论歌剧电影《沂蒙山》的创新性探索及其当代启示

徐晓文 张丽军

沂蒙地区红色革命历史文化深厚，久经洗礼依然具有极高的社会价值和现实意义，因而屡次被搬上荧幕。红色文化不仅仅是中华民族不可替代的历史文化，更是当下时代文化的重要根基。“革命题材、红色题材随着时代发展，不断成为中国人接受中国共产党的发展历史、理解中国共产党带领人们取得革命胜利的实践、实现中国共产党带领下的中华民族伟大复兴的重要媒介，成为中国人立足当下、回望历史、展望未来的重要文化本位”[1]。

然而，这些红色故事正在面临着时代转变所带来的创作困境。一方面，时间上的距离感使得“过去的故事”与新时代的观众产生了裂隙；另一方面，多元复杂的文化语境使得沂蒙故事的有效叙事颇具难度。在这样严峻的创作环境下，如何重建“过去的英雄”与新时代观众之间的连接，以及如何使沂蒙故事从僵化的红色叙事模式中突围，这些都成为影视工作者应该自觉进行探索和予以解决的问题。歌剧电影《沂蒙山》将歌剧艺术与电影艺术结合在一起，为歌剧艺术和电影艺术的跨媒介、跨艺术的创新提供了样本和范例，也为红色故事的当代讲述贡献了宝贵的经验和启示。

一、歌剧电影《沂蒙山》的形式创新

（一）跨艺术语言的配合

电影语言主要表现为画面语言的呈现与衔接，即镜头的运用和蒙太奇的使用。而歌剧艺术是融合舞蹈、音乐、舞台美术和建筑等艺术元素为语言进行展现的。歌剧电影《沂蒙山》结合了歌剧艺术和电影艺术的两套艺术语言，这两种语言的碰撞与融合产生了独特的艺术魅力。歌剧艺术的特性决定了其在听觉语言叙事上具有极强的感染力，但在视觉语言的表达上却不能像电影一样突破时空的束缚与限制。而歌剧电影既能保留歌剧艺术的听觉美感，又通过镜头调度、时空重组和特效结合等手段丰富了歌剧《沂蒙山》的视觉语言，使《沂蒙山》本身的艺术美感和文化内涵得以升华。

从艺术语言的方面来看，歌剧的舞美设计考虑的是现场观看效果，因此灯光的设计更多发挥了增强演员形体的鲜明度和引导观众视点的作用。歌剧《沂蒙山》的灯光追求一种强反差的效果，削弱了灯光造型的美感；而歌剧电影《沂蒙山》不用考虑舞台下的观看效果，因此在光的造型上更为精心，呈现的视觉效果也更为自然与丰富。歌剧《沂蒙山》多采用硬光，在视觉上呈现出强烈的明暗对比和冷暖对比；与之不同的是，歌剧电影《沂蒙山》整体的光线是清晰明亮的，并且随着人物情绪和叙事场景的变化，灯光的变化亦极其鲜明。另外，演员作为重要的叙事元素，两者对演员的表演有不同的效果期待。歌剧演员要求夸张的肢体语言和表演效果满足现场不同位置的观赏需求，而电影演员可以借助摄影机的调度来消除空间上对表演的束缚。因此，相较于歌剧舞台表演的刻意，电影银幕上的表演更追求生活化、自然化的表演效果。电影语言影响最为重大的是完全重塑了一个虚拟的时空，将歌剧的形体语言转为电影的虚拟重述。电影语言的使用实际上是有利于《沂蒙山》这部歌剧在时空叙事上的自由性的。相较于歌剧《沂蒙山》，歌剧电影《沂蒙山》的分幕式连接让观众更为接近生活化的观感。

（二）跨艺术审美的碰撞

不同的艺术有着不同的艺术语言，不同的艺术语言形成每种艺术独特的审美体验。歌剧电影作为电影语言和歌剧语言两种语言系统的结合物，自然具有与电影艺术和歌剧艺术并不相同的美感。从艺术创作的层面上来说，歌剧电影改编于歌剧，但又不拘泥于歌剧。歌剧艺术更为抽象、复杂和丰富，需要观众有一定的审美能力；而电影是一个“现实复现的艺术”，即使观众没有丰富的审美经验，也能根据自己的生活经验对电影产生自己的理解。歌剧电影实际上是创作者对歌剧的二次创作，这种形式融入了歌剧电影导演的主观意念，将歌剧以一种更为包容、易懂的方式呈现出来。歌剧电影《沂蒙山》比歌剧《沂蒙山》更符合大众的审美阈值，有利于歌剧优秀剧目的传播与交流。歌剧电影很大程度上是对歌剧艺术的一种“去门槛”的处理，通过电影导演的二次创作使歌剧《沂蒙山》被更为广泛的受众所接受。

