论人物品评的文艺美学意义

陈 斐

(中国艺术研究院《文艺研究》杂志社，北京 100012)

引言 人物品评：“人化”文评的近源

所谓“人物品评”，亦称“人物品藻”或“品题”，指赏鉴、等第人物的德行、才能、功业、容貌、举止、气质、神情等等。中国文化历来有品评人物的传统。在古代中国人的社会生活中，人物品评占有重要位置，流为精彩纷呈的俗尚。不仅普通百姓喜欢东家长西家短、张三好李四歹地闲聊，而且文人、士大夫也雅好品评人物。可以说，人物品评是中国文化史上一道源远流长、靓丽独特的风景。它不仅有利于惩恶扬善，引导人们见贤思齐、见不贤内自省，对于维系人伦、敦厚风俗发挥了积极作用，而且影响到官员的选拔、考课、品阶以及修史等制度，上升为连皇帝都不能例外的国家重要典礼“谥法”。

人物品评在我国发轫甚早。《尚书》《诗经》中已有品评人物的记载。春秋时期，鲁国大夫叔孙豹提出著名的“三立”说，认为“大上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽”(《左传·襄公二十四年》)(1)阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年版，第4297页。。既为士人提出了实现人生价值的奋斗目标，也隐含着对不同人物的品评。我国古代的人物品评，主要在“三立”确定的价值维度和序列范围内展开。到了汉末魏初，由于人物品评和统治阶级对人才的选用直接相关，故成为政治生活中一个极其重要的问题。这时的人物品评具有两个鲜明的特点：一是把人物的才能放在第一位，二是竭力想找到如何实际地考察分析人物才能的方法和标准。于是，刘邵《人物志》便应运而生，系统总结了汉末以来品评人物的经验和理论。从何晏开始，政治性的人物品评朝两个方面发展：一是把原来从政治上如何鉴别人才转变为对理想的社会政治和人生价值的哲学探讨，二是把以前从政治需要出发对人物才能个性的评论转变为对人物才情风貌的审美品评。审美性人物品评集中反映在《世说新语》中，大体包括重才情、崇思理、标放达、赏容貌等四个方面；具体评论时，可以侧重某一个方面，但在多数情况下是互相交涉的。(2)以上对汉末至魏晋人物品评发展历程的梳理，主要依据李泽厚、刘纲纪：《中国美学史·魏晋南北朝编》上册第三章“人物品藻与美学”，安徽文艺出版社1999年版，第55-106页。从某种意义上说，所谓“魏晋风度”，就是魏晋人士在审美性人物品鉴中谈论出来的。魏晋以后，随着大一统政权的建立、开科取士的制度化和儒学获得正统地位，人物品评的主体又重新回归到传统重德行、功业、才能的价值维度上来，经学阐释的义理成为人们品评人物的主要标准。

受“以人为本”中华文化的统摄、影响，中国古代的文学艺术，很早就形成了重视人物志向、性情、胸臆……抒发的“抒情”传统(3)参见陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版。，以“艺”中有“人”为高、为上，作品阐释特别强调“以意逆志”“知人论世”。中国古人习惯“近取诸身……以通神明之德，以类万物之情”(《周易·系辞下》)(4)阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年版，第179页。甚至中国的起源神话，亦从“人化”角度生发。任昉《述异记》卷上云：“昔盘古之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。秦汉间俗说，盘古氏头为东岳，腹为中岳，左臂为南岳，右臂为北岳，足为西岳。先儒说，盘古氏泣为江河，气为风，声为雷，目瞳为电。古说，盘古氏喜为晴，怒为阴。吴楚间说，盘古氏夫妻，阴阳之始也。”(清光绪元年湖北崇文书局刻本)，把文艺“通盘的人化或生命化(animism)”，视为“我们自己同类的活人”(5)钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，载《钱锺书集：写在人生边上·人生边上的边上·石语》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第54页。。正如顾随所说：“盖凡文学作品皆有生命。艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。”(6)顾随：《传诗录一》，载《顾随全集》第5卷，河北教育出版社2014年版，第356页。这样，在古代社会生活中流为俗尚的人物品评，对文艺美学也发生了深远影响。人物品评特别是魏晋审美性品评的方法、理念、范畴甚至思维、言说方式，就被很自然地移用、借鉴到文艺美学领域，促进了后者的发展、成熟，无怪乎钱锺书将“人化”文评视为中国固有的文学批评的一个特点(7)钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，载《钱锺书集：写在人生边上·人生边上的边上·石语》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第51-69页。，宗白华要说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。”(8)宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，载《艺境》，北京大学出版社1987年版，第127页。

