明清官修史书乐志中的宫廷燕乐探析

李中静

在中国古代宫廷音乐历史悠久，它开始于西周，是一种礼乐文化，从西周以后各代相传，每个朝代都有不同的宫廷音乐，它与“礼”紧密结合，是宫廷中的仪式音乐，从其性质来看，宫廷音乐主要有雅乐和燕乐之分。雅乐主要是指宫廷祭祀、朝贺等礼仪场合中所使用的音乐。燕乐，也称“宴乐”，指统治阶级在宫廷宴饮仪式中所用的音乐，它和祭祀、朝贺音乐相比更具有欣赏性和娱乐性，艺术水准较高。宫廷燕乐发展到明清已经不再像唐代那样繁荣，但仍具有时代的特色和自身的风格，因此，仍然值得后人去不断探究。清代宫廷燕乐既具有明代宫廷燕乐的继承性，又具有满族音乐文化的独特性。

《明史·乐志》和《清史稿·乐志》中详细论述了明清宫廷燕乐的发展和特点，其史料丰富而宝贵，值得我们不断去探究。代表中国传统音乐文化的明清宫廷燕乐，不仅是中国人的知识与精神财富，而且为全人类所共同拥有和共同关注。

一、《明史·乐志》中记载明代宫廷燕乐的概况

(一)《明史·乐志》的创作背景

明代从明太祖洪武元年(1368)到明思宗崇祯十七年(1644)，历经17朝，共16帝，一共长达270余年。它是我国汉族人执政的最后一个王朝，也是我国的历史上一个大一统的封建王朝。在将近三百年的时间里，社会的经济、政治发生着巨大的变化，文化艺术在历史和社会的大背景下，和之前的时代也具有很大的不同。在思想上，程朱理学仍然占据统治地位，在音乐上，虽然民间的戏曲、说唱、民歌等成为市民生活的主流，但是宫廷音乐仍旧在统治阶级的主导下、为了适应统治阶级的需要以自身的个性不断地向前发展着。明朝的开国皇帝朱元璋和历代帝王一样，开国之初便开始重视制礼作乐。代表统治阶级利益、为统治阶级服务的、具有教化性和仪式性的祭祀乐、朝会乐、宴飨乐，构成了明代宫廷音乐的发展史。

(二)《明史·乐志》中记载明代宫廷音乐的概况

为了配合宫廷的典礼制度而使用的祭祀、朝贺、宴飨之乐，发展到明代虽然已历经千年的风雨，明代的宫廷音乐作为中国传统音乐文化的一部分，仍具有研究的价值，值得后人去不断地发现和研究。《明史·乐志》真实地展现了明代宫廷音乐的发展历程，为有志于中国音乐史研究的学者提供了坚实的理论基石。

《明史·乐志》是清代的张廷玉撰写的史书《明史》中的一部分，其中卷61-63、志37-39、乐1-乐3是乐志的史料部分。其史料丰富、翔实，论述的层次分明，该乐志主要对明代宫廷祭祀、朝会、宴飨中的音乐制度进行了细致入微的阐释。乐1和乐2主要侧重于论述明代宫廷的乐歌、乐舞、乐器、乐律之制，乐3则主要阐述乐章之制，使读者对明代的宫廷音乐制度以及帝王的礼乐观念有一个全面而明晰的认识。

(三)《明史·乐志》中记载明代宫廷燕乐的发展概况

宫廷燕乐中的大宴乐部分颇具特色，备受帝王的重视。大宴乐为九奏乐章，凡每年的冬至、正旦、万寿圣节时，均在奉天殿大宴各方使臣、文武百官及土官等。其中，宴飨乐舞异彩纷呈，既有体现宫廷乐舞特点的“三舞”，也有展现民间音乐风采的队舞(百花队舞、寿星队舞、莲花队舞、缨鞭得胜队舞、万国来朝队舞、九夷进宝队舞)和百戏表演。这也充分地体现了宫廷音乐和民间音乐之间的文化交流盛况。值得注意的是，除了宴飨仪式不变外，在洪武三年(1370)、四年(1371)、十五年(1382)、二十六年(1393)、永乐十八年(1420)均对大宴乐中的乐歌、乐舞、乐器、乐队、乐章进行了变更，使大宴乐制度不断趋于完善。同时，大宴中用乐的仪式性和严格性已是显而易见了。

