革命文化人的“变”与“常”——《邵荃麟全集》补遗略说

高 强

（西南交通大学 人文学院，四川 成都 611756）

邵荃麟虽不以文艺创作扬名于世，但作为20世纪中国文坛重要的文艺理论家和革命文化活动的参与者，他深切介入、影响和形塑了革命文艺思想的风貌，是后来者认识把握20 世纪中国革命文艺发展，无法绕开的重要角色。正是在此意义上，2013 年由武汉出版社出版的八卷本《邵荃麟全集》便显得意义重大，为后人考察左翼知识分子的思想面貌提供了宝贵的“文字化石”[1]。尽管《邵荃麟全集》的“出版声明”表示“本集收录了迄今有确切线索并有文献印证的邵荃麟的全部著作”，但还是存在着失收、漏收的情况。最近笔者在《申报》和香港《大公报》上就发现了五篇署名“荃麟”且未收入《邵荃麟全集》的佚作，对这五篇作品进行辑佚释读，有助于我们更加全面地把握邵荃麟的文艺思想演化步履，同时也能够深化我们对革命文艺风貌及革命文化人复杂形象的认识理解。

一、《谈“大众诵述”》：文艺大众化的具体方案

众所周知，文艺大众化是左翼作家提出并倡导的重要思潮，它是对五四时期文学艺术偏向欧化，与普通民众远相暌隔的一种纠偏。其中，“戏剧大众化”又是“文艺大众化”旗下声势最为浩大、成就最为突出的流脉。在开始时，左翼戏剧开展的大众化戏剧被称为“民众戏剧”，其总体思路是“在张扬革命性、鼓动性、战斗性的前提下采取通俗易懂的形式以吸引民众”[2]，可在实际操作过程中，“民众戏剧”常常只是在内容上提及了民众，其舞台表演方式依然相当洋化，不能切实贴近民众的真实生活和内心情感。有感于“民众戏剧”显现出来的革命者与普通民众之间的隔阂，以熊佛西为代表的戏剧人士便开始探索“农民戏剧”实验。“农民戏剧”实验不仅大量上演农民需要并可以接受的内容，而且还鼓励观众自己参与到戏剧演出过程中，“把观众那隔岸观火的态度，变成自身参加活动的态度”[3]，做到了农民演戏给农民自己看。

邵荃麟的《谈“大众诵述”》刊载于1936 年5月8 日《申报·申报文艺专刊》第26 期，此文不是大而化之的文艺大众化宣扬，而是详细分析“大众诵述”这一具体的文艺大众化手段。邵荃麟首先对何为“大众诵述”进行了解释说明：“‘大众诵述’的形式是这样的，用最简洁而有刺激力的文字，写成一种短劲的歌剧形式的对唱合唱和独唱，用若干人（大概二十人或最多三十人）合着音乐来表演。这必须是可唱的，和能合于简洁的音乐拍子的，不用说白，每一句子必须很简短，而有像一颗子弹一般的力量。用正确清楚的咬音，很有力，不急促的念出，使每个字都能传达给观众一种刺激，这里当然需要一些激动性的材料，因此若干写实的浪漫主义的成分是必需的。”紧接着，邵荃麟具体分析了“大众诵述”的三大特点：第一，“大众诵述”的表演只需要若干演员穿着和观众一样的衣服，混杂在观众中间，“在台下作合唱或高叫”。邵荃麟举了哥尔特的《罢工》作为例证，该剧通过“财富”和“贫困”的对唱，最终引逗全场观众加入到了悲壮的合唱之中。经由举证分析，邵荃麟断然表示“大众诵述”这方法必定“给予了观众以莫大的刺激，他们往往会本能地和演员打成了一片”。第二，“大众诵述”所需手续很简单：“它无须富丽堂皇的戏台和布景，任便什么群众聚合场所都可以，甚至露天也可使得，只要有一个简单的台，和几张桌子板凳就行了”；“除了二三个饰演贵人警察等人须简单的化装以外，其他演员均无须化装换衣服”。最后，演出“大众诵述”时没有个人主义，不分主角和配角，每个演员都同样重要。更重要的是，“大众诵述”能把相关表演“变为观众自己的表演”，进而“将这种‘大众诵述’变成大众自己的东西”。