一、品录大盛：“等第”之法的推衍

人们将品评人物的“等第”之法推衍到文艺领域，用来品藻艺术家和艺术作品，撰著出了品录、主客图、宗派图、点将录、位业图之类的著作。

钟嵘《诗品》将两汉至南朝齐梁间的一百二十二位诗人分为上、中、下三品。在该著序言中，钟嵘明确指出，自己这样做是受到人物品评的启发：“昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值。至于诗之为技，较尔可知。”(9)钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局1998年版，第22-23页。每品之下，又用简要的语言对各家逐一品评，先论其承传关系，次论其创作特色或得失，有时还等第相关诸人之高下。如评曹植诗云：“其源出于《国风》，骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤……故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”(10)钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局1998年版，第37页。所谓“升堂”“入室”“坐于廊庑之间”即是对诸人诗学造诣的品第。谢赫撰有《古画品录》，在该著序论中，作者开门见山地说“夫画品者，盖众画之优劣也”(11)谢赫等：《古画品录》(外二十一种)，上海古籍出版社1991年版，第3页。，声明其书系品评画家艺术高下之著作。他以“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”之“六法”为标准，将三国至南朝梁的二十七位画家分隶六品，各予评论。如第一品五人：陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀勗，为达到六法“备该”“兼善”或以“气韵生动”见长的画家；第二品三人：顾骏之、陆绥、袁蒨，为以“骨法用笔”“应物象形”或“随类赋彩”见长的画家。庾肩吾《书品》把汉至南朝梁代能真草者一百二十八人，分为上、中、下三等，每等又各分上、中、下，共为九品。每品各有论说，既阐明该品书家的渊源、师承，也通过纵横比较评判优劣。

受人物品评影响，中国古代文艺的每个部类几乎都有等第该类艺术家和艺术作品水平高低的品录类著作产生，而且续作绵延不绝。甚至消遣的游戏、食用的肴馔、使用的器物、养殖的草木鸟兽虫鱼、交往的歌妓等等，也都有人著书品第高下特色，而且品第时多拟人化。如棋戏，就有《永明棋品》《天监棋品》《围棋品》等著作问世。邯郸淳《艺经》认为“围棋之品有九”：“一曰入神，二曰坐照，三曰具体，四曰通幽，五曰用知，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙。”(12)陈耀文：《天中记》卷四一，文渊阁《四库全书》本。再如张谦德《瓶花谱》，将插花所用的器皿及花木分别品第，作者自言踵法张翊《花经》，把诸花分为九品九命，如“一品九命：兰，牡丹，梅，蜡梅，各色细叶菊，水仙，滇茶，瑞香，菖阳”，“三品七命：芍药，各色千叶桃，莲，丁香，蜀茶，竹”(13)张谦德著，刘靖宇绘：《瓶花谱》，江西美术出版社2018年版，第50、64页。，这明显是受人物品评与诰命妇人的影响。由此可见，人物品评的“等第”之法波及范围之广、影响后世之远。

