在历史的戏台上:十七年戏剧的类型学阐释——评申燕«1949—1966 年“社会主义戏剧”研究»

蒋 成 浩

一、十七年戏剧与戏剧“现代性”的离合关系

“十七年”是一段特殊的历史时期，其之于当代史的重要意义自不待言，十七年戏剧也自然成为当代戏剧史中无法规避、值得深入研究的历史片段。 然而，十七年并非短时段的历史切片，这漫长的十七年时间，正是1949 年中华人民共和国成立后破旧立新、开展社会主义建设的阶段，无论是文化还是文学，都呈现出复杂的历史样态。 “戏剧的历史便呈现出一定的阶段性来。 这种历史阶段性当然是相对而言的，前后之间既有区别又有联系”[1]。 因此，在研究十七年戏剧的过程中，方法论的选取应是研究者重要的考量所在。 以何种方法统摄“十七年戏剧”的历史叙事，使得研究不仅能有整体的方向性把握，又有局部的、细致的内部肌理的呈现，是令研究者大费心思的事情。 申燕的«1949—1966 年“社会主义戏剧”研究»(下文简称«社会主义戏剧研究»，北京:人民出版社，

2021 年版)在方法论上采取了类型学的研究范式，引譬连类，体现出了对研究对象及研究材料充分的统摄能力。

类型学是关于分类的学问，是在同种现象中根据具体类别之差异来分析、把握事物的思维方式，具有方法论的指导意义。 类型学有着悠久的历史传统，在古希腊时期，亚里士多德的«诗学»就以模仿方式的不同对艺术进行分类。 中国的«易经»«道德经»等经典文献中，“类型学”也得到了普遍的运用。 到了现代，类型学更是广泛应用于各类学科，诸如语言类型学、艺术类型学、建筑类型学。 可以说，类型学是一门古老的“技艺”，但这门技艺又具备普适性的方法论价值，是认识与研究事物的基本方法之一。

«社会主义戏剧研究»正是以类型学的方法观照其研究对象，在历时的脉络上，抽取出十七年戏剧的典型类型，分别是颂歌、捍卫、英雄主义、乌托邦、反修防修五种戏剧题材，这五种类型代表了十七年戏剧的主要发展面向。 十七年戏剧的类型学划分，首先要解决一个“类型学”之外的重要问题，那便是十七年戏剧与现代戏剧之间的关系。厘清事物的来路，是进行研究、建立价值尺度的前提。 十七年戏剧的发展并非与“前史”断裂，从1949 年中华人民共和国成立到1958 年“大跃进”兴起，尽管戏剧发展的历史语境发生了天翻地覆的变化，十七年戏剧还是以各种各样的方式，与五四以来的现代戏剧启蒙精神发生着千丝万缕的联系。

1915 年陈独秀«青年杂志»的创刊，标志着新文化运动的开始，1917 年1 月，胡适在«新青年»发表«文学改良刍议»，陈独秀以«文学革命论»响应之。 以白话文为载体的文学革命就此拉开序幕，改写了中国文学的格局。 1917 年的胡适、陈独秀只是在语言、技术、形式等层面强调文学的变革，随着新文化运动的深入开展，«新青年»同人不断深化白话文学的内涵，从思想建设的高度为新文学指明了方向。 他们提出文学要以人道主义为本，应关注“世间普遍男女的悲欢成败”[2]。1921 年以郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、许地山为首的文学研究会成立，为新文学的发展奠定了坚实的基础，文学研究会引入西方文艺理论，使得中国新文学接上了世界文学的轨道。

文学是人学，这个看似简单的现代性概念却成为新文学的“新”之所在，也是新文学合法性的基础。 当新文学的事业蒸蒸日上时，在戏剧领域，新旧之间的分野也在悄然进行。 早在1906 年，李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等留日学生就组织成立了春柳社，并于第二年在东京演出了«茶花女»，引起轰动。 在春柳社的推动下，文明新戏从国外引进到国内，形成一定的影响力。 1910 年底，任天知发起成立了“进化团”，也是现代戏剧史上第一个职业性的新剧团体。 «轩辕衣»«东亚风云»«新茶花»的演出，推动了探索新剧的道路。 “进化团”实际上“创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式”[3]。 晚清时期，中国积贫积弱，民生凋敝，政治腐败，话剧同文学一样，都具有极强的现实功用，“进化团”的话剧演出攻击封建思想，有意无意地配合着革命宣传。 辛亥革命之后，新剧的发展被纳入到新文化运动的整体事业中。 戏剧要革命，成为新派知识分子的共识，新文化运动作为一场受西方思想影响的启蒙运动，自然就要求新剧也朝着现代启蒙的方向改进。 “把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”[4]。 “提倡现实主义的戏剧，要求戏剧在当今社会里取材，表现我们每日的生活，描写平常的普通人，并打破传统的大团圆主义，如实地揭示现实本来的面目”[5]。 由此可见，现代戏剧对“日常生活”的关注、对“普通人”命运的聚焦、对宣传“改良社会”的追求，昭示着戏剧现代性的多重面向。