可以说，邵荃麟投入巨大热情予以介绍称扬的“大众诵述”其实与早些时候熊佛西等人推动的“农民戏剧”实验极其相似，两者都是通过让演员和观众融为一体，从而把相关文艺活动变成“大众自己的东西”。不过，邵荃麟在介绍“大众诵述”时，还写下了一句极易被忽视的提醒：“导演须注意避免因过度兴奋而陷入混乱——这在初次试演时很容易冒犯的。”熊佛西在定县力推的“农民戏剧”实验，其背后暗藏着高跷、旱船、龙灯等“会戏”的强力刺激与影响，这些生动泼辣而又“在观众当中流动着表演”的艺术形式，明快晓畅，并“在直觉上使观者感到与演者的混合”[4]。受此启发，“农民戏剧”才得以跳出传统戏剧演出模式的窠臼，寻找到一种演者与观者交互融会的新型演出模式。不过，“农民戏剧”实验的创造，某种意义上也是它的新症候的体现。当熊佛西等人想方设法让戏剧表演向高跷、旱船、龙灯等民间“会戏”靠拢，过于张扬民众自我表演、尽情抒发的沉浸式戏剧表演时，会在无形之中遗忘了文艺大众化（戏剧大众化）同时担负着对民众进行引导、提升的功用，这样的大众化艺术表演，极有可能流为民众日常生活中的一出出热闹却普通的文娱活动，表面上激动人心，实际上则一切照旧。或许正是有感于沸沸扬扬的“农民戏剧”实验所存在的弊病，所以当邵荃麟著文介绍另一个与“农民戏剧”相似的大众化文艺模式“大众诵述”时，才明确指出大众诵述需要“强烈的统一观众的意志（Saedarilz）”，并告诫人们不要只是简单激发民众的兴奋，应避免让大众诵述“陷入混乱”状态。

《谈“大众诵述”》是邵荃麟正面介绍和赞许“大众诵述”的文章，因此对于“大众诵述”这类大众化文艺模式可能带来的问题，他只是简单提及，并未深入展开。很快，邵荃麟便在文艺大众化的其他总体性论述文章和相关座谈会发言中，详细展开了《谈“大众诵述”》一文中的未尽之言。譬如，在《“艺术大众化”的我见》一文中，邵荃麟便对“普及在大众中间的，还是四季相思、泗洲调、火烧红莲寺之类的东西”深表不满，批评说此类“抓过几个旧调子，蹇进一些抗战打日本的名词”，属于“迎合一般社会大众的低级趣味或好奇心理”的庸俗化手段。反之，他指出，真正的通俗的大众化是“艺术更高阶段的发展”。文艺大众化绝不是把水准尽量降低以求“单纯的普及”，这样只会事与愿违，到头来“反而把民众‘拖住’了”[5]。1939 年7月8 日，在浙江省战时作者协会举办的文章通俗化问题座谈会上，邵荃麟更是力排众议，又一次强调了“大众化”与“通俗化”有别，真正的文艺大众化“不是消极地降低文化水准，使文化趋于庸俗化，而是积极地求国民文化水准一般的逐渐的提高”[6]。诸如此类关于“大众化”与“通俗化”的区分，竭力反对文艺大众化自降身价，积极主张从促进国民发展进步的角度建设文艺大众化的言论，都可视作是《谈“大众诵述”》的深化。