更奇的是，后人还因时、因地制宜，结合当时、当地流行的思想观念或艺术作品，发展出了更为繁复的等第形式。唐末张为《诗人主客图》将中晚唐诗人分作“广大教化”“高古奥逸”“清奇雅正”“清奇僻苦”“博解宏拔”“瑰奇美丽”六派，分别以白居易、孟云卿、李益、孟郊、鲍溶、武元衡为各派之“主”。“主”下有“客”，“客”复分“上入室”“入室”“升堂”“及门”四等，每客名下各附其诗句(亦偶有录全篇者)。作者自序云，“若主人门下处其客者，以法度一则也”(14)计有功撰，王仲镛校笺：《唐诗纪事校笺》，中华书局2007年版，第2183页。，知其分派以法度、诗风为依据，同派之下，又以先后、造诣别主、客。清代刘宝书《诗家位业图》品第了先秦至清代咸、同之际的三百余位诗人。书名系仿陶弘景《真灵位业图》，而易以佛家位业，列“佛地位”“菩萨乘”“罗汉果”“诸方祖师”“小乘”“苦行”“善知识”“野狐禅”“魔道”九等，于所列诗人间有评说，“以见古今诗家境地之高下、轨涂之邪正”(15)刘宝书：《诗家位业图例言》，张寅彭选辑，吴忱、杨焄点校：《清诗话三编》拾，上海古籍出版社2014年版，第6809页。。如“佛地位”仅列屈原、《古诗十九首》撰人、苏武、李陵、曹植、陶潜、李白、杜甫数人。“点将录”则仿照《水浒传》一百零八将天罡、地煞之例等第人物。明代已有王绍徽所撰《东林点将录》，分列当时一些缙绅官吏。撰成后作者进呈魏忠贤，意让魏氏按序黜罢。清代以后，“点将录”被普遍应用于吟坛月旦。舒位《乾嘉诗坛点将录》“效汝南月旦，取《水浒》中一百八人，或揄扬才能，或借喻情性，或由技艺切其人，或因姓氏连其次”(16)蓝居中：《乾嘉诗坛点将录钞讫记后》，张寅彭选辑，吴忱、杨焄点校：《清诗话三编》肆，上海古籍出版社2014年版，第2343页。，等第、评点了乾隆、嘉庆诗坛的一百一十余位诗人，将其分为“诗坛都头领”“掌管诗坛头领”“参赞诗坛头领”“掌管诗坛钱粮头领”“马军总头领”“马军正头领”等不同品级，每人之下，附有赞辞、小传、评语、杂记等。这种以人们熟知的小说人物比照现实诗人的做法，不仅便于读者生动、形象地感知不同诗人的性情、诗风、地位等，也有助于了解其相互关系、把握一代诗坛全貌。衍至今日，仍颇有影响，如汪国垣《光宣诗坛点将录》、钱仲联《近百年诗坛点将录》等，都很知名。

二、枢轴肇启：“由形征神”“形神兼备”观念的转化

“由形征神”“形神兼备”的人物品评观念，亦发展为中国古代文艺美学的枢轴理念。

人物品评注重通过人物外在的形体、容貌、言语、声音、举止、风度等，探察其内在的个性、气质、才能、智慧、精神、德性等。人们赞叹形神俱美、统一的人物，对“庸神而宅伟干”(桓玄评魏咏之语)(17)房玄龄等：《晋书》，中华书局1974年版，第2218页。者不予欣赏。这些观念亦为中国古代文艺美学所转化。不论是创作，还是品鉴，人们都将艺术作品视为像人物一样具有独立生命的有机体，强调通过外在的形式技巧传达或征求内在的精神意蕴，重视二者的协调、统一。

绘画领域，“形神”关系是主导全局、贯穿始终的枢轴命题。整体而言，中国古代绘画主张“以形传神”“形神兼备”，即通过真实、细腻地描摹对象的外形特征，呈现其精神、品格和创作者的思想、情感。顾恺之提出“以形写神”的创作方法：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”(18)张彦远：《历代名画记》，中华书局1985年版，第188-189页。谢赫《古画品录》提出论画“六法”，其二为“骨法用笔”，但他在评价张墨、荀勖时又说：“但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹。若取之象外，方厌高(膏)腴，可谓微妙也。”(19)谢赫等：《古画品录》(外二十一种)，上海古籍出版社1991年版，第4页。既肯定艺术形象外在形貌描摹之重要，又指出不能满足于此，更要呈现对象“象外”的“精灵”、神韵。同时，有些论者强调，“神”虽重要，然要通过“形”来传达，故“神似”不能脱离“形似”。宗炳《画山水序》云：“神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”(20)宗炳著，陈传席译解，吴焯校订：《画山水序》，人民美术出版社1985年版，第7-8页。晁说之《和苏翰林题李甲画雁二首》之一曰：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”(21)北京大学古文献研究所编：《全宋诗》第19册，北京大学出版社1991-1998年版，第12787页。王若虚《滹南诗话》卷二云：“论妙于形似之外，而非遗其形似。”(22)丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第515页。这些主张，对“形”“神”关系的诠释都很辩证。