歌剧电影是对歌剧欣赏门槛的一种突破，也发掘了歌剧的另一种欣赏模式。歌剧艺术最大的特点便是现场表演所带来的临场感，有利于创作者及时接受观众反馈，增强观众参与感。歌剧电影《沂蒙山》直接去掉了戏剧中“幕”的概念，也省掉了乐团演奏舞台换景所提供的间歇时间，用蒙太奇的方式自然地衔接在一起。歌剧表演要求连贯与完整，而电影可以使用停机再拍和蒙太奇的手法，选取最佳的表演片段和观赏视角，达到最接近完美的呈现效果。舞台演员的表演是一种演员与观众的双重在场，而摄影机的存在容许演员与观众的单方面缺席。“舞台演员的艺术表演无疑是由演员亲身向公众呈现的；然而一个银幕演员的艺术表演却是由摄影机提供给公众的。”[2]歌剧《沂蒙山》的表演需要演员不间断地演唱近两个小时的时间，这对演员本身的体力和专业是很大的考验，每一场欣赏效果无法保证完美。歌剧电影《沂蒙山》采用的是电影拍摄方法，整个作品保持时间上的连贯和空间上的完整性，不仅可以用“停机再拍”的方式让演员保持最好的表演状态，而且可以在后期剪辑的流程中选取最佳的表演作为素材进行创作。

（三）跨艺术媒介的结合

歌剧艺术起源于西方的贵族文化，电影则从诞生之初就与大众有着深深的联结。在传播方式如此多元的现代社会，歌剧还是一部分群体的文化产品。造成这种现象的原因有很多，包括前文所说的审美能力差异导致歌剧艺术的欣赏有一定门槛。歌剧艺术最大的特点便是现场感，当歌剧离开舞台进行传播时，歌剧的独特魅力必然会受到影响。当下视频传播的特点是短、平、快，而时长、舞台表演等因素决定了歌剧在网络时代的传播限制。优秀的歌剧作品如何被广泛地传播？如何更好地传播？回答这两个问题，要先建立歌剧这一“贵族文化”与大众之间的连接，且需克服歌剧的传播束缚。歌剧电影的形式为歌剧的传播提供了一个可行的方式，并在这种尝试中保留和升华了歌剧的魅力。

一方面，歌剧电影利用了电影作为大众文化产品的“平民化”，将歌剧送到广大平民群体的视线中。相较于电影院的广泛存在，歌剧院还是少数城市的文化设施。电影院的大量存在为歌剧的传播提供了垂直方向的传播方式，让优秀歌剧有机会出现在大多数人的视线中。另一方面，歌剧电影利用了电影制作技术上的优势，让优秀的歌剧可以有更为多元的呈现方式。科学技术的发展让更为复杂的制作技术变得越来越方便，也拓宽了艺术的想象力。歌剧电影《沂蒙山》中的超现实场景就是利用数字技术进行创作，以达到更为逼真、动人的艺术效果。例如，对于小山子被敌人追赶的情节，歌剧《沂蒙山》采用是一种假定性的表演方式，小山子的扮演者假装奔跑在舞台的置景中，以此表现小山子在奔跑着躲避敌人追赶；歌剧电影《沂蒙山》则采用了高速摄影的特效，将小山子奋力奔跑的动作放慢以拉长这个片段，在完成画面叙事的基础上，更竭力地呈现出小山子的恐惧和海棠的揪心与紧张。歌剧《沂蒙山》受到技术因素的限制，很多情节不能最大程度地进行表现；而歌剧电影《沂蒙山》借助数字技术对这一类场景进行了加工，提升了《沂蒙山》的呈现效果。歌剧电影《沂蒙山》充分体现了歌剧跨媒介改编的艺术魅力，也为歌剧的传播提供了创新思路。