二、《艺术与现实》：内容与形式协同发展的文艺大众化思路

文学创作到底是以内容为主还是以形式为重，这形成了20 世纪西方文坛的重要分殊，受此影响，偏重内容与提倡形式也是中国现代文学演进发展的两条逻辑线索。大体来说，左翼文学以降的广义革命文学，主要维护和推崇的是内容至上。形式主义者集中全力于形式的构建打磨，对于艺术内容就会发生轻视的态度；反过来，内容主义者又低估了形式的价值和意义，容易陷入“没有形式即是形式”的桎梏之中。邵荃麟的《艺术与现实》刊载于1937 年7 月9 日的《申报·申报文艺专刊》第85 期，此文着重强调的是内容与形式相互配合、相互促进、相互影响的辩证统一关系。邵荃麟在文中开宗明义指出：“关于艺术形式与内容的争论，一直到现在并没有停止，从最近两年来苏联文坛上，对这个问题的讨论中，我们仍然可以看见许多错误的倾向。虽然，这种倾向在客观过程的正确发展中，是必然会被克服的。”然后，邵荃麟分别引述了哲学家亚斯默斯和戏剧家艾森斯丁的见解。亚斯默斯以为艺术家主要的任务，“应是给他的材料处理一个艺术的形式”，因此他认为形式和内容不大相关，表示“形式的创造性底处理是艺术家的主要原则”。对此，邵荃麟评判说：“照他的理论演绎下去，便是只要有主体的意志与希望就可以独立地创造出新的艺术。这种错误的结果，即是使艺术家集中全力于形式上，而对于艺术的内容会发生轻视的态度。”与亚斯默斯相对，艾森斯丁主张“给一切内容一个简单的，预定的形式”，同时他认为“把观念和前代人那样的想像底合一，应作为一个艺术家创作的出发点”。于是，艾森斯丁就把形式与内容认作了绝对的统一，要求艺术家必须从“人类思想较早的形式中”去汲取他的想像。对此，邵荃麟同样加以了否决，表示“这个理论的结果，便是形成了形式与内容间相互关系一个一般的法则，根据这个法则，形式就成为一种超历史时代的东西，结果形式与内容完全被分离开来了”。经过一番左右出击的批评，邵荃麟水到渠成地提出了内容与形式协同发展的文艺思路：

我们站在现实主义的立场上，首先要承认艺术的内容与形式，和一切事物一样，都是存在于现实中间的。它们是不可分离的，而是在矛盾的统一中发展着的。客观现实决定一个艺术的内容；这个内容一方面和它的原来形式对立着，同时又自己预定着形式；它产生出形式，并且包含着这个形式。这即是所谓“内容决定形式”。不过形式本身并不是完全被动的，当它作为内容的本质契机而与内容对立着，在矛盾发展过程中，它是不断的在起着反作用的。但是因为统一这一矛盾发展过程底本质，是存在于内容中的，所以在两者的关系上，内容是占支配的地位。当艺术随着客观条件而更发展，旧的形式已经不能作为内容的本质契机，而变成内容底外的东西时，它就必然被废弃了。因此如果我们企图机械地去规定形式与内容中间的相互关系，结果只有使形式与内容分离——不是像形式主义者把内容歪曲了，便是像自然主义者把“没有形式即是形式”的方法来表现内容。这样的艺术作品，换句话说，即是和现实生活分离了。

不仅特定的内容会“产生出形式”“自己预定着形式”，而且形式本身也并非完全被动的承受方，形式也在不断的对内容“起着反作用”。这样一来，邵荃麟便对左翼时期和抗战初期常见的“企图机械地去规定形式与内容中间的相互关系”而致使形式与内容分离的现象，表达了不满和进行了纠偏。正是因为邵荃麟能够较为全面和辩证地看待内容与形式的关系，所以他才接着阐述道，文艺大众化既是形式上的主张，也是内容上的改进。大众化这一文艺形式，“乃是随着客观条件的发展过程——艺术从少数人的东西变成社会大众的东西底过程，——中，艺术内容所预定着的”；同时“这种形式的向前发展，又帮助了内容的发展，使艺术走向更高阶段”。总之，文艺的通俗化、大众化不是单纯的形式问题，而是内容与形式同受影响、同步共振的策略。可以说，对于文艺大众化的辩证分析，是邵荃麟一以贯之的特色。比如，针对大众化中的“旧瓶装新酒”主张，邵荃麟表示利用旧的形式是应该的，但要注意“形式与内容不是跟酒与瓶子一样是呆板的东西，它是在不断变动的”。因此，利用旧形式时必须加以周密研究，发扬旧形式的优点和摒弃旧形式的渣滓，否则老是停留在旧瓶子里，原封不动地搬用旧形式，就会“被旧形式所利用，而使新内容的发展反而受到束缚”[5]。在抗战初期，宣传口号与通俗形式的简单贴合，使得文艺大众化常常流为文艺的庸俗化。在此情况下，邵荃麟从内容与形式的辩证统一角度提出的一系列看法，无疑是一种难能可贵且极富启示性的纠偏之举，并遥遥呼应和沟通了后来延安文艺推崇的普及与提高、内容和形式的统一关系。

