柏拉图“摹仿”概念新探——兼论“摹仿”作为“理式”的正途

孟 凡 萧

(安徽大学 文学院，安徽 合肥 230039)

一、柏拉图对摹仿本义的沿用

至此，我们获得了探究柏拉图“摹仿”概念的语义学基础。柏拉图在叙事文学即戏剧和史诗基础之上建立了自己的摹仿论，并保留了“摹仿”的原始用意，用来表示诗歌或故事中效仿或扮演他人的行为，但是这种保留是建立在先验的道德理想基础之上的，是为其塑造卓越的城邦公民、建设理想城邦服务的。如柏拉图在《普罗泰戈拉篇》中使用“摹仿”的原始用意，他借苏格拉底之口谈论儿童入学教育时指出：

在儿童入学之后，教师工作的重点在于培养他们良好的品行，这一工作的重要性胜过教授儿童阅读和音乐。在儿童学会阅读之后，教师应特别关照他们，让他们阅读和背诵优秀诗人的经典作品。因为这些经典诗作包含老一辈人杰所提出的告诫，记载着他们的善言善行及后人对他们的赞颂。儿童应该用心学习这些诗作，这样一来，他们就会因此受到激励，而摹仿(mimētai——引者加)这些人杰，并渴望成为像他们那样的人(9)柏拉图：《柏拉图著作集》第一卷，本杰明·乔伊特英译/评注，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第149页。。

引文中的mimētai是动词mimeisthai的变体，本杰明·乔伊特将其英译为“imitate or emulate”，根据上下文语境，mimētai在此处意为“效仿、摹拟、以……为榜样”。柏拉图强调了优秀诗作对于儿童教育的重要作用。儿童只有通过阅读和背诵优秀的诗作，学习和效仿老一辈人杰的行为和经验，将来才有可能成为一个优秀的城邦公民。

此外，柏拉图还在《理想国》第三卷与《法律篇》第二卷中使用了“摹仿”的原始用意，如“那么使他自己的声音笑貌像另外一个人，就是模仿他所扮演的那一个人了”(10)柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第97页。，“歌舞队的表演是一种模仿”(11)柏拉图：《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第402页。。在此，柏拉图将诗人利用角色的口吻进行讲述，即利用音容笑貌扮演他人的行为界定为摹仿。而此处的“摹仿实际上等同于演员的扮演(impersonation)”(12)陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究(修订版)》，北京：商务印书馆，2016年，第60页。，也就是在戏剧或生活中效仿或扮演他人的动作和经验。

柏拉图对“摹仿”原始用意的使用是对当时戏剧表演的一种概括与总结。在古希腊，诗人不但要创作诗歌，而且要头戴面具进行“摹拟式”的表演。古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯就曾是其所创作悲剧的主演。《伊翁》中的诵诗人伊翁也是一个“扮演”荷马史诗中各种角色的表演者。对于诗人的这种“扮演”行为，柏拉图非但不赞扬他们多才多艺，而且攻击他们制造虚假的幻象，欺骗和误导观众。他在先验的道德理想的指导下对诗人的“扮演”行为进行审查，并且列出了它被接受的两个条件：第一，摹仿者应该从事一种摹仿，而不是摹仿多种事物。在柏拉图看来，一个人只能做好一个行业的事，而不能从事多个行业，因为从事摹仿多个行业就一个也做不好，导致最后一事无成。第二，要摹仿正当的对象。在柏拉图看来，城邦公民如果要从事摹仿，就必须“模仿那些勇敢、节制、虔诚、自由的一类人物。凡与自由人的标准不符合的事情，就不应该去参与或巧于模仿。至于其他丑恶的事情，当然更不应该模仿”(13)柏拉图：《理想国》，第100页。。柏拉图之所以如此看重摹仿对象的正当性，是因为摹拟能够塑造人的第二天性。他认为如果一个人长久地摹拟、扮演不正当的人或事物，就会影响这个人的思想和行动，这样不利于教育和培养城邦公民。可见，柏拉图当时已经察觉到了诗歌表演中的摹拟行为与心理影响的关系。哈利维尔认为，《理想国》第三卷中的摹仿，即诗歌的朗诵者或演员在戏剧表演模式下的“扮演”行为，侧重想象中自我同化的心理学(14)Stepben Halliwell，“The aesthetics of mimesis：Ancient texts and modern problems”，Princeton and Oxford：Princeton University press，2002，pp.25.。柏拉图正是意识到摹仿行为对于人的心理与行为的重要作用，对于城邦公民的教育意义，所以他紧接着就提出要对诗歌进行严格审查，不允许不加选择地摹仿一切的诗人进入城邦。

