥到了新的高度。画面中只有船及船上的渔夫，船行水中也只用几根线来处理水纹，简单却充满着灵气。夏圭《溪山清远图》横长近九米，在如此篇幅的画作中，他大胆运用留白这种手法来创设意境，通过山、水、树、房屋来构建自己的美学空间。在大面积的留白中，留白或许表达的是山中雾气，或许是山水相映之趣，不留墨痕的空间中，让《溪山清远图》更具想象力与意境之美。

在五代至宋时期的绘画作品中，意境的创设是一个很重要的母题，留白则成了笔墨之间留给意境的最好想象。黑色的墨汁与留白之间，产生了一种虚虚实实的独特审美方式。在画家们的创作实践中我们不难发现，创作者习惯用留白的方式来表现水、雾、云这种较为缥缈的事物，以此来表现意境美。前文我们已经提到，倒影需要水这种载体，但是水在五代至宋时期乃至更长时间的绘画创作中，都以留白的形式来铺设意境，出于这种意境美的需要，倒影自然被略去。

留白带给我们的无尽想象，是中国美学中一直强调的虚实相生的美。“意境”作为独具民族美学特色的审美方式，历经战乱与朝代更替，却更具生机与活力，并尤其体现在山水画的创作和欣赏过程中，“意境”之美在自始至终的坚持和不断波动的社会现实交汇中，不断丰富着自我的价值。

倒影的省略，并不是由于创作者对于生活观察的粗心。相反，在五代至宋时期，倒影的省略多是基于一种美的表达和美的目的。出于个体表达、绘画技法、意境创设的需要，画家对生活中所见所闻进行内化，再展示在自己的作品上。倒影的缺席，实则是有利于对美的更好的表达。毕竟作为艺术作品，美的表达和意趣展现的重要性，远远高于对于生活本身的模仿和复写。

三、在场：被发现的自我

倒影的描绘在近现代画作中十分常见，如萧朗的《临镜》，甚至出现了一些单独表现倒影的作品，如齐白石的《荷花影》。倒影的缺席在五代至宋时期的绘画作品中已然成为一种“常态”，但是在这种趋势之下，仍有例外。五代至宋时期（乃至到封建社会末期），目前能被收集到的具有倒影表现的作品有三幅：北宋乔仲常《后赤壁赋图》（图1）、宋代佚名《芦塘鹅饮图》（图2）以及宋代马麟《暗香疏影图》（图3）。倒影的出现以水作为依托，在山水画中被略去不表，却在一少部分花鸟画中成为一种视觉语言。在缺席与在场之间，可以做出如下推论：

图1 〔北宋〕乔仲常后赤壁赋图（局部）纸本墨笔画全图29.3×560.3cm 美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏

图2 〔宋〕佚名芦塘鹅饮图尺寸不详上海博物馆藏

图3 〔南宋〕马麟暗香疏影图绢本设色册页 24.9×24.6cm 台北故宫博物院藏

（一）自我观照：个体的表达

自我观照在绘画创作中是一种创作主体对自身需要的关怀，是创作者基于自身的表达。在中国绘画的发展过程中，出现了从早期为亡魂作画到为皇权富贵作画最后到创作主体表达个人感情三个阶段。李泽厚先生认为，中国美学的特质是以非酒神型的历史文化为根基，并强调“这感性世界的肯定性价值，不是上帝或人格神所赋予，而是通过人的自觉意识和努力达到”［10］84。在非酒神文化的社会氛围中，自我情感与认知的表达是比较隐晦与内敛的，想达到个体表达的目的，必然要通过个人的自觉意识和自我努力。在上文涉及的未出现倒影的画作中，个体的表达大多基于一种寄情山水的图样——创作者笔下不同风格的山水，就是个体的自我表达。在出现倒影的绘画中，倒影往往就是自我的一种投射。