三、《现实的认识》：与七月派“主观战斗精神”的遥契

《现实的认识》一文发表于1938 年12 月7 日《申报》的《自由谈》副刊。《谈“大众诵述”》和《艺术与现实》二文都与文艺大众化问题息息相关，背后指向了邵荃麟对于文艺创作的内容与形式问题的思考，而《现实的认识》则是邵荃麟分析艺术家和现实的关系，也即主观与客观问题的文章。延续着前两文的辩证统一思路，邵荃麟同样不是简单对立地谈论“认识现实的艺术家和被他所认识的现实”。邵荃麟认为，一方面，物质生产是决定文艺创作的重要因素，作家本人对于现实社会的认识深受“实际社会活动”的影响，“他自身也是一个被现实所决定的实体”。在此情况下，文艺家的认识并不是对现实消极的、独立的观察，乃是“由认识者的实际社会活动，使其去认识的”。另一方面，艺术意识虽然受物质生产决定，但它并不是“无自动力底存在的反映”，在某种程度上，文艺创作有它独立的发展，“是能对存在发生反作用的”。所以“把艺术认为直接受经济决定的，把艺术的主体与实体的关系过于简单化的，那只是机械主义的唯物论者的说法”。邵荃麟在此强调的主体与实体相统一的关系，就是主观与客观协调发展的意思。可是，令人稍感奇怪的是，邵荃麟紧接着却花费大量笔墨试图为文艺创作指示出怎样才能拥有“广阔的客观性”道路。行笔至此，邵荃麟似乎抛弃和违背了前面的辩证统一认识。事实上，邵荃麟提倡所谓“最大客观性”时，首先严厉批评了配利佛柴夫那种“认为一个作家是无可避免的把他自己阶级的想像外衣，穿在他自己作品的主人翁身上”的看法，是极端错误的“机械主义的客观性”。与之相对，邵荃麟明确表示，“各个社会层是互相交错而存在，彼此互相斗争或互相联连的”，因此艺术家就需要“在一种错综复杂中去认识周围的社会现实”：

每一时代中每一社会享有一定的智识程度，和对整个现实的一个一定的理解范围，但这个范围是随各时代各社会层而各异的，而且即在某一时代的某一社会层中这一范围也不是不变的，而是随着这一社会层的地位底变动向这方面或那方面变动的，正如历史过程带着辩证法的动态一样。

在此基础上，邵荃麟才得出结论说：“只有那些艺术家，现实允许他们用睁大的眼睛去看，只有他们的社会层在某一时期中和现实很协调的并行过”，才可能具备“较广阔的客观性”。这里的“社会层”与“现实”的协调并行，恰恰就是作家主体与客观存在相互作用的写照，因此邵荃麟所称许的客观性绝非将作家阻挡在现实世界之外，让文艺创作亦步亦趋模拟现实图景的机械的客观性，而是要求作家突破自身“社会层”的界限，投身于宽广的现实生活世界中，认真观察、仔细体验、不断冲决一番后，所获得的“广阔的客观性”。推崇主客观的统一、协调发展，特别是对那种机械式、照相式的客观主义表达强烈的不满，之后更是成为邵荃麟言说的重心。有感于客观生活现象与主观思想感情的支裂造成严重的客观主义倾向，邵荃麟曾呼吁文艺工作者“要由内心的要求通过与实际生活的搏斗”来深入生活，“必须把所写的各种人物和自己的精神上有真切的拥抱[7]；“作家主观的思想情感与客观的生活不断地搏斗着，统一着，这样才产生了文学”，“因此我们不必害怕强烈的主观思想与情感会妨碍客观真实的反映，反之，只有通过由生活中间孕育出来的这种思想与情感，才能反映出更大的真实”[8]。