文学领域，人们认为“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”(《文心雕龙·知音》)(23)刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第715页。，重视外在文辞技巧与内在思想情志的统一。钟嵘《诗品序》就对“理过其辞，淡乎寡味”“气过其文，雕润恨少”(24)钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局1998年版，第17、38页。的作品提出了批评。其理想中的诗歌，应“干之以风力，润之以丹彩”(25)钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局1998年版，第19页。。对具体作家的评论，亦贯彻着这个理念，如评陆机古诗云“文温以丽，意悲而远”(26)钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局1998年版，第32页。，就是从辞采与情志两个角度着眼予以肯定的。刘勰不满“俪采百字之偶，争价一句之奇”(《文心雕龙·明诗》)(27)刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第67页。的齐梁形式主义诗风，强调内在情志先于、重于外在文辞：“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。”(《文心雕龙·情采》)(28)刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第538页。主张内在的“质”与外在的“文”彬彬相称：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”(《文心雕龙·情采》)(29)刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第537页。初唐魏徵等史臣认为南朝文学偏重辞采，北朝文学重乎气质，文人应兼取二者之长、避其所短，如此则写出的作品既有充实的内容，又有华美的文采：“若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”(《隋书·文学传序》)(30)魏徵等：《隋书》，中华书局1973年版，第1730页。

三、基因生成：“风骨”“气韵”等范畴、概念的借用

人物品评的诸多范畴、概念为文艺批评所吸纳、借用，成为中国古代文艺美学的标志性基因。

中国古代文艺美学是“从人的本质出发去认识美的本质的”(31)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史·魏晋南北朝编》上册，安徽文艺出版社1999年版，第93页。。人物品评特别是魏晋审美性品评，对人物之美进行具体而详细的考察、描述，提出的一系列范畴、概念，逐渐被用来描述和说明艺术美，“也就是说，构成人体美的诸要素，被看作也就是构成艺术美的诸要素”(32)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史·魏晋南北朝编》上册，安徽文艺出版社1999年版，第96页。，从而成为中国古代文艺美学的基本范畴、概念。刘勰论文章，认为当“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”(《文心雕龙·附会》)(33)刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第650页。。苏轼谈书法，主张“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”(《论书》)(34)苏轼撰，茅维编，孔凡礼点校：《苏轼文集·题跋》，中华书局1986年版，第2183页。。直到今天，“我们自己喜欢乱谈诗文的人，做到批评，还会用什么‘气’‘骨’‘力’‘魄’‘神’‘脉’‘髓’‘文心’‘句眼’等名词”(35)钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，载《钱锺书集：写在人生边上·人生边上的边上·石语》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第54页。，由此可见古代文艺美学的特点及影响。