另外还有小宴乐、中宴乐、常宴乐制度。小宴乐也是九奏乐章，宴飨仪式和大宴乐相同，只是除了百戏承应以外，中间没有其他的乐舞表演。中宴乐礼仪同大宴，但为七奏乐章；常宴乐为三奏或者五奏乐章，同时百官还要一拜三叩头，中宴和常宴中都没有乐舞表演。永乐、嘉靖时期中宴和常宴比较常见。

宴飨过程可谓礼节繁复，根据不同的职能选用相应的乐队来进行伴奏。大宴飨中所用的乐队有：丹陛大乐乐队、文武二舞乐队、殿内侑食乐队、四夷舞乐队、迎膳乐队、太平清乐乐队、进膳乐队、导膳乐队等。其中，殿内侑食乐队主要负责大宴中九奏乐章的演奏。乐队的规模非常庞大，以吹打乐器为主，创造一种声势浩大的场面。丹陛大乐乐队用于百官行礼时的演奏，一般在宴飨前和结束时进行。文武二舞乐队是专门为配合文武二舞的表演而设置的小型乐队。四夷舞乐队是专门为了配合四夷舞的表演而设，所用的大多是少数民族特有的乐器。太平清乐乐队是在进茶、进酒时使用，以吹打乐器为主，乐队的规模庞大，气氛热烈、欢快。迎膳乐队是在进膳前演奏的小型乐队，导膳乐队用于迎膳和进膳之间，进膳乐队用于进膳时，这三个乐队都是以吹打乐器为主，产生一种喧闹、热烈的场面。

(四)《明史·乐志》中宫廷燕乐中使用民间音乐的情况

在民间音乐活动频繁之时，明代统治者是如何保全宫廷音乐活动占据统治地位，在民间音乐和宫廷音乐发生冲突时，怎样化解两者之间的矛盾，明代帝王“复古”和“保守”的礼乐观念，怎样促使民间音乐在宫廷中永远处于从属的地位，在乐志中均有所体现。如“殿廷燕享，郊坛祭祀，教坊羽流，慢渎苟简，刘翔、胡瑞为之深慨。稽明代之制作，大抵集汉、唐、宋、元人之旧，而稍更易其名。凡声容之次第，器数之繁缛，在当日非不烂然俱举，第雅俗杂出，无从正之。故备列于篇，以资考者。”[1]1499-1500又如“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧哓，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间不为怪也。”[1]1507可见当时明代统治者为了防止民间音乐扩大化，极力地压制和排斥民间音乐的使用，保持宫廷音乐的雅化，虽然所用的乐器之多、声容之大，但是所用音乐已是俗不可耐，雅俗杂出的音乐已是不伦不类，毫无生气。

从整个明代宫廷音乐的发展历史中可以看出，明代的宫廷燕乐风格是：比较保守，追求复古，仪式性和程式化较强。深究原因，明代是中国历史上由汉族人执政的最后一个封建王朝，受程朱理学的影响非常大，主要继承了宋代的宫廷燕乐的体制，体现了儒家文化思想，并且基本不采用其他少数民族音乐文化。

二、《清史稿·乐志》中记载清代宫廷燕乐的概况

(一)《清史稿·乐志》的创作背景

清朝是由满族执政的封建王朝，也是中国历史上最后一个封建君主专制王朝。清朝统治长达二百六十八年之久(1616—1911年)。康熙、乾隆年间，中国各民族的统一进一步加强，清朝的统治达到了鼎盛时期，封建的经济、政治、文化也达到了高峰。自20世纪初以来，经过辛亥革命运动，清王朝逐步走向了灭亡，结束了统治中国两千多年的封建君主制度，建立了新的民主共和国。