张扬作家的主观思想与情感，甚至多次鼓励作家与客观生活“不断搏斗”，邵荃麟的这些言论可以说完全就是胡风领衔之下七月派作家的口头禅。而众所周知，胡风诸人倡导的“主观战斗精神”，曾遭到邵荃麟等党领导下的文艺主干的大加挞伐。1940 年胡风出版了《论民族形式问题》一书，正式提出将“主观战斗精神”作为现实主义的核心因素，随后，舒芜发表了长篇论文《论主观》,有力支持了胡风的相关论点。“主观论”的提出在战时重庆左翼作家圈子之间立刻引发了普遍关注，并展开了一些讨论。1948 年邵荃麟主持在香港创办了《大众文艺丛刊》杂志，发动了对胡风一派及沈从文、朱光潜、萧乾等为代表的自由主义文人的猛烈批判，在这些“以‘个人’的名义去体现‘集体（党）’的意志”[9]的批判言论中，胡风派的“主观战斗精神”正是首当其冲的标靶。解放战争时期以《大众文艺丛刊》为主要阵地的“主观”问题论争及批判，发生在新旧历史转换的重要关口，这背后最关键的问题恐怕是人们对“新的文学方向”的发言权的维护和领路人身份的构建。因此邵荃麟在著名的《论主观问题》一文中，批评“主观论”的提倡者最大的错误是忽略了“社会物质生活关系”，进而“也把马克思学说最精彩的部分——阶级斗争的理论忽略了”。这就否决了“主观论”与马克思唯物主义思想的关联性，进而从根源上斩断了胡风一派的马克思主义继承人的身份：“舒芜先生所发挥的理论是彻头彻尾的主观主义、唯心论，与马列主义是丝毫不相干的”[10]。除此之外，彭燕郊曾当面向邵荃麟咨询过为何要批判胡风派，邵荃麟答道：“胡风是以马克思主义者的面目出现的，但我们认为他不是马克思主义者，有些人甚至有一种误会，以为他的理论就是党的理论，这是必须讲清楚的。”[11]彭燕郊的这个回忆十分关键，这再一次说明了对正宗马克思主义者身份的争夺和确证，是邵荃麟等人攻击胡风一派“主观论”的重要意旨。在此情形下，重要的或许不是从学理上厘清“主观论”问题的论争，更重要的是需要认识到“主观论”批判者的发言属于特定时刻的特定表态，不应简单地将这批人士的批判予以绝对化。邵荃麟这样的批判者与胡风、舒芜这些被批判者之间存在着隐秘的相似性和亲缘性，这无疑是历史的某种暧昧性与吊诡性的表征。

四、《思想方法漫谈》：辩证思维方法的称许和践履

《思想方法漫谈》一文发表于1949 年3 月28日香港《大公报》的《思想与生活》周刊第9 期。其时担任香港《大公报》经理的费彝民聘请杜国庠主编《思想与生活》周刊，每逢星期一出版。在杜国庠的主持下，《思想与生活》周刊始终秉持着明确的马克思主义立场，主张辩证地看待思想与生活的关系，崇尚理论与实践相联系的分析思路。邵荃麟的《思想方法漫谈》一文，恰恰是一篇极具思辨性的文章。