如“风骨”，本是受相法影响而产生的词汇。汉代相人，颇重骨相。《论衡·骨相》：“人曰命难知。命甚易知。知之何用？用之骨体。人命禀于天，则有表候〔见〕于体。察表候以知命，犹察斗斛以知容矣。表候者，骨法之谓也。”(36)黄晖：《论衡校释》，中华书局1990年版，第108页。魏晋时期，“风骨”被用于人物品评，本意为风神骨相。当时人们品鉴人物，既强调风神的清明爽朗，又看重骨相的端直挺拔。如晋安帝称赞王羲之“风骨清举”(《世说新语·赏誉》刘孝标注引《晋安帝纪》)(37)刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，周祖谟、余淑宜、周士琦整理：《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第565页。。《宋书·武帝纪》说刘裕“及长，身长七尺六寸，风骨奇特，家贫，有大志，不治廉隅”(38)沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第1页。。《南史·蔡撙传》称蔡撙“风骨鲠正”(39)李延寿：《南史》，中华书局1975年版，第775页。。刘邵《人物志》对“骨”“气”“力”等与“风骨”相关的范畴做了详细且比较系统的辨析：“骨植而柔者，谓之弘毅；弘毅也者，仁之质也。气清而朗者，谓之文理；文理也者，礼之本也”，“强弱之植在于骨，躁静之决在于气”(《九征》)。(40)刘邵著，王晓毅译注：《人物志译注》，中华书局2019年版，第16、30-31页。慢慢地，“风骨”等人物品评的范畴也被移用到书、画、诗、文等文艺领域。谢赫《古画品录》多用“风骨”“风范”“骨法”之类的评语，形容绘画作品形象描绘的生动传神、富有气韵且笔力遒劲。如他评曹不兴道：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成！”(41)谢赫等：《古画品录》(外二十一种)，上海古籍出版社1991年版，第4页。书法品评中也经常使用“风骨”等范畴。袁昂《古今书评》称赞王羲之的书法，即使是不端正的字也“爽爽有一种风气”(42)严可均编：《全梁文》卷四八，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第6457页。，其《评书》评蔡邕书法“骨气洞达，爽爽如有神力”(43)严可均编：《全梁文》卷四八，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第6459页。。卫铄《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”(44)严可均编：《全晋文》卷一四四，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第4579页。张怀瓘《书议》曰：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”(45)陈尚君辑校：《全唐文补编》，中华书局2005年版，第473页。认为草书应“以风骨为体，以变化为用”(46)陈尚君辑校：《全唐文补编》，中华书局2005年版，第474页。。文学领域，刘勰最早对“风骨”范畴做了系统化的梳理、建构。《文心雕龙》设有《风骨》专篇，开篇云：“怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”(47)刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第513页。黄侃阐释道：“(风骨)二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”(48)黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第101页。随后，“风骨”在文论中广泛使用。杨炯《王勃集序》批评当时文风“骨气都尽，刚健不闻”(49)祝尚书：《杨炯集笺注》，中华书局2016年版，第273页。。何良俊《四友斋丛说》谓“近世选唐诗者，独高棅《唐诗正声》，颇重风骨，其格最正”(50)何良俊：《四友斋丛说》，中华书局1959年版，第224页。。毛先舒《诗辩坻》谓“嘉州《轮台》诸作，奇姿杰出，而风骨浑劲”(51)郭绍虞编选，富寿荪点校：《清诗话续编》一，上海古籍出版社1983年版，第47页。。总之，“风骨”在魏晋南北朝时期由人物品评移用到文艺领域，被确立为文艺批评的核心范畴，其后广泛传衍、不断充实，成为中国古代文艺美学的标志性基因。与“风骨”类似，由人物品评移用的中国古代文艺美学的基本范畴、概念还有“气韵”“神明”“才性”“情致”等。

四、片言中的：“感悟式印象式即兴式譬喻式”思维、言说方式的申鉴

人物品评所采用的片言隽语直击本质、“感悟式印象式即兴式譬喻式”的思维、言说方式，亦影响到文艺美学，催生了中国古代独特的文艺批评形式——诗话、评点等。

中国古代的文艺批评，不重逻辑性和系统性，多用相对零碎、带有“感悟式印象式即兴式譬喻式”的诗话、评点等思维、表达，已成学界共识。早在20世纪30年代，朱光潜在欧洲留学期间撰著《诗论》，就指出：“中国向来只有诗话而无诗学……诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过信传统，缺乏科学的精神和方法。诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传……其次，中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。”(52)朱光潜：《诗论·抗战版序》，《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版，第3页。叶维廉《中国文学批评方法略论》认为：“中国的传统批评……(或只应说理论)只提供一些美学上(或由创作上反映出来的美学)的态度与观点，而在文学鉴赏时，只求‘点到即止’。”(53)叶维廉：《中国诗学》，黄山书社2016年版，第4页。程千帆在1979年3月的日记中，也记下他比较中西文艺理论后得出的判断：中国文论“科学性、逻辑性不强，随感式的，灵感的，来源于封建社会悠闲生活”(54)徐有富：《程千帆沈祖棻年谱长编》，南京大学出版社2013年版，第288页。。方汉文提到，以诗话为主体的中国诗学的特点之一是“类比与譬喻式的论诗方式”(55)方汉文：《当代诗学话语中的中国诗学理论体系——兼及中国诗学的印象式批评之说》，《兰州大学学报》2010年第2期。。上述对中国古代文艺批评“感悟式印象式即兴式譬喻式”特点的掘发，基于中西比较的开阔视野，堪称不刊之论。唯其对此种特点生成原因的揭示，尚有探讨余地。学界普遍看法和他们一样，亦归因于中西不同的思维、心理或生活等等。这虽然没错，但过于笼统、间接。其实，中国古代文艺批评的此种特点，直接源头在人物品评。中国的论体，最晚在魏晋时期就完全成熟了，但人们多用此体进行“神灭”“言尽意”与否等思想学术问题的辩论，很少用来品文谈艺。一直到晚清，中国人都延续着此种堪称“集体无意识”的“文体偏好”。王国维可以用成熟的论体(《红楼梦评论》《殷周制度论》等)探讨思想学术问题，但一到谈诗论艺，还是要用诗话体(《人间词话》)。其原因正在于，中国古代的文艺批评受人物品评影响甚大，二者存在着同构关系，甚至前者是移用、借鉴后者的方法、理念和范畴等发展成熟的，思维、言说方式亦不例外。