1918 年«新青年»推出了“易卜生专号”，集中译介了易卜生的戏剧及相关理论，其中有易卜生的作品«傀儡家庭»«国民公敌»«小爱友夫»，胡适更是在这一期上发表了对中国现代新剧影响甚大的«易卜生主义»。 “易卜生专号”的推出，从侧面凸显了新文化知识分子对现代戏剧的关注与借重。 而选取易卜生作为重点译介的对象，则是由中国特殊的现实语境所决定的。 新文化之“新”，正是以“旧文化”之“旧”作为对立面，不破不立，新文化的合法性正是在否定、批判旧文化的过程中逐渐确立的。 易卜生的«傀儡家庭»(又译作«玩偶之家»)自问世以来就引起巨大的关注，1918 年，娜拉毅然离家时重重的摔门声震动了中国人。 易卜生的«玩偶之家»是一部极具阐释空间的剧作，在那样一个新旧交替，旧的行将就木，新的尚未成形的时代，«玩偶之家»所表现的时代的断裂感、人的自我的艰难觉醒，以及觉醒之后对出路的思考，足以撼动在混沌思想中挣扎的时代青年。

易卜生戏剧在中国的流播，不仅直接推动了中国现代戏剧的理论建构，而且构成了新文化运动重要的现代性思想资源。 其所引发的家庭问题、社会问题、性别问题也促进了“问题小说”的创作。 在戏剧方面，“把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面目逼真地搬上舞台”，以“制造现实的幻觉”[6]的戏剧美学观，以“客观的记录”的、口语化的、生活化的对话为主的散文体戏剧形式开始确立。 更重要的是，借由易卜生的戏剧，深化了新文化运动直面现实问题的思考力度，并将抽象的文化、文学思考转化为具体的舞台形式，其在中国现代文学、现代戏剧，甚至现代思想史中的影响力，不可小觑。

中国现代戏剧虽然起步比较早，但相对于其他文学题材而言发展得比较迟缓。 自五四运动之后，现代戏剧又经历了“爱美剧”“小剧场运动”才逐渐走向成熟。 即便如此，现代戏剧在整个民国时期，都处于不断探索、深化、普及的动态过程中。现代戏剧作为舞台艺术，自西方戏剧理论引入以来，其教化功能、宣传功能就成为基本的特征。 现代戏剧同现代文学一样，长期保持着较强的现实目的性，必须于现实社会、政治有直接的促进作用，才能谋求发展。 更甚者，现代戏剧因其直观的舞台形式及宣传效果，比文学更深入地卷入到现实政治当中。 尽管现代戏剧与现实政治有着极为密切的关系，但其“现代性”的特征依旧具有清晰的标识度。 现代戏剧的发生发展与中国现代民族国家建设合流，西方思想的涌入为现代戏剧注入了人道主义的灵魂。 套用“文学是人学”的新文学理论主张，现代戏剧也是以“人”为核心的戏剧，关注个体的人在时代大潮中的命运转向，关注他们的离合悲欢，关注日常生活的宏大与庸常，并从中生发出人性的光辉，这是现代戏剧的价值所在。 即便在残酷的战争背景下，也是以唤醒个体的人为基础，以达成民族力量的汇聚。 在现代戏剧生根成长的历史语境中，不曾有任何一方力量，能够独揽乾坤，垄断戏剧的话语权力，也不曾出现一个决定性的价值标准，以谋求对戏剧的整体而全面的改造。 现代戏剧正是在战争的侵扰、政治的挤压的环境中找寻自身的现代性价值。

«社会主义戏剧研究»贯穿始终的“现代性”价值标准，正是立足于现代戏剧客观的历史语境，作者始终将十七年戏剧置放在整个现代戏剧史的脉络中来考察，因此现代戏剧的“现代性”之表征，成为衡量十七年戏剧的标尺。 也只有理解现代戏剧的发生与发展，理解其在现代民族国家建设过程中扮演的角色，理解其与现实政治之间的纠葛，理解其在历史夹缝中不变的现代性追求，才能更加全面、深刻地把握十七年戏剧的复杂面向。