二、柏拉图对摹仿的创新性使用

在对话中，柏拉图不仅使用“摹仿”的本义，而且赋予其新的含义——镜像式复制与想象性再现事物的表象——并首次从理论形态上将其运用到绘画、雕塑等视觉艺术领域，从而实现了摹仿的视觉转义。这是“反思绘画和雕刻所得出的一项成果”(15)瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第305页。，是一种属人的技巧性摹仿。这不仅扩大了摹仿艺术的范围，而且将其置于艺术创作与生成的核心位置，奠定了它在西方诗学中的重要地位。

在《理想国》第十卷，柏拉图首次将“摹仿”运用到绘画等视觉艺术领域，并以床为喻对其进行重新阐释。为弄清柏拉图赋予“摹仿”的新含义，我们有必要对“床喻”的内涵与意义进行梳理与阐释：(1)柏拉图以其哲学中的“理式论”为基础提出“三种床”的观念：神所创造的“自然的床”；木匠所制造的“现实的床”；画家所绘制的画床。(2)“自然的床”是神所创造的床的“理式”，是床之所以为床的根本，在自然中具有唯一性。(3)“现实的床”是木匠摹仿“自然的床”制作出来的，它虽是对床之“理式”的摹仿，与“理式”相隔一层，但它是真实的，并且具有使用价值。(4)画家笔下的床，是画家摹仿“现实的床”绘制出来的。它是摹本的摹本、影子的影子，与“理式”相隔两层，因此是不真实的。(5)柏拉图以画喻诗，指出专以摹仿为能事的诗人和画家一样，他们并不知道“真理”，只知一味迎合大众的情感，所创作出来的诗歌作品与绘画一样，是摹本的摹本、影子的影子，与“理式”相隔两层，是不真实的。因此，柏拉图主张将诗人赶出他所建立的“理想国”。通过“床喻”，柏拉图不仅将摹仿运用于绘画等视觉艺术领域，而且将其纳入神秘的哲学系统，并通过对“三种床”的游移论证，建立了一个“复现模式”(16)M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，第6页。，扩大了摹仿论的运用范围。