人物品评特别是魏晋审美性品评，强调用高度凝练、生动形象、耐人寻味的语言或类比，说出某一人物外在形貌、举止或内在精神、气质等方面给人留下的深刻印象或特点，往往片言隽语直击本质。“它不是诉之理智的分析，而是诉之直观、想象和情感体验的。”(56)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史·魏晋南北朝编》上册，安徽文艺出版社1999年版，第87页。如《世说新语·赏誉》：“张华见褚陶，语陆平原曰：‘君兄弟龙跃云津，顾彦先凤鸣朝阳。’”(57)刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，周祖谟、余淑宜、周士琦整理：《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第511页。《容止》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”(58)刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，周祖谟、余淑宜、周士琦整理：《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第716页。这种思维、言说方式亦影响到了文艺批评。中国古代的文艺批评，不重视体系性建构，也很少采用逻辑严密、环环相扣的论体表达，而是用生动、活泼、随意的诗话、评点等，抒发论者对艺术家或艺术作品最为突出、新颖、深刻的印象、心得或体悟，带有“感悟式印象式即兴式譬喻式”的特点，写法、角度、话题都很灵活多样，往往随所触发，于信笔即书中蕴含着深刻精微的洞见卓识。

诗话如钟嵘《诗品》评范云、丘迟诗云：“范诗清便宛转，如流风回雪。丘诗点缀映媚，似落花依草。”(59)钟嵘著，周振甫译注：《诗品译注》，中华书局1998年版，第74-75页。宛如《世说新语》，只不过评论的对象由人转化为诗，寥寥数语便点出了二人诗歌给人留下的整体印象及其差异。再如吴乔《围炉诗话》卷一云：“问曰：诗文之界如何？答曰：意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳。文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。文为人事之实用，诏敕、书疏、案牍、记载、辞、辨解，皆实用也。实则安可措词不达，如饭之实用以养生尽年，不可矫揉而为糟也。诗为人事之虚用，永言、播乐，皆虚用也。”(60)吴乔：《围炉诗话》卷一，中华书局1985年版，第8页。论诗和文的异同，用生活中酒和饭的制作、食用体验相譬，贴切形象，绝妙深刻！

评点因为依附于文本，是用批注、圈点等方式记录阅读感受，更带有感悟性和即兴性。评家既可对一章一节发表意见，也可对某一片段、文句、词语、细节阐明看法。在汇评本中，甚至不同时期、不同评家的看法叠加在一起，形成张力与对话。在古代，评点发轫于散文著作，后扩展到经史、小说、戏曲、诗文等各种文体的著作。精彩的评点，往往在生动随性的自由挥洒中蕴藏着深微的见解。如金圣叹评点《水浒传》“武松打虎”一段云：“我常思画虎有处看，真虎无处看；真虎死有处看，真虎活无处看；活虎正走，或犹偶得一看；活虎正搏人，是断断必无处得看者也。乃今耐庵忽然以笔墨游戏，画出全副活虎搏人图来。”(61)金圣叹著，陆林辑校整理：《金圣叹全集》三，凤凰出版社2016年版，第421页。令人拍案叫绝！