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二、“类”中风景:颂歌与性别政治

«社会主义戏剧研究»对十七年戏剧的类型学划分，在章节设置及论述框架上，是以时间为线索，以题材内容为划分依据。 这种划分形式是类型学的典型做法，但更为可贵的是，在十七年戏剧类型划分的基础上，作者又对每一类型内部的差异性做细致的研究。 于是，整本书在大的“差异性”结构中，并没有沦为空疏的“类”的比较，作者也对“差异结构”本身的内部肌理，对“差异”何以为“差异”作出了精细的呈现。 因此，这本专著兼具宏观与微观的视野，在宏观中寻找十七年戏剧的史学定位，在微观中又洞见十七年戏剧的意识形态流变。

«社会主义戏剧研究»的第二章，以“颂歌”为十七年戏剧类型学的开始，分析颂歌话语结构的生成、意旨及艺术特质。 十七年戏剧，始于颂歌，理解颂歌的生成语境及其话语结构，是研究十七年戏剧的奠基性工作。 1949 年7 月，第一次全国文学艺术工作者代表大会(下文简称第一次文代会)在北京召开。 这次文代会，揭开了中国当代文学的帷幕，也成为十七年文学的肇始，更意味着服务于工农兵的无产阶级文学成为文艺发展的主流。 第一次文代会在中华人民共和国成立前夕召开，为以后的文艺政策定下基调。 1949 年中华人民共和国成立，是近代以来中国历史的大事件，无数人在天安门前写下庄重的誓言，满怀希望与憧憬。 在文艺领域，颂歌、颂剧成为重大历史时刻的反映，郭沫若写下«新华颂»、何其芳写下«我们最伟大的节日»、胡风则写下长诗«时间开始了»。“颂”的艺术形式，古往今来都不乏其形影，其中包含了创作者发自肺腑的情感表达。

«社会主义戏剧研究»对十七年戏剧中的颂歌模式，做了细致且具有洞见的分析。 1949 年中华人民共和国成立后的颂歌，主要是歌颂新社会、新生活，歌颂党和领袖。 作者指出，颂歌模式的生成，可以追溯到延安时期，«白毛女»«赤叶歌»«王秀莺»等都是典型的代表。 抗战时期，党在延安建立了敌后根据地，文艺一方面要配合抗战大局，符合抗日民族统一战线；另一方面，在延安敌后根据地，艺术创作也正体现了党的文艺政策。 通过延安戏剧的编排、演出，可以窥见延安文艺的样态。 1940 年初，延安的戏剧演出相对多元，以演绎中外名剧为主，如果戈里的«钦差大臣»、奥斯特洛夫斯基的«大雷雨»、契诃夫的«蠢货»、莫里哀的«吝啬鬼»«伪君子»。 此外，诸如曹禺的«雷雨»«日出»«北京人»、夏衍的«上海屋檐下»等戏剧也出现在延安的戏台上。 1942 年延安整风运动不久，戏剧演出的剧目、类型受到了更细致的甄别，并兴起了“话剧民族化”运动，强调要以民间形式来改造话剧，并通过“普及”的手段，借助话剧的舞台效果向普通民众进行革命教育，最终目标是推动文艺转向“为工农兵服务”的政策要求。

歌剧«白毛女»的诞生，可谓是延安敌后根据地期间最为重要的戏剧成果，也成为颂歌模式的典型代表。 如果拉开观察的距离，在历史的长时段中看«白毛女»，就会发现，十七年戏剧中的颂歌叙事模式，都能在«白毛女»中找到源头。 延安的文艺工作者成功地将一个广为流传的民间故事改造成宣传党的革命理念的绝佳文本，原本流传于晋察冀边区的白毛仙姑的传说，是古代戏剧中“始乱终弃”“变鬼复仇”的既定模式，充满迷信传奇色彩。 经过延安文艺工作者的艺术加工后，«白毛女»提纲挈领地传达了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的宏大主题。 作为遭受凌辱的个体的“白毛女”不见了，在«白毛女»中，展现给观众的是革命意识的觉醒。