柏拉图将“摹仿”视为艺术创作与生成的方式，认为艺术创作的实质就是对现实事物的摹仿，而艺术家是如何进行摹仿的呢？对此，柏拉图提出“镜喻”予以解答。“如果你愿意拿一面镜子到处照的话，……你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。”(17)柏拉图：《理想国》，第392页。他将艺术家的摹仿行为视为拿着镜子向四周照射，照射的对象就是客观的现实事物。众所周知，镜子对现实事物的映射，是对现实事物表象的再现，这种再现是对现实事物表象的忠实复制。因此，柏拉图也就将艺术家的摹仿行为视为对现实事物表象的镜像式复制。“在制造摹本的过程中，时刻遵循原本在长、宽、高上的比例，此外还要用相应的颜色还原它的每个部分。”(18)柏拉图：《柏拉图全集(增订版)》第七卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2017年，第203页。如此看来，柏拉图将艺术的摹仿视为对客观现实事物表象的忠实复制，“这一描述一针见血地道出了艺术写实主义的本质”(19)H.G.布洛克：《美学新解》，滕守尧译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第48页。。照此方式，艺术作品只不过是客观现实世界的镜像，是对客观现实中景象的复现。柏拉图的这一观点可能是受到当时写实主义绘画风气的影响。在当时，写实画风盛行，画家片面追求形似。柏拉图摹仿论是对当时艺术创作经验的总结与反思。鉴于在对话中，柏拉图的最终目的是以画喻诗，他“最喜欢把绘画作为一种隐喻，用来说明那些相对的、短暂的、具有欺骗性的事物”(20)Eva C.Keuls，“Plato and greek painting”，Leiden：E.j.Brill，1978，pp.47.。因此，我们最终还需要将柏拉图忠实复制意义上的摹仿，置于诗学理论中考察。柏拉图承认诗歌是对客观现实的简单摹拟，他的这一观念“为西方文艺理论首开了机械摹仿论的传统”(21)顾祖钊等：《中西文艺理论融合的尝试——兼及中国古代文论的现代转换研究》，北京：人民文学出版社，2005年，第486页。。柏拉图承认艺术摹仿的对象是客观的现实世界，在某种意义上看，他的这一观念与19世纪的“自然主义”有些相似。但是，在对话中，柏拉图“否定了客观现实世界的真实性，否定了艺术能直接摹仿‘理式’或真实世界，这就否定了艺术的真实性。……这种看法显然是一种极庸俗的自然主义的、反现实主义的看法”(22)朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年，第46页。。在这种观念的指导之下，柏拉图刻意贬低艺术家和艺术作品的地位，并将诗人等摹仿艺术家驱逐出他所建立的理想国。

艺术摹仿不仅是对客观现实事物表象的忠实复制，而且可以是对客观现实事物表象的想象性再现。柏拉图在《智者篇》中以大型雕塑为例，指出摹仿并不是“按照真实的比例，而是按照看上去美的比例”(23)柏拉图：《柏拉图全集(增订版)》第七卷，第203页。进行创造性再现的，它所创造出来的并不是客观现实事物的表象，而是一种相似的衍生物，柏拉图称之为幻象。这种幻象不但不真实，而且具有骗人耳目的作用。“骗人耳目的视觉真实感，……与想象分不开。”(24)王柯平：《〈理想国〉的诗学研究(修订版)》，北京：北京大学出版社，2014年，第256页。可见，柏拉图虽然旨在批评制造幻象的艺术，但是也在不经意间道出了“想象力”等主观能动的创作能力在艺术创作中的作用。只是柏拉图对它持否定的批判态度，他认为这种能力制造虚假的幻象，与人类心灵的欲望部分相结合，起到一种制造幻象，迷惑、腐蚀观者的作用。柏拉图也就将批评的矛头由“再现”指向了“想象力”等主观能动的创作能力。他的这一观念，早在其中期对话《理想国》第三卷中就显露出来了。在此卷中，“柏拉图把艺术摹仿理解成主观的虚构”(25)汝信主编：《西方美学史》第一卷，北京：中国社会科学出版社，2005年，第139页。。他认为，荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》是摹仿的艺术作品，但是荷马却不是真实摹拟客观对象，而是对客观对象进行主观的虚构。他批评荷马把易怒、不知羞耻、没有勇气等人类的弱点强加在伟大的神宙斯和英雄阿喀琉斯身上，让他们失去了本来的面目。因此，柏拉图要求制定法律，将这类摹仿排除在艺术领域之外。柏拉图的摹仿不仅再现事物的表象，而且再现相关的情感和品性，摹仿也就不仅是一种镜像式复制，而且是一种再现加表现，是一种充满主观能动性的想象性再现。