在宫廷音乐文化发展中，一方面突出满族“国语骑射”的民族特色，另一方面积极地吸收周边国家和多民族的文化精髓。真正的实现了自皇太极以来所倡导的“天下一家”“满汉一体”“中外一视”的政治目标，使儒家的“大一统”思想和民族观念具有时代的飞跃。

(二)《清史稿·乐志》中记载清代宫廷音乐的概况

《清史稿·乐志》是清代的赵尔巽撰写的《清史稿》中的一部分，卷94-101、志69-76、乐1-8主要对清代的宫廷音乐制度进行了系统化地梳理和阐释。其中，乐1针对清朝统治者“制礼作乐”的思想观念进行论述，如“稽清之乐，式遵明故”，由此可知，清入关以后，宫廷音乐制度几乎是明朝旧制的延续，但并不是照搬，宫廷的雅乐和燕乐具有鲜明的时代性和民族的个性；同时，对清入关前后宫廷祭祀、朝贺、宴飨音乐制度的萌芽、形成、发展、衰亡的过程也进行简单地梳理。如：清天命元年(1616)，尚在关外征战的努尔哈赤就开始制定雅乐体系“卤簿用乐”。皇太极嗣位后，仿效明朝的政权机关，设立了音乐机构。康熙、雍正时期宫廷的音乐制度得到了进一步的发展，乾隆时期逐步完善，最终“宣、文之世，垂衣而治，宫悬徒为具文，虽有增创，无关宏典。光绪末年，仿欧罗巴、美利坚诸邦制军乐，又升先师大祀，增佾舞之数，及更定国歌，制作屡载不定，以讫於逊国，多未施行。”[2]2760乐2-8分别对清朝宫廷的乐律、祭祀、庆贺、宴飨制度进行细致入微的论述，使读者对清代宫廷音乐历史的发展过程有一个非常明晰的认识。此乐志史料丰富、系统、翔实，为进一步研究清代宫廷音乐做了一个有力的铺垫。

(三)《清史稿·乐志》中记载清代宫廷燕乐乐舞的概况

清代宫廷音乐是中国传统文化的一部分，有其存在的历史价值。它不仅是中国人的知识和财富，而且为全人类所共同拥有和关注。它虽然具有历代宫廷音乐的共性，但它的发展和体系在传承中又存在着很大的差异，不乏其自身的风格和独特性。

为了维护清王朝满族的民族文化传统，突出满族的骑射和满语等文化特色，在清代宫廷燕乐的发展中，大力发展具有满族特色的“队舞”，即“德胜舞”“庆隆舞”“世德舞”，成为清朝宫廷燕乐中的文化亮点。尤其是“庆隆舞”作为燕乐中不可缺少的乐舞形式，也最能充分地显示其民族的特色，从而使本民族的音乐文化得到了保护和推广。

丰富多彩的“四裔之舞”是多民族音乐文化交流的有力见证，淋漓尽致地表现了其他民族和国家的异域风情。如“瓦尔喀部乐舞，是1616—1626年间入清宫，由东海女真族表演的乐舞形式；蒙古乐舞，于1635年列入清燕乐中，是由4人表演的笳吹，即歌舞乐结合的音乐形式；高丽国俳乐，是皇太极时期入宫，由朝鲜族14人表演的掷倒伎，即乐舞结合的表演形式；回部乐舞，是1759年入宫，由维吾尔族10人表演的杂技、百戏；廓尔喀乐舞，是1767年入宫，由尼泊尔2人表演的歌舞乐结合的形式；番子乐舞，是1776年入宫，由藏族19人表演的乐舞形式；缅甸乐舞，是1788年入宫，由缅甸4人表演的歌舞乐形式；安南国乐舞，是1789年入宫，由越南4人表演的乐舞形式。”整个清廷宴飨的过程中呈现的是一派歌舞升平的景象，也充分地体现了浓郁的封建文化色彩。如《清史稿》志76、乐8中载：“宴乐凡九：一曰队舞乐，一曰瓦尔喀部乐，一曰朝鲜乐，一曰蒙古乐，一曰回部乐，一曰番子乐，一曰廓尔喀部乐，一曰缅甸国乐，一曰安南国乐。队舞有三：一曰庆隆舞，凡殿廷朝会宫中庆贺宴飨皆用之；一曰世德舞，宴宗室用之；一曰德胜舞，凯旋筵宴用之。三舞同制，皆舞而节以乐。其器用筝一，奚琴一，琵琶三，三弦三，节十六，拍十六。”[2]2998