邵荃麟认为人们在日常生活的谈话或作文中，之所以经常出现拖泥带水、冗长拖沓的毛病，主要是因为对事物现象的概括能力不够，以及不能掌握问题的中心环节所致。一方面，从纷纭复杂的现象中进行概括是提升思想方法科学性的关键：“现实现象是很复杂的，我们的感觉也往往是不完整或者凌乱的。当我们去接触这些现象时，首先自然是通过感觉，但仅仅靠感觉却是不够的，还必须通过思考，通过理智的概括和判断，然后才能把握它的意义。即使我们听别人说一篇话，或看一本书，势难句句都记得很牢，也得运用我们理智的能力去把它的主要意思和要点概括起来，然后才能判断它的正确与否？当我们来叙述自己思想的时候，也同样需要经过概括的过程，才能提纲挈领，把意思明确地表达出来。至于在文艺创作上，这种概括力尤其重要，艺术创造本来就是现实的概括，缺乏这种概括力，就不易创造出完整的形象。”另一方面，邵荃麟又提醒道，一切事物都不是孤立的，好比九连环一样和各方面都是联系着的，只有把握住了最重要、最关键的一环，才能顺利地解开那个九连环，所以概括能力十分重要，掌握问题中心环节的本领也不可或缺。那么，怎样才能加强概括能力和掌握问题的中心环节呢？对此，邵荃麟表示首务是“熟悉问题”“全面了解情形”：“要能概括那复杂的现象或问题，又能从这中间找出主要的一环，自必先要熟悉它的全面情况……只看到片面，不看到全面，我们是不能得到完整的概括；得不到完整的概括，自然也抓不住中心的一环，这样就不会深入问题的本质，不是一二三四，罗列现象，就是枝枝节节，抓不住痛处。”与此同时，一个人单靠熟悉，容易变成“专家经验”。因而，人们在掌握了大量经验、了解了广泛事实的基础上，还必须“善于掌握从前人历史经验中间所总结出来的正确科学法则。把理论法则和实践经验相结合，这才能帮助我们去概括事物现象和找求中心环节”。理论法则和实践经验不能偏废的思想落实到文艺创作中，就要求“文艺写作不仅要熟悉生活，而且还要掌握创作方法。不然的话，也会变成经验主义。反之不熟悉具体情形，只倚靠一些法则，搬来搬去，自然也就成为公式教条主义了。”总之，不熟悉具体情形，只倚靠一些法则来眩人眼目，会成为公式教条主义；只是熟悉生活、熟悉题材，但缺失理论素养和概括能力，也不可能抓住中心要点。

值得注意的是，《思想方法漫谈》一文拿来作为例证的是毛泽东的《新民主主义论》《论联合政府》等著作。邵荃麟评价说此类著作之所以体现出强大的概括力，原因在于：“不但由于他掌握了高度正确的革命思想，掌握了历史的法则，澈底了解历史内容，而且由于他掌握了最科学的马列主义的思想方法”。与一般人主要从思想内容着眼不同，邵荃麟在此重点颂扬了毛泽东一系列著作体现出来的“思想方法”层面的价值。邵荃麟的颂扬讴歌应该是他发自肺腑的真切感怀，因为他本人就是这样的马克思主义辩证思维方法的积极践行者。前文述及的邵荃麟对于文艺大众化问题较为全面、理性的思索，就是辩证思维的鲜明体现。即便后来大肆主张文艺的阶级性并贬斥胡风一派作家的文艺观念时，邵荃麟也是从马克思主义辩证思维方法角度进行分析的。比如，在那篇由邵荃麟执笔的《对于当前文艺运动的意见》一文中，邵荃麟谈到自然主义的创作具有“繁琐的和过分强调技巧的倾向”，显露出对历史与现实批判的“软弱无力”；与之相对，胡风等人追求主观精神的创作倾向，虽然是针对一般作品苍白的内容提出来的，却“把个人主观精神力量看成一种先验的、独立的存在”，结果就是虽然他们在抽象理论上强调了“战斗的要求和主观力量”，实际上却使文艺“背离了历史斗争的原则”。最后，邵荃麟颇为辩证地告诫道：“从概念出发，可能成为貌左实右的公式文艺；从形式出发，可能走向形式主义。”[12]邵荃麟一直都信奉辩证思维方法并积极践行，这一点正是邵荃麟之于革命文学（文化）的重要意义，后来他之所以能够在特殊时期为“中间人物”正名，强调“现实主义深化”，很大程度上正得益于他所具备的深厚马克思主义辩证思维素养。