柏拉图虽然深知摹仿型艺术的魅力与功用，但他是将诗歌等摹仿型艺术放在诗与哲学之争的背景下，是在先验道德理想、形而上学原则与审美原则的指导下对其进行审视与批判的。因此，他一方面否定想象性再现，认为它只会制造虚假的幻象，而且这种幻象对于人没有任何益处，因为它是无知的摹仿，是虚假的影像，且与人的灵魂的欲望部分相结合，起到一种制造幻象，迷惑、腐蚀观者的作用；而另一方面，他也间接承认这种想象性再现的价值与功用。如在《理想国》第五卷中，他提出了这样的疑问：“如果一个画家，画一个理想的美男子，一切的一切都已画得恰到好处，只是还不能证明这种美男子能实际存在，难道这个画家会因此成为一个糟糕的画家吗？”(26)柏拉图：《理想国》，第215页。随后，在《理想国》第六卷中，柏拉图又表达了类似的观点：画家可以运用综合的方法绘制“鹿羊之类怪物”。在《理想国》第十卷中，柏拉图指出“只把握了事物的一小部分(而且是表象的一小部分)时就能制造任何事物”(27)柏拉图：《理想国》，第396页。，由部分就能绘制出整体形象，这不仅需要想象力的参与，而且需要综合与概括的能力。我们据此推断，柏拉图是有意承认这种艺术想象力或虚构能力价值的。柏拉图对摹仿艺术的这种新阐释，也是对当时绘画等摹仿艺术实践经验的总结。希腊画家宙克西斯虽然是写实主义的代表，但是他在绘画时也运用这种“综合美”的方法。画家如果想创作出经典作品，就不可能“照床画床”或者“照猫画虎”，他们要在关注事物表象的前提下，参照自己的审美理想，发挥自己的艺术想象能力，绘制出理想化的艺术作品。画家的这一行为，就像诗人挑选最好的词句“创造一个善的国家”一样。诗与画的共同之处在于，它们都需要运用想象力，对所摹仿的对象进行理想化的再创造，而“艺术实践中的理想化过程，在很大程度上也就是典型化过程”(28)王柯平：《〈理想国〉的诗学研究(修订版)》，第258页。。当然，这种“典型化”并不是马克思主义文论所主张的典型理论，它只是艺术家在自身想象力和虚构能力参与下所创作出来的一种“理想典范”。在对话中，柏拉图虽未直接使用“典型”一词，但是我们从其阐述中已经发现了典型理论的端倪，这推动了后世西方典型理论的形成与发展。

三、柏拉图摹仿论的理论价值和意义

柏拉图虽未对摹仿型艺术的范围做出明确的规定，也未对摹仿的概念内涵做出确切的界定，但是我们将其置于特定的历史文化语境之下加以考察，发现他遵循着“古希腊……经典作品的传统，认为艺术即摹仿”(29)B.H.舍斯塔科夫：《美学史纲》，樊莘森等译，上海：上海译文出版社，1986年，第13页。，这也就将摹仿置于艺术的本体地位。从艺术本体的角度出发，对柏拉图的“床喻”和“镜喻”进行重新审视与修正，就会发现“在柏拉图心目中，艺术具有摹仿本性，艺术生成是摹仿理式与外物的结果”(30)王柯平：《〈法礼篇〉的道德诗学》，北京：北京大学出版社，2015年，第182页。。由此可见，摹仿构成了艺术的创造领域，它所创作的艺术形象是有限的人追寻“理式”的正途。