北宋乔仲常《后赤壁赋图》中有一段苏轼与友人谈话漫步之景。此时的苏轼政治受挫，和好友故地重游，图中不见夕阳，只见苏轼与二位友人的影子映在路上。在五代至宋时期的人物形象表达中，极少见描绘人物影子的图册，从《韩熙载夜宴图》就可见一斑。乔仲常是苏轼的追随者，在这幅图中利用苏轼《后赤壁赋》一词入画，通过白描的手段来展现词中所述，传达画家对词人经历之感。在这一段的画卷中，着意强调了苏轼及友人的影子，既有一种“形影相吊”的孤独，又有一种历经挫折的无奈。画家乔仲常将自己对于苏轼坎坷生活的无奈表达在画中，通过影子的点染倾注自己的情感。影子，便成为乔仲常对于苏轼关切的一种表达出现在《后赤壁赋图》中。

《芦塘鹅饮图》描绘鹅在芦苇塘旁边饮水的场景，画面中出现的元素极为简单，即鹅、芦苇、倒影。鹅在芦苇畔边饮水，鹅的脖颈以上的部分被倒映在水中，与水面上真实存在的鹅形成对称。《后赤壁赋图》中的倒影还是一种墨色的表现，《芦塘鹅饮图》中的倒影则有了较为清晰的用笔和着色方法。鹅与水中的倒影既是作者对于现实生活的真实摹写，又是基于自己在生活中的真实经验。或许在某次路过水边时，创作者也曾和鹅一样审视过自己。鹅作为禽类，具有希望与守护之意，此时低头饮水的鹅与水中倒影相互为鉴，是否也表达了作者自身对于希望的执着追求？

倒影与镜中影像的原理类似，倒影在画面中的呈现往往伴随着创作者出于自身需要的某种情感表达。这种表达可能是基于经验、崇拜等等需要。在描绘倒影的过程中，创作者也完成了某种感悟的抒发。

（二）借景抒情：移情的出现

在《庄子·秋水》中，庄子与惠子就自己能否得知“鱼之乐”进行论辩，李泽厚先生认为这是由于“移情”的出现——“鱼的从容出游的运动形态由于与人的情感运动态度有同构照应的关系”［10］102。移情作为一种精神上情感的转移与投射，是建立在创作者与欣赏者的某种共识或者共同经验之上的。“鱼之乐”之辩，是基于观者的行为经验与鱼的动作现实才出现的移情。若将自己的情感投射在某种物体上，是需要特殊的共识媒介来作为引导。在《暗香疏影图》的创作中，作者通过倒影的预设，完成了自己依托景物表达感情的目的。

马麟的《暗香疏影图》以诗入画，与乔仲常《后赤壁赋图》的表达初衷类似，林逋曾有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之句，诗中所传递的形影相衬之感恰与《暗香疏影图》不谋而合。《暗香疏影图》中梅花与竹叶交织在画面右上角，左下部分则为湖水、梅花与竹叶的倒影。此画中的倒影，一是表达了湖水的位置和湖水清澈的效果，二是马麟个人借景抒情的展现。马麟笔下绽放的梅花与翠绿的竹叶，被古人视为君子高洁品性的代表。以梅竹入画并以倒影相称，马麟必然也将这种君子气节作为自己的一面镜子，时常自省，倒影中的梅竹，是创作者情感的转移也是欣赏者对自己的希望。与此同时，此画名为《暗香疏影图》，想必是要表达诗句中梅花香气随风沉浮之感。画面不能传达气味与动感，而马麟通过本体与倒影之间的互动，在画面之中构建出了一种静态的流动。在湖面与植物之间，仿佛让人能感受到有阵阵微风吹过，确有香气随风飘扬之感。简单的倒影入画，既完成了作者高洁志趣的表达，又很好地完成了一次通感。此时通过倒影来表达的移情，不只是一种意志上的情绪，更是跨越媒介的感受。

有部分文字记载除上述三幅图画之外，北宋刘宗道绘《照盆婴儿》中，有对婴儿及其倒影的描绘，“唐朝的画家戴嵩以画牛见长，相传他所画的牛眼睛中有牧童的倒影”［7］2，但以上的作品只留下文字记录并无图册留存，所以不做分析。倒影在五代至宋时期的绘画中，不仅是一种技法，更多的是创作者自我的一种书写与思考。不论是自我观照还是借景抒情，倒影的运用将画家主体的所思所想以更直接的方式呈现在观者眼前，实则是个体身份的重要性在社会环境中的进步。