«社会主义戏剧研究»在论及颂歌戏剧模式时，深刻地发现了“女性”在十七年戏剧“类型”中所扮演的角色。 无论是«白毛女»还是其他颂歌模式的戏剧，女性都成为重要的叙述工具。 中国传统社会是男权的社会，女性始终处于边缘的地位，到了近代，现代民族国家的建设成为历史的重任，女性在传统与现代的夹缝中生存。 回首过去，她们臣服于男性所建构的价值体系中，立足当下，则又必须在男权传统与现代民族国家建构之间寻求自身定位。 自晚清以来，女性就被纳入到民族救亡的宏大叙事中，唤醒女性，成为国家图强的必由之路。 只是女性是由男性唤醒，是为了建设民族国家，其自我意识的觉醒则少有为社会所理解。于是，在宏大的性别政治的论述中，女性总是被动的“被拯救者”，等待拯救她的革命力量的到来。作为“被拯救者”的女性，在革命力量的帮助下从禁锢的牢笼中解脱出来，无异于重获新生，也必然同陈腐的旧势力决裂。 此时，参与到革命团体中去成为女性觉醒的标志，也是她们在混沌的现实中实现自我价值的重要途径。 相较于延安时期与十七年时期，作者认为:

1949 年以后的颂歌模式戏剧，除了像«赵小兰»«妇女代表»«夫妻之间»等少量剧本与歌剧的模式大体一致外，居于主流的歌颂剧已经将歌颂主体置换为“党”和“国家”。 其目的在于颠覆过去被压迫被奴役的衰败的国家形象塑造一个新生的、生气勃勃的国家形象，激发人民大众的民族自豪感和自强意识，强化普通民众对新生政权的认识和认同。 因此，出于对反映时代精神、宣传党和国家形象、安抚民心、巩固政权的需要，歌颂剧在20 世纪50 年代得到了提倡和发扬[7]33。

颂歌中的女性形象的塑造，主要是在“现代”与“传统”的对比中确立的。 现代的民族国家观念，是晚清西学东渐的产物。 对于中国传统女性而言，她们长期被排斥在社会与政治参与之外，被束缚在逼仄的家庭空间里，由于缺少独立自我意识扎根的文化土壤，底层社会的女性往往遭受着男权、战乱、经济等多重力量的摧残。 而在颂歌叙事中，“新”与“旧”的对比产生了强大的张力，以往的陈旧愚昧的世界逐渐在溃败，新的充满光明的未来即将到来，而“现在”就是在为“未来”而奋斗。 十七年颂歌戏剧不断传达一种认识，个人的力量是微不足道的，带来这一切变化的，是且只能是新生的革命力量。 这些戏剧中的女性在“被拯救”前面临着各种各样的危机，主要表征为婚姻与人身自由，阻碍力量多来自于封建意识浓厚的父母与宗族长辈。 与此同时，外界的革命力量开始涌入原本闭塞的乡村空间，新的知识、观念、事物不断重塑女性的价值世界。 女性要想逃离桎梏，“他们要依靠政府的支持和个人的力量来对抗封建的父权、夫权等，在此基础上追求属于她们自己的人权，完成自我救赎。 她们兼任‘救赎’的主体和客体”[7]38。 在拯救与被拯救的叙述中，最终都指向了对当下生活的认同与赞颂，党和政府成为最有力的拯救者，一切新的、美好的生活，都是党的力量所造就的。 戏剧中，女性的处境越是悲惨，搏斗越是曲折，越能凸显党带领人民走出旧社会水深火热的生活、走向新世界的决心，也越具备“颂歌”的效果，与此同时，拯救与感恩也就成了同构的关系。

颂歌戏剧中的女性形象，符合现代民族国家建设所追求的“女性解放”“男女都一样”的宣传。诚然，1949 年中华人民共和国成立后，女性参与政治、走出家庭建设国家，成为普遍性的共识，在一定程度上女性的地位得到了提升。 但并不意味着“男女都一样”的性别口号就是对女性的彻底“解放”，在两性之间抹杀性别的差异性，视而不见女性自我意识的觉醒，无论如何都不能算是女性的真正解放。 更何况，在诸多的戏剧文本中，女性的形象塑造，始终服务于颂歌的主旨，是为了借助女性背负的枷锁、所受的禁锢来高唱颂歌，歌颂女性的解放与个性独立。