既然摹仿被柏拉图视为艺术生成的起因，那么艺术最终生成的是什么？对此问题，柏拉图在《理想国》第十卷中进行了解答：“从荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造的其他东西的影像的模仿者。”(31)柏拉图：《理想国》，第399页。可见，诗人等摹仿艺术家所摹仿的只是事物的表象，而非其实在，因此其最终结果也只是获得影像的影像。诗人等摹仿艺术家也就被称为“影像的创造者”。随后，柏拉图指出这些摹仿的艺术品是不真实的、虚假的，因此他主张建立审查制度，并将这些制造虚假影像的艺术家驱逐出理想国。柏拉图在《智者篇》中也表达了类似的观点：“模仿的确是某种制造，只不过它制造的是影像。”(32)柏拉图：《柏拉图全集(增订版)》第七卷，第243页。在此，柏拉图既承认了摹仿作为艺术生成与创构的起因，又指出了摹仿所制造出来的是影像，而非实在。摹仿作为艺术创作的一种技艺也被称为“影像制造术”。在《智者篇》中，柏拉图还根据摹仿方式的不同，将所制造的影像分为仿像和幻象。柏拉图虽未批判仿像，但对幻象进行了严厉的批判。摹仿虽有创造或制作的内涵，而且是诗画等摹仿艺术生成与创构的根本原因，但是其所创造或制作的只是实存对象的表象或形象。这些被柏拉图视为虚假影像的表象或形象，从另一个角度来看，却是摹仿艺术家所创作的“侧重审美的艺术形象”(33)王柯平：《〈理想国〉的诗学研究(修订版)》，第250页。。因此，从艺术生成的角度看，在柏拉图对话中，摹仿不管是何种含义，它表示的都是一种创作或制作过程，即创作或制作一个美的艺术形象的过程。

艺术家通过摹仿所创造或制作出来的艺术形象，从本体论意义上看，是对理式的两度离异而产生的影像，而非“真形”，形象或影像在柏拉图所划分的世界中处于最低层次。在《理想国》第六卷中，柏拉图提出了“线段喻”，他先将世界分为可见世界和可知世界，可见世界又被划分为影像(包括阴影，各种镜像等)和实物两部分，可知世界被划分为符号(数学研究对象)和理式两部分。在这四个等级部分中，其中较低的部分都是较高部分的“影像”，是对较高部分摹仿的产物。与世界的四个层次相对应，柏拉图又区分了灵魂的四种状态。与影像结合的是想象，实物部分对应的是信念，符号与灵魂的理智状态相对应，理式对应人灵魂的最高部分理性。可见，艺术形象作为影像，它总是与灵魂最低的部分想象相联系，诗画等摹仿型艺术通过制造美的艺术形象使人的灵魂被束缚在最低层次，灵魂总是在制造艺术形象的过程中自我欺骗。因此，柏拉图认为诗人等摹仿艺术家作为影像的制作者，他们无法摆脱影像，更不能驾驭灵魂的马车，跟随诸神升到诸天之外，窥见那无图像的“理式”。这也就是说，“诗的摹仿不能像哲学的摹仿那样紧追真理或‘真形’，具备蓬勃的上升意识”(34)陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究(修订版)》，第58页。。也正是因为诗人及其“产品”的这一性质，柏拉图在本体论的意义上将他们置于卑微的地位。在《斐德若》中，柏拉图将诗人和其他摹仿的艺术家划分为第六等人，仅排在工人、农民、诡辩家与僭主之上。柏拉图还在《理想国》中嘲笑过诗人等摹仿艺术家，认为他们正是因为没有实干的技艺，所以才从事写诵诗文的工作，他们的“产品”即艺术形象无法与理式相媲美，从某种意义上来说，甚至不如工匠制作的实物。

然而，诗人等摹仿艺术家及其所创作的艺术形象难道真的就像柏拉图所说的那样不堪吗？如果柏拉图如此批判摹仿，那又为何将其运用到他所研述的大部分领域之中(尤其是哲学领域)？而且在哲学领域中柏拉图运用的摹仿与诗学中的摹仿是同一个词。如果柏拉图如此贬低诗人等摹仿艺术家，那直接将其驱逐出理想国即可，为何还要建立审查制度？而且，在《理想国》中，柏拉图所描写的对诗人的驱逐，并不像流放罪犯那样被放逐，而是(诗人)被爱抚有加地礼送出境，并被陪伴到另一城邦。严格意义上来说，这并不像是被驱逐，而更像是一种礼遇。“柏拉图从来不建议理想国废诗，他要求更严谨的诗人出现——介入。”(35)让·贝西埃等主编：《诗学史(上)》，史忠义译，开封：河南大学出版社，2010年，第14页。在《斐德若》中，诗人除了位列第六等人之外，还可以和哲学家一样位列第一等人，成为“诗神和爱神的顶礼者”。鉴于上述事实，我们需要对柏拉图的摹仿论进行重新审视，以探究他对待诗人等摹仿艺术家及其所创作的艺术形象的真实态度与用意。