二、歌剧电影《沂蒙山》的内容创新

（一）去“神化”的人物塑造

长期以来，红色题材的影视创作呈现出一种“神化”的趋势，创作者和观众之间的关系呈现出一种疏离的状态。一方面，人物塑造脱离现实，观众看不到人物真实的人性；另一方面，这些作品大多重视群体的书写、忽视个体的生命经验，缺少对个体的立体塑造。如此，造成人物形象的单一化、扁平化和正气化，削弱了真实感。而在实际生活中，人们渴望看到真实的、闪烁着人性光辉的人物，并从他们的人性挣扎和喜怒哀乐中完成精神释放。歌剧电影《沂蒙山》塑造了一群普通的老百姓，他们面对生死的抉择也会纠结退缩，面对国家大义与儿女情长也会痛苦挣扎，他们同千万的普通人一样怀着朴素的人生愿景，却在严峻的现实中不断地被打破。海棠、九龙叔和根生都充满了世俗人生的烟火气，这种真实的人生悲喜能够穿越时空引发人们心中最深的呼应。歌剧电影《沂蒙山》中的人物不仅仅是叙事的元素和符号，而是根植于沂蒙文化塑造了一系列鲜活生动的沂蒙儿女。

总的来说，歌剧电影《沂蒙山》虽然是一部红色题材作品，但是导演并没有一味地塑造完美的英雄、完美的榜样；相反，《沂蒙山》用小人物的悲喜折射整个社会的悲喜，用情感唤起观众心灵深处的感情。而红色题材影视作品书写真实的人物，是与现代观众建立情感共鸣的重要方式。

（二）外显化的矛盾设置

部分红色题材创作者在面对戏剧矛盾冲突的设置时，往往集中在人物与外部世界的对抗上，而忽视了人物在面对巨大外界变故时内心世界的波澜起伏。随着多种媒体的崛起和多元的文化交流，年轻一代有着丰富的影视欣赏经验，他们渴望看到真实的、细腻的人物内心世界。

歌剧电影《沂蒙山》主要分为四大部分，每一部分展现的都是人生的重大起伏。整部剧将海棠的人物命运与国家命运联系在一起，用海棠的人生悲喜来带出国家无数百姓的大喜大悲。新婚别离、丈夫就义、独子死别、朋友牺牲，海棠经历了亲情、爱情和友情上的强烈悲痛。结婚、怀孕生子、战争胜利，海棠也经历了巨大的喜悦与感动。歌剧电影《沂蒙山》在战争的宏大背景下，展现了人类永恒的情感困境。影片弱化了“幕”的概念，悲喜交叠的叙事方式让整部剧都充满情感张力。开场就是“逢大灾，迎大喜”这一极具戏剧性的设置，“大灾”与“大喜”的交叠从一开始就奠定了整部剧悲喜交织的情感基调。在拜堂情节中，导演用两段唱词的交替演唱来展现婚礼的大喜与战争的大悲的交叠。场院中是喜庆的彩门儿，场院外是骇人的五子炮，一边是“五子炮，炸雷响，满腔怒火出炮膛”的家国情仇，一边是“拜乡亲，拜高堂，拜亲人，福寿长”的美好愿景。尤其是结尾部分，海棠经历了各种悲苦之后，终于等到战争结束的好消息。当所有人都沉浸在胜利的喜悦与未来的美好畅想中时，她得知了丈夫林生牺牲的消息，巨大的悲痛和绝望与当时的氛围形成强烈的对比。

歌剧电影《沂蒙山》在悲喜的交织与对比之中凸显战争的残酷、沂蒙儿女的顽强和军民一家的浓情。女主人公海棠的命运充满了极具感染力的悲剧色彩，但是导演并没有将这部剧完完全全地变成一个悲剧，而是让主角从悲中生发出新的力量和希望，升华出动人的、顽强的和令人敬佩的红色精神。

（三）多声部的对话与交融

大部分红色题材影视作品都是以某一件事或者某一个人为主线，按照时间或者逻辑进行单线叙事。在这样的叙事中，往往有一个清晰的主题思想，所有的事件和人物都围绕着这个主题发展，所有的元素都是为了表达主题所服务的。虽然这样可以让观众直接、清晰、快速地把握导演的意图，但也削弱了影片的丰富度和深度。随着时代的发展，网生一代有着丰富的欣赏经验，他们对影视产品有着更高的审美需求。不同于以往红色题材影视作品的单一叙事，歌剧电影《沂蒙山》有着更为丰富和新颖的叙述方式。

前苏联文艺理论学者巴赫金（Bakhtin）曾提出“多声部理论”。巴赫金最早将“多声部”这一术语用于文学批评领域，“用来指陀思妥耶夫斯基小说中特有的众多思想各异、相互交锋且不相融合的声音和意识的现象”[3]。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出复调小说存在多个独立且不相融合的声音和意识，即“多声部”。“多声部”这一概念在不同的文体中可以有更为丰富的阐释。歌剧电影《沂蒙山》中的民族歌剧、西方歌剧和地域方言所构成的多声部对话与交融，彼此独立而又相互生成新的音乐艺术魅力，凸显电影的独特性、对话性和丰富性。“这部歌剧中有板腔体的段落，有音乐剧的风格，结合了山东民歌、戏曲，融入了年轻人喜欢的流行元素，配合剧情、人物的需要恰当地运用，把一个歌唱演员能唱的、想唱的都糅合在其中。”[4]在音乐创作上，歌剧电影沂蒙山融入了西方音乐剧的元素，形成了一种具有审美享受和感染力的音乐效果。