(四)《清史稿·乐志》中关于清代宫廷燕乐乐队及乐器的发展

乐6主要针对满族乐舞“庆隆舞、世德舞、德胜舞”和蒙古乐队中的笳吹合奏和番部合奏的乐章作了详细的阐述。从不同时期增加的乐章数目可以看出，乾隆时期的乐舞章数最多，其后除了道光时期没有增加以外，其他时期基本上都增加不少，尤其是光绪年间增加最多；笳吹和番部合奏乐章仍是乾隆时期最多，以后除了道光时期有所增加以外，均未变化。可知，道光时期燕乐的发展处于停滞不前的状态，而乾隆时期是燕乐发展最为繁盛的时期。

在清代的燕乐乐队中，除了丹陛大乐乐队和清乐乐队沿袭明代以外，其他乐队都体现了大清帝国自身的民族风格。无论从乐队的规模上，还是从乐器的编配上来看，清代的宫廷燕乐既吸收了华夏文化的精髓，又保护和推动了满族音乐文化的发展。这正是清朝大力开发疆域、增强与四方往来的“大一统”思想观念的充分体现。例如，乐器的来源有以下几种：一是沿用了周汉时期的雅乐器。二是沿用了周汉以后的一些俗乐器。三是吸收了国内其他少数民族的一些乐器。四是吸收了其他国家的一些乐器。在《清史稿·乐志》中的乐8均对以上乐器的形状特点、功用进行了细致的描述。

由满族人执政的清代，在宫廷音乐的发展历史中，既积极地吸收华夏文化的精髓，又采取了“怀柔”的民族政策，充分地体现了满族的统治特色。尤其是宫廷燕乐呈现出多元化的发展趋势，其表现出的风格特点是：更加开放、融合度更大，欣赏性和娱乐性更强。

三、明清宫廷燕乐的差异分析

明代的宫廷燕乐受到宋代程朱理学的影响很大，主要沿袭了宋代的宫廷燕乐制度，突出了汉族的儒家文化的民族特色，对周边国家和少数民族的音乐文化融合较少，多体现仪式性和复古性，相对比较保守。明代程朱理学一统天下，明太祖朱元璋笃信理学，明成祖秉承父志，在永乐十二年(1414)撰修了《五经大全》《四书大全》《性理大全》，用以统一国人的思想。明代崇尚节俭，宫廷宴乐并不是以奢华娱乐为目的，而只是为了宫廷礼仪之需。程朱理学的思想成为思想文化领域的核心，始终贯穿着传统儒家思想。特别强调儒家提倡的乐舞教化功能，即“治心化民、移风易俗、别上下、和人伦”。

而清代吸取了明代灭亡的教训，实行了“大一统”的文化政策，对其他各个民族采取了包容的政策，出现了多元音乐文化。宫廷燕乐多民族文化特色比较突出，娱乐性较强。实现了自皇太极以来所倡导的“满汉一体”“中外一视”“天下一家”的政治目标，他们一方面把战争中所获得的少数民族音乐歌舞作为燕乐的一部分，增加其包容性，另一方面在少数民族或国家觐见时尽量表演少数民族的歌舞。清王朝为了巩固其统治地位，制定了一整套尊重汉族文化的政策，其中包括尊孔、提倡理学以及吸收和利用汉族与其他民族的思想文化，以服从和维护本民族政治和思想统治的需要。充分体现了清代的包容性很强的文化政策。