众所周知，柏拉图之所以批判诗人等摹仿艺术家及其所创作的艺术形象，主要是因为他们所创作的“产品”远离理式。如果我们换一个角度来审视这一问题，诗人等摹仿艺术家所创作的艺术形象虽然远离理式，但是这些艺术形象是否包含或象征理式呢？如果这些艺术形象包含或象征理式，哪怕只有些许，这些摹仿艺术家及其创作的产品还是有积极的作用和意义的。要解决这一问题，我们需要对柏拉图对话中的摹仿进行重新审视与修正。亚里士多德在《形而上学》中谈到柏拉图主张感性事物分有理式时指出，分有即是摹仿，“分有只不过是名称的改变。因为毕达戈拉斯派的人们也说，存在物摹仿数目而存在。柏拉图的分有，仅是名词的改变”(36)亚里士多德：《亚里士多德全集》第七卷，北京：中国人民大学出版社，2016年，第44页。。比厄斯利认为，在柏拉图对话中，methexis(分有)一词也经常被当作摹仿概念来使用(37)参见门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京：北京大学出版社，2006年，第12页。。这也就是说，在柏拉图对话中，摹仿概念还有“分有”这层含义。“分有……其实就是摹仿”(38)吕新雨：《“艺术摹仿说”探源：从柏拉图到亚里士多德》，《复旦学报(社会科学版)》1993第5期。，摹仿物就是分有物。在《理想国》第五卷中，柏拉图曾指出人和事物能够分有理式。“认识到美自身存在，并能区分开理念及分有它的事物的人，是既不会把分有物当作理念，也不会把理念当作分有物的。”(39)苗力田主编：《古希腊哲学》，北京：中国人民大学出版社，1989年，第298页。在《蒂迈欧》中，柏拉图还把现实世界及人的灵魂说成是对理式的分有，并且详细地阐释了灵魂分有理式的过程。可见，摹仿还有分有这层意蕴。如果我们用摹仿概念的这一含义去重新审视艺术家的摹仿行为及其“产品”，就可推出，“艺术在摹仿事物时也分有了理式，即分有了美”(40)汝信主编：《西方美学史》第一卷，第140页。。这样，艺术形象虽然两度离异于理式，但是它却分有理式。理式也就形成一个自上而下的传递链条。这就像柏拉图在《伊翁》中所提到的“磁石链条”一样，我们所生活的现实世界是造物主摹仿理式世界创造出来的，因此现实世界的事物分有了理式，而作为生活在现实世界中的诗人等摹仿艺术家则通过摹仿现实世界的事物而间接分有理式，并创造出美的艺术形象以吸引观众，从而形成一个磁石链条。这一磁石链条在某种程度上说明了理式自上到下的传递过程。可见，诗人等摹仿型艺术家所创作出来的艺术形象，虽是直接摹仿现实事物的表象，但却间接分有了形而上的理式。鲍桑葵认为柏拉图在二元论的基础上“把整个可以知觉的宇宙变成了各种理念的象征”(41)B.鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：中国人民大学出版社，2010年，第44页。，他的摹仿论也建基于此。因此，理式作为最高的实在，它就是一，现实世界的事物就是多。艺术形象与现实事物是直接的摹仿关系，而与理式则是间接的摹仿关系，并包含一种有意味的象征关系。此处的象征，是一种用各种感官形式体现看不见的理式。