近年来，随着中国古代文艺美学研究的深入，很多学者尝试从大文化视野拓展思路，以求更全面、深刻地认识古代文艺美学的文化内涵和民族特性。比如，吴中胜、蒋寅从古代文论“以医喻文”“文理通医道”和知识背景的角度论述了医学与古代文论思维方式、范畴概念之间的联系(62)参见吴中胜：《文理通医道：中国文论与中医的关联性思考》，《汕头大学学报》2010年第3期；蒋寅：《医学与中国古代文论的知识背景——以〈黄帝内经〉〈素问〉〈灵枢〉为中心》，《北京大学学报》2020年第4期。，令人耳目一新。不过，在中国古代，绝大多数文学家、艺术家都不具备医生等专业身份，医学乃至相人术(63)早在20世纪三四十年代，钱锺书就已指出：“中国论文跟中国相面风鉴有极密切而一向被忽略的关系。”(钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，载《人生边上的边上》，《钱锺书集：写在人生边上；人生边上的边上；石语》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第61页)。可惜目前这方面的研究还很薄弱。、阴阳、宗教等对文艺美学的影响，更多的是借助人物品评这个中介发生的。通过社会生活中流为俗尚的人物品评，这些学科、方术的专门知识转化为可以为文艺美学直接借鉴、吸纳的公共知识。因此，探讨医学等与文艺美学的关系，如果能考虑到人物品评，或许能深入、落实一步。

余论 “人物”古今：从“中心”到“消失”再到“回归”

人物品评之所以在古代中国流为俗尚并深刻影响了官员选拔、修史等制度以及文艺美学等，是因为“人物”在中国传统文化中处于中心位置。如果把中国传统文化比作一个圆球的话，那么“人”就是这个圆球的球心。不同于其他“神本”或“物本”的文化形态，中国文化对历史、现实乃至未来即将出现的形形色色的人物予以了深情眷注，历来有品评人物的传统。一部中华文明史，就是一代代风流人物生息繁衍、奋斗拼搏、尽显风采的历史。正如苏轼所云：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”(《念奴娇·赤壁怀古》)(64)傅幹注，刘尚荣校证：《苏轼词集》，上海古籍出版社2017年版，第35页。毛泽东亦云：“数风流人物，还看今朝。”(《沁园春·雪》)(65)中共中央文献研究室编：《毛泽东诗词集》，中央文献出版社1996年版，第69页。

中国古代的学术、文化，即是围绕着“人物”生发、建构起来的。譬如中国哲学很早就对人的价值和尊严予以了足够重视，堪称“以人为本”的思想形态。一方面，中国人没有把人看作自然万物中藐小的一员，而是认为人有优异的性质，在宇宙中占有卓越的位置；中国文化很早就将人从神的束缚中解放出来，形成了源远流长的人文主义传统，从而具备了超越宗教的功能；对于人力所无可奈何的命运，中国人亦往往以超越的态度坦然待之。另一方面，中国文化聚焦于人的价值、本质、理想以及人应该成为一个什么样的人、如何成为人等等。在中国人看来，人生的意义在于证成“内圣外王”的圣贤人格，实现个体安顿与社会关怀的统一。由此，中华民族衍生出一种普遍崇尚圣贤人物的文化心理。中华民族的价值观念和伦理道德也往往采用一种人格化、形象化的方式，通过不断涌现出来的杰出人物的嘉言懿行发扬、传承。人物在中国史学中亦处于中心地位。这不仅体现在源远流长、浩博发达的中国史学将人物纪传作为撰述的主要范式，更重要的是，中国人对历史和史学的理解也以人物为中心。中华民族探究历史发展的动因时，很早就对人物作用予以了重视，认为人物是历史发展的主体，承认历史是由人物创造和决定的。中国史学具有“融经于史”“以史说经”的传统，将论载人物以不朽，从而使现实生活中的人物获得鉴戒、得到成全，作为重要内容和使命。(66)参见陈斐：《论中国史学以人物为中心的学术品格》，《中国文化》2015年秋季号。

然而，近代以来，随着“西学东渐”，事件、观念、结构、制度、功能、规律、通则等慢慢垄断了研究者的“问题意识”，人与人物随之在人文社科研究中消失。王汎森《人的消失？！——兼论20世纪史学中“非个人性历史力量”》即慨叹“近代人文与社会科学中普遍出现一种‘人的消失’的现象”，并对近代以来中国史学研究“人的消失”过程做了细致的梳理与反思。(67)王汎森：《人的消失？！——兼论20世纪史学中“非个人性历史力量”》，载《思想是生活的一种方式：中国近代思想史的再思考》，北京大学出版社2018年版，第314-350页。今天，构建中国特色哲学社会科学、提升理论创新能力已成时代共识。在此背景下，呼唤人与人物的回归，恐怕是古代中国研究在重视自身特点及生成语境基础上推陈出新的不可或缺之要略。