导演用这种多声部对话的方式将多种语言和谐地呈现在一部戏中，是一次成功的叙事创新性尝试。无论是从音乐艺术的角度，还是戏剧艺术的角度来看，这种对话式的叙述方式都达到了极高的审美水平。歌剧电影《沂蒙山》使用蒙太奇的手法，让这种多重的语言组合更为自然与协调，为红色题材影视作品的当代叙事提供了可借鉴的范本。

三、歌剧电影《沂蒙山》的创作启示

（一）经典故事的时代化处理

在特定的历史时期，红色题材影视作品的特点就是“宣传意义大于艺术目的”，“战斗作用大于审美诉求”[5]。不同的时代有不同的创作环境，今天的红色题材作品更需要丰富的、新颖的创作思路进行创作，以满足当今观众的审美需求。红色故事在时间上与现代的观众产生了隔阂，成为封存在历史中的红色符号。红色故事多脱胎于战争的特殊时期，而当代的和平生活让部分年轻人无法真切地与其产生共鸣。过去的故事如何能让当代人接受，又能保留红色题材所具有的严肃性和引导性呢？国家一级编剧罗周在讲到传统戏与现代戏之间的创作时，提出“在看到传统戏和现代戏之创作差异之前，不如先想想它们之间的共通之处”[6]。歌剧电影《沂蒙山》之所以能够抓住当下观众的情感脉搏，是因为创作者把握住了人们对美好爱情、真诚的友情和切肤的亲情这些人类基本情感的向往与呼唤。

“重情义，嫉恶仇”的美好品德是根植于中国传统观念中的价值观，这种观念通过千年的继承与沉淀，已经深深地融入中华民族的血液中。在歌剧电影《沂蒙山》中，军民之间的关系离不开“诺言”和“恩情”两个词。正如唱词中所说的“沂蒙人一诺千斤重”，“感谢亲人子弟兵，以命换命打冲锋，感谢亲人子弟兵，以情换情还不清”。沂蒙儿女一共对八路军许下两个诺言：一个是孙九龙对赵团长许诺保护好伤员；另一个是海棠面对牺牲的夏荷，她承诺代替夏荷和赵团长抚养他们的女儿小沂蒙。两个诺言都极具悲剧性，孙九龙为了履行诺言献出了自己的生命，海棠为了实现承诺将自己唯一的儿子小山子引上了死路。同样，八路军将保护乡亲百姓时刻记在心间，将维护百姓的平安与安宁放在第一位，无数像林生和夏荷一样的革命战士为此付出了自己幸福和生命。不论是林生的英勇就义，还是夏荷的壮烈牺牲，都暗示了八路军这一团体对百姓难以具象的恩情。军民之间的真情源于恩情，最后化为交织交融、难以分割的鱼水之情。

“戏剧是写人的艺术，而人性是贯通的。”[7]歌剧电影《沂蒙山》中爱人、亲人和友人的生死离别，无论在哪个时代都让人们从自身的生命经验获得情感共鸣。或许战场上的残酷会因为时空的隔阂而难以被现代人所理解，但是人在面对不可抗的战争环境时所表现出的美好感情和顽强的意志永远闪耀着光辉。

（二）现实故事的艺术化创作

近年来，红色题材影视创作呈现出良莠不齐的状态。那些充满“滑稽、戏谑、搞笑”的“抗日神剧”，更是“在一定程度上亵渎和扭曲了红色革命历史文化”[8]。真实的历史应该是红色故事的魅力之一，影视创作不应该舍弃这一特点，更不该随意戏化红色史实。红色史实的影视改编“不仅仅在于史实经过的再次还原和主题意蕴的深度开掘，还在于如何从这些家喻户晓的集体遭遇、心灵激变中找到匠心独具的叙事切入点，且最大程度地克服传统认知和全知视角”[9]。如何兼顾红色题材影视作品的观赏性与历史性？怎样将耳熟能详的历史史实讲出新意？歌剧电影《沂蒙山》主创团队严谨的创作态度值得所有影视创作者借鉴。