艺术形象不但分有了理式，而且与理式之间形成一种象征关系，它就应该成为有限的人追寻理式的起点。在《蒂迈欧》中，柏拉图将人所经历的整个世界认定为另一个世界的形象，并且特别宣称，这个世界是另一个世界的摹本，是摹仿另一个世界的样式来设计的。而我们人必须永远停留在形象之中，我们“仅仅是人这种生物”，所以我们必须接受自身在认识上的局限性。有限的人就像《理想国》中所描绘的“洞穴中的囚徒”，只能生活在形象之中。人的灵魂虽然曾经观照过极为有限的理式，但在它与肉体结合之后，由于受到尘世的污染，这些有限的视域也被遗忘了。因此，格里斯沃德认为，作为有限的人类，并不能直观理式本身，只能通过可听或可视的图像来回忆它，即使这些图像只是理式的部分表征(42)Charles L.Griswold，“Self-knowledge in Plato’s phaedrus”，New Haven and London：Yale University Press，1986，pp.171.。在《理想国》中，柏拉图通过“线段喻”不仅划分了世界的四个层次，而且间接地指出了人的认识从低到高的发展过程，即从影像到实物再到符号，最后才能观照到永恒的理式的过程。《会饮篇》中的“阶梯说”也指出了从美的形式到美的本体的认识过程。可见，“线段喻”“阶梯说”在某种程度上表明了人追寻“理式”的可能，而艺术形象恰恰是我们追寻理式的起点。与理式相比，摹仿所创造的艺术形象虽然显得暗淡无光，但是它作为理式的象征物，对有限的人仍是一种提示，能够激发、吸引并引导尘世的灵魂转向，以便追求智慧与美本身。如此，有限的人也就踏上了无限上升的道路，摹仿也就成为有限的人追求“理式”的正途。

总之，柏拉图虽然批判摹仿及其所创作的艺术形象，但是并未对它们持全盘否定的态度。他一方面批判诗人等摹仿艺术家所创作艺术形象的虚假性，另一方面又指出艺术摹仿可以通过象征和联想的方式“帮助我们向某些更高的真实或真理上升”(43)张文涛选编：《戏剧诗人柏拉图》，刘麒麟、黄莎等译，上海：华东师范大学出版社，2011年，第256页。。在柏拉图看来，摹仿作为属人的技艺，它是我们有限的人追寻理式的一个途径，而不是目的。我们在接受摹仿及其所创作的艺术形象的同时，也要认识到它的虚假性，不要将其误当作真实。在艺术形象所象征理式的引领下追求智慧和美的本体，正是摹仿及其所创作的艺术形象的价值与意义所在。

结 语

“摹仿”在柏拉图对话中是一个极其重要而又难以把握的概念，其犹如“斯芬克斯之谜”困扰并吸引着众多研究者。在对话中，柏拉图对其有着各种不同甚至相互矛盾的阐述：效仿、扮演与摹拟，镜像式复制与想象性再现，分有，等等。我们对其切不可一概而论，应该根据具体语境对其进行分析与界定。

透过“摹仿”含义的多样性，我们发现柏拉图摹仿论的文化本相为形象化(视觉性)理解与再现的理论。柏拉图对它各种不同甚至相互矛盾的阐述大致可划分为三类：镜像式复制自然、想象性再现自然、摹仿理式。前两类为技巧性摹仿，后一类为灵感性摹仿。柏拉图的独创性在于将摹仿由属神的迷狂转向了属人的技艺，这既是对当时绘画、雕刻等视觉艺术实践经验的总结与反思，反映了当时艺术创作技艺的传统与革新，又是柏拉图诗学与美学理论发展演变的必然结果。柏拉图作为摹仿论的集大成者与定型者，后世摹仿概念及其理论学说都是对柏拉图所言“摹仿”的繁衍与变种。