五、《纪德的〈新的果子〉》：对一本书和一种道路的称扬

《纪德的〈新的果子〉》显然是一篇邵荃麟评介纪德作品《新的果子》的文章，该文刊发于1936 年12 月25 日的《申报·申报文艺专刊》第59 期。邵荃麟对《新的果子》的称许是通过否定歌德的《浮士德》而达成的。歌德以伟大的热情，去追求现实矛盾的解决，去追求一个完全的人格，但当他写完浮士德以后，却感到了疲倦，并对艾克曼陈述了自己试图理解宇宙的徒劳与失败。在邵荃麟看来，歌德的烦闷，正是19 世纪许多伟大艺术家的烦闷：“他们凭着伟大的天才，认识了现实的矛盾和丑恶，但却找不到一条解决它的出路，他们想找求一个满足的生活，但却感觉在这现实世界中无从找到；于是他们彷徨，苦闷，而不知所从，终于躲入到唯心论或宗教的怀抱里，以求得慰藉——这差不多成为十九世纪的文艺中一种代表的调子。”歌德创作《浮士德》无法“找求一个满足的生活”，因而心生烦闷，“不知所从”。作为对比，纪德《新的果子》中的以下观点言论则被邵荃麟摘引出来，作为“怎样克服人生苦闷”的最好解答：

抬起你低俯的头。抬起你向坟墓中下视着的眼睛，不要抬得太高，去望那渺茫的天空，而是向地平线上望去。同志，大胆地，更生地，准备离开这被死尸的毒菌所腐化着的地方，走向你的脚步引导你去的那里去。让你的希望推动你向前。别让你被对于过去的恋慕所拉回去！向未来而前进。从你的梦想中去找求诗，已经够了；现在要懂得向现实中间去找，假使那里没有，那末，你自己去创造它！

把你的快乐去建筑于为众人的快乐的创造上。工作，奋斗，和不去接受你所不能改变的坏的事物。

同志，不要去接受别人给与你的生活。继续去追求你自己，那使生活能改善——这是我们的生活，你的生活和众人的生活；不是人们所说的那种能给我们现世生活一种安慰的未来生活。那叫我们去忍受不幸的，不要去接受它！

把你的快乐建筑于为众人的快乐的创造上，这是最重要的一点。你的快乐和众人的快乐是不能分离的。人们要满足他自己，只有当众人能满足他们自己。这不是依靠于浮士德式的博学，而是应去懂得获取“使哀诉成为无用的东西”——斗争。造出一切罪恶的是人们自己，而不是神，人们就应该不屈服于一切罪恶。人们要达到他们所快乐，必须要有勇气去破坏这罪恶的社会的表皮。相信你自己的力量，去和一切偶像，一切压迫人类的事物去继续斗争。从斗争中去改造现实，创造现实。只有用这样的代价，才能达到人类真正的幸福，才能获得人类真正的解放，才能创造出完全的人格，人类才能征服自然，才能获得所谓“爱的无限制扩大”。

简言之，邵荃麟从纪德的《新的果子》和歌德的《浮士德》的比照阅读中，梳理提炼出来的人生正途是：正视现实，勇于打破各种枷锁，竭力“把快乐去建筑于为众人的快乐的创造上”，最终获得“爱的无限制扩大”。《新的果子》即现在通行的纪德散文集《人间食粮》。《人间食粮》是纪德以虚拟的女神为自己的倾诉对象，运用抒情手法，糅合传统的短诗、颂歌、旋曲等形式写成的一连串富有诗意的断想。在书中，纪德主张摒弃基督教的原罪观念，提倡个人行为自由，讴歌一种“热情奔放”的生活态度。因为渲染了人在自由自在的生活状态中获得的“心理上的满足和感官上的愉快”[13]，所以《人间食粮》便充斥着一种原始的、本能的冲动，给人以天真、鲜活、自然的感觉，这种感觉对于青年读者特具魔力。青年邵荃麟同样被《人间食粮》展露出来的朝气蓬勃的生命激情和浪漫情怀所吸引，进而才著文向中国读者介绍此书。而且革命文化人邵荃麟，不是从一般意义上感知和推荐《人间食粮》，而是将《人间食粮》中的酣畅激情与革命激情相挂钩，进而把纪德所礼赞的自由快乐的人生道路，升华成为大众幸福而斗争的革命道路。可问题在于，纪德写作《人间食粮》时只是一个二十几岁的年轻诗人，他在书中对“快乐”“自由”的表达只是一种感性式的青春情绪，这种情绪可归结为莫可名状的青春躁动和青春欲望，绝非明确笃定的革命指涉。因此，当邵荃麟从革命斗争角度评介该书时，就只能采取寻章摘句的形式加以重点强调，“把你的快乐建筑于为众人的快乐的创造上”这句话便是经由邵荃麟的眼光挑选出来的“最重要的一点”。