三、十七年戏剧类型与意识形态变迁

无论是十七年的戏剧还是文学，文本中呈现出逐渐强化的“仇恨”意识和捍卫姿态，“仇恨”是基于意识形态的差异，主要针对资本主义的欧美国家。 “捍卫”则主要传达着社会主义国家人民守卫政权、维护新生活的决心。 «社会主义戏剧研究»的第三章中，重点分析了十七年戏剧中的“捍卫”模式，令人耳目一新。 作者不只是就文本而谈文本，而有着更为开阔的视野，将“捍卫”模式置放在冷战的全球格局中。 通过细密的结构性分析，作者指出，“捍卫”模式的诞生，一方面固然是因为中华人民共和国成立后面临着严峻的安全形势，全国范围内潜藏的土匪、特务不在少数。 这一时期“中美关系、中苏关系，以至于中国与周边国家的关系……二三十年间常常呈现出高度紧张的态势”[8]。 另一方面，捍卫模式“反映了戏剧如何被作为一门武器，被赋予了在全国范围内动员人民群众齐心捍卫国家的宣传重任”[7]61。

捍卫模式戏剧，以表现敌我矛盾的斗争为主，在这些剧作里，仿佛生活中处处有敌人，处处有战斗。 不可否认，敌我矛盾在1949 年中华人民共和国成立时是存在的，但像«南海长城»«遥远的勐垅沙»«春暖花开»剧作中敌对分子的普遍存在，无疑是艺术上的夸张表现方式。 实际上，捍卫模式戏剧始终都为政治宣传服务，为党和政府的政策服务。 三化一改时期，尤其为了推进农业合作社的发展，戏剧起到了很好的宣传作用。 通过直观的戏台表演，将政策阻碍力量归结于敌特分子、地主富农的暗中破坏，演绎尖锐的敌我矛盾，最终光明战胜黑暗，党领导人民进行的社会主义建设事业如火如荼地开展。 因此，捍卫模式不只是情节上的敌我斗争，而是借由“斗争”的方式，宣传党的方针和政策。

十七年的戏剧类型，并非有着泾渭分明的界限，类型与类型之间往往互相渗透与交叠，很难纯然地划分类型。 比如，捍卫模式的戏剧，“捍卫者”总是坚定地具备无产阶级意识的先进分子，既在某些方面隐含着“颂歌”的影子，又催生了英雄主义的戏剧类型。 作者在谈捍卫模式戏剧后，颇具洞见地分析了“英雄主义”戏剧的艺术特征。英雄主义的出现，是革命现实主义与革命浪漫主义理论的现实反映，也应对着当时机械的典型人物论。 英雄主义往往诞生在战争的历史环境中，通过再现战争塑造战争中的英雄，凸显出党建立政权，建设国家的不易。 英雄的奋不顾身、自我牺牲、理想化的人格、自觉的阶级意识，逐渐建构起革命起源的历史话语。 “英雄主义”戏剧模式中，塑造典型环境中的典型人物成为主流的创作理念，在人物形象具备高度概括性的同时，也容易走向脸谱化、单一化。 新文化时期对人性的多元探索、“灵与肉”的辩证思考，在十七年英雄主义戏剧中受到挤压，二元对立的思维取代了多元思考，表现人性与人情的艺术形象趋于扁平化。

十七年时期戏剧的发展直接受制于政治环境的变化，具有浓厚的政治色彩。 在创作手法上，社会主义现实主义走向革命现实主义和革命浪漫主义相结合。 1958 年的“大跃进”运动，虽然主观上反映了希望“赶英超美”实现国家富强的愿望。但实际上全民参与式的群众运动，超出了原初的政策设计。 在大跃进时期，戏剧中普遍蕴含着乐观的理想主义元素，而剧作家对未来理想世界的艺术再现方式，成为考验其无产阶级思想觉悟及历史分析能力的指标。 在马克思历史唯物主义理论推演过程中，无产阶级通过阶级斗争的方式取得政权，并不断解放和发展生产力，最终必将实现共产主义。 因此，大跃进时期的戏剧创作，要“以主要力量反映当前的伟大斗争，为广大工人群众巨人般地创造了神话式的丰饶成就而歌唱……写人民所从事的史无前例的伟大建设，和人民在大跃进中所表现的无限热情和崇高品质”[9]。 大跃进时期，整个社会都按下了加速键，轰轰烈烈的“民歌运动”就是例证，地方政府将民歌创作作为一项政治任务，一时间全民皆诗人。 1958 年4 月17 日，郭沫若在«中国青年报»上发表了«为今天的新国风，明天的新楚辞欢呼»的文章。 文章指出:“今天的民歌民谣，今天的新国风，是社会主义的东风。 这风吹解了任何可能有的冻结。 人民的心都开出繁花，吐放芬芳。”[10]戏剧界亦不例外，田汉为戏剧创作定下了指标，要在一年内“创作十个话剧、京剧、昆剧剧本”。 甚至号召戏剧界的跃进程度“要努力赶上工业”[11]。