红色故事的改编应该兼顾戏剧性与严肃性，即要在尊重历史、尊重先烈和尊重观众的前提下，对既有的、耳熟能详的事件进行艺术创作。歌剧电影《沂蒙山》是发生在沂蒙地区的渊子牙保卫战和大青山突围战役，讲述了沂蒙山抗日根据地上普通沂蒙儿女海棠、林生、孙九龙和八路军夏荷等人物的军民相亲和保家卫国的故事。沂蒙作为红色革命圣地，以沂蒙地区为创作背景的红色题材影视作品不在少数。面对丰富的创作素材，歌剧电影《沂蒙山》的主创团队并没有单纯地用历史史实进行堆砌，而是在多次亲赴沂蒙采风之后，将若干个故事和人物凝结在一起，塑造出典型的、新颖的沂蒙革命先烈形象。主创栾凯在回顾自己的创作时提到，“剧中‘夏荷’这个人物实际上是根据辛锐、陈若克等几个典型人物的原型塑造出来的角色，所以在实地考察时我们去了他们的旧居、沂蒙山革命纪念馆、孟良崮战役纪念馆与大青山胜利突围纪念馆等。”[10]

真正打动人的故事都是扎根于现实的，红色题材影视作品的创作也不例外。红色经典影视作品应该立足于历史，以现实为创作基础，处理好现实与艺术之间的关系，把握好真实与虚构的平衡，创作出典型人物与典型故事。

（三）红色故事的大众化讲述

早期红色题材的影视创作承担着宣传教育的功能，在创作上多围绕着反映工农兵的革命斗争，为解放全中国做思想与舆论准备。中华人民共和国成立之后，红色题材的影视作品多以缅怀先烈、鼓舞人们为主题进行创作。进入当代之后，红色题材影视题材主要围绕着党史教育，传承红色基因、发扬共产党的革命精神。纵观红色题材的发展历史，尽管有一些经典优秀的作品，但仍有题材单一、人物扁平化和说教意味重的问题存在。“长期处于‘老大难’的红色题材，持续的低收视率，低迷的经济效益，甚至年轻的观众大多谈‘红’色变。”[11]长此以往，创作者没有倾听到观众的真实需求，观众在红色题材影视中满足不了精神需求，两者之间的隔阂越来越深，这是红色题材影视创作的一大困境。

红色题材影视创作者不能再“闭门造车”，要主动向现代观众靠拢，打破红色影视创作者与观众之间的隔阂，消除现代观众对红色题材影视作品的反面印象。电影工作者要随着观众价值审美的转向而转变固有的创作意识，红色题材影视作品要“兼顾宏观性的全景描述的同时，注重对于战争中个体的描述”[12]，真正让大众在红色题材影视作品中获得认同。在宏大的历史叙事下，歌剧电影《沂蒙山》的主创人员没有再把目光一味地聚焦在历史事件的全面复述上，而是着眼于具体的个体故事，用人物的真情实感与观众产生连接。唱段《等着我，亲爱的人》多次在剧中出现，每次出现都承载着不同的人物情绪，十分动人。许多年轻观众在观影结束之后，还在哼着这首歌的旋律，感叹林生和海棠之间的爱情悲剧。这种悲剧能进一步引发观众的反思，引导观众在这种认同下去主动、自觉地探寻背后的历史事件，真正感受到历史长河中不断形成的宝贵精神。

红色故事所承载的精神和文化在当代依然有重要意义。红色题材影视作品也不应该是中老年群体的审美偏好，它更应该抓住年轻群体这一中坚力量，在不断创新中改变红色题材影视作品在人们心中存在的刻板印象，正视当下观众的审美需求，打破红色故事与普罗大众之间的隔阂，这样才能保持大众对红色题材影视作品的热情。

结语

对于当代影视创作者来说，红色题材是一座有待开采的矿藏，也是中华民族精神的重要部分，讲好红色故事具有重要的现实意义。“相对于厚重而丰富的历史素材、旺盛而紧迫的市场需求，今天的经典好剧好片还是太少。”[13]近年有许多优秀的红色题材影视作品出现，让大众重新将目光转向了红色影视作品，“是因为这些新时代的优秀作品实现了艺术观念的转换”[14]，这种转换为艺术创作提供了新的模板。歌剧电影《沂蒙山》为红色故事为当代红色影视的创新创作提供了极具创新性的思路，文艺工作者要基于深厚的民族历史，秉持着铸就经典的创作理念和怀揣着革命精神的激情和热血，才能讲好红色故事、传承红色精神、铸就红色经典。在新的时代语境、新的审美诉求和新的传播渠道的创作背景下，文艺工作者应该自觉肩负起社会责任，积极面对创作挑战，在实践与反思中不断自我革新、铸就经典。