对于邵荃麟这样的革命文艺工作者来说，评论、译介外国作家作品，都是为了服务于中国彼时彼地的革命斗争需要，评论和译介的对象，评论和译介的重点，都得根据现实的革命斗争需要进行定夺取舍。纪德的确曾信奉过革命思想，并对苏联表示了拥护，可就在邵荃麟著文揄扬《新的果子》之际，纪德已完成了他的苏联之行，并出版了《从苏联归来》一书，严厉揭露、批评了苏联的阴暗面。1937 年1 月郑超麟将《从苏联归来》译成中文交由上海亚东图书馆印行，从这时起，中国左翼文人便对纪德大加批判。邵荃麟此时应该没有读到《从苏联归来》，还不知晓纪德的“转变”，因此才可能写出这篇正面评介纪德及其创作的文章。不久，邵荃麟就应当发现纪德业已“变质”，因此他再也不可能撰写专文称扬纪德。1948 年7 月，邵荃麟在香港达德学院做了一次题为《文艺的真实性与阶级性》的演讲，此次演讲中，邵荃麟不容置疑地批判了那种“撇开了文艺的阶级性和人民性，单独去强调个人的感受”的文艺观念，并表示“现在有人在捧纪德，捧波特莱尔”，就是无视文艺的阶级性和人民性的表征[14]。吊诡的是，邵荃麟本人正是曾经“捧”过纪德的一员。时移世变，邵荃麟眼中的纪德形象也随之变更，而纪德之变，无疑折射出邵荃麟的自我之变，更准确地说，纪德之变，折射出邵荃麟的革命观念意识之变和邵荃麟所经历的时代风云之变。

结 语

当《邵荃麟全集》出版时，邵燕祥曾撰文以贺，表示这套书可以帮助人们“接近一个真实的邵荃麟”[1]。对《邵荃麟全集》进行补遗，同样是为了“接近一个真实的邵荃麟”，而且通过对《邵荃麟全集》失收的五篇佚作进行辑录释读，可以发现邵荃麟实际上在“变”与“常”之间往复交错：首先，邵荃麟的创作不局限于某一个特定的文体领域，散文、文论、小说、戏剧、诗歌他都有所涉猎，同时他还积极译介介绍外国作家作品。就体裁形式来看，邵荃麟是变动的，不过邵荃麟创作的几乎所有类型的作品诗文，都指向对革命本身的推动，因此从内容旨意来看，邵荃麟又是不变的。其次，邵荃麟的发言表态经常呈现出前后对立的形态，比如他在抗战初期明确认同作家主观精神的扩张，1940年代后期却严厉批判胡风领导下的七月派作家对于“主观论”的宣扬；青年时期的邵荃麟对纪德称许有加，中年开始则态度一变，对自己曾推崇的许多外国作家讥嘲相待，就此来看，邵荃麟明显是变动的。然而，无论是正面评价抑或是反向批驳，邵荃麟的所有言论都是针对革命需要而发，并且这些评说几乎都体现出辩证思维方法的痕迹，即便是批评也是辩证式批评，在这个意义上，同样可以说邵荃麟是不变的。更具体地说，邵荃麟从事多种文体的写作，积极参与多种文化工作，且不惮于进行自我叛离，他是变动的；但无论写什么与做什么，对邵荃麟这样的革命文化人而言，都是在做革命工作，因此他又是恒常不变的。“变”与“常”的复杂矛盾体，或许才更接近那个所谓“真实的邵荃麟”，只强调其中的一面都是对“真实邵荃麟”的损伤。类似情形，是许多革命文化人的共相，这无疑启示我们要对只在相对的两面之间来回翻腾的烙煎饼式做法保持警醒，以期竭力接近那一个个“变”与“常”杂糅汇聚的“真实”革命文化人与革命文化景致。