在大跃进时期的乌托邦戏剧中，知识分子明显被当作负面的形象来塑造，他们因偏于保守而遭受嘲弄。 他们的创新精神远远落后于热火朝天、干劲十足的普通群众，在大跃进的氛围中，科学理性被主观意念所取代。 最重要的不是科学思维，而是政治立场、阶级意识与建设热情。 «烈火红心»«敢想敢做的人»«共产主义凯歌»中的知识分子，“经历的‘脱冕’就是从‘权威’下降到专业技能和务实精神被嘲弄、人格尊严被贬低的位置”[7]143。 乌托邦戏剧正是借助群众普遍的建设热情将知识分子从主流群体中罢黜出去，知识分子残存的优越感也丧失殆尽。 «社会主义戏剧研究»在解读乌托邦戏剧类型时，一针见血地指出“反现代性”的一面。 当理性精神被广泛的群众热情所取代，知识分子的力量显得微不足道。 每个人都必须在大跃进的现实里进行抉择，要么自甘边缘化，要么卸下不合时宜的想法，投入到火热的社会主义建设中。

“反修防修”戏剧的诞生，与中苏关系的破裂密切相关。 1949 年后中苏关系曾经历蜜月期，苏联对中国进行经济援助，并派遣专家帮助中国发展重工业。 到了五十年代后期，由于国内外诸多因素的影响，中苏关系走向破裂，也直接催生了“反修防修”戏剧。 反修防修的目的就是“防止经过数万无产阶级革命战士流血牺牲而取得的革命果实被修正主义颠覆，而试图通过社会主义革命斗争和社会主义教育运动来宣传社会主义思想，抵制资产阶级思想的腐蚀，防止苏联的悲剧在中国上演”[7]157。

“反修防修”戏剧典型的特征是批判资产阶级生活方式，展现“两条路线”的斗争，杜绝个人主义思想，树立坚定的阶级意识。 «年轻的一代»凸显了在革命家庭中，如何教育革命接班人的问题。 «千万不要忘记»则提出坚定抵制资产阶级思想与生活方式的决心。 «远方青年»提倡知识青年应与工农群众结合以进行思想改造。 反修防修剧并不是全新的戏剧类型，而与此前的颂歌、捍卫、乌托邦类型相互杂糅。 如果说1949 年之后，戏剧的人物形象塑造逐渐从“个体自我”转向“集体大我”，那么在“反修防修”剧中，剧作家则倾向于严格按照当时斗争需要，塑造出了钢铁战士的形象，投射着集体的革命意志。 同时也应该注意到，这一时期反修防修剧中的人物越来越朝着脸谱化的方向发展，对人性与人情的描写空间被不断压缩。 此时，戏剧的台上与台下，都涌动着革命的洪流。

四、结语

申燕的«社会主义戏剧研究»以类型学的方式再现了十七年戏剧的发展理路，难能可贵的是，作者的戏剧类型研究不仅求“异”以“分类”，而且注重“类”之所以成其为“类”的内部差异性。 作者以类型学的方法切入十七年戏剧，其目的不是为了“分类”而“述之”，而是始终在类的基础上以历史的、人性的视野关照十七年戏剧的流变。 从颂歌、捍卫、英雄主义、乌托邦到反修防修模式，十七年戏剧在历史的舞台上不断演变。 以整体的视角观之，十七年戏剧呈现出了阶级意识不断强化、个体自我逐渐隐匿的趋向。 至于每一戏剧类型其内部的话语结构与叙事模式，«社会主义戏剧研究»在大量文本解读的基础上做了精辟的分析，并勾连出戏剧模式与意识形态之间的关系。 作者以现代性为考察十七年戏剧的价值标准，实际上提出了一个发人深思的命题，那便是，现代性不独与时间的“当下性”成正相关；现代性之所以成为普遍性的标准，在于其适用性、共识性，映照在文学与艺术上，那便是最基本的对人的关注，对人性人情的洞察，对思想解放的不懈追求。 以此观之，处在历史政治戏台上的十七年戏剧，其艺术上的成败得失，似乎已不言自明。