定势突破与现代转换：中国神话题材电影的改编进程

方兆力

一、“神话”前述与中国神话题材电影概述

神话，最早源自于上古时代，是人类社会对客观自然世界的一种反映与认识，其中蕴含了科学之外、超经验化对宇宙万象的理解和阐释。中文“神话”一词本属于外来词汇，从日文引进而来，日文词则缘起于英文“Myth”，表示原始时代神奇物像或者是受到了超自然力量所支配的自然事物的故事。“1902年梁启超在《新民丛报》上发表的《历史与人种之关系》中，第一次使用了‘神话’这个名词。”[1]随后在众多学者的不断研究中，“神话”作为一门学科，在我国经历了漫长的发展历程，不少学者以尚存的神话文本为研究依据来定义何为“神话”以及神话的内涵，并出现了种种争论与范畴定义。

“建国初期，马克思所持的狭义神话观一度被我国民间文学理论工作者奉为经典。他们认为神话产生于人类童年，是原始生民借助想象以征服自然的精神产物。至今，狭义神话观仍有着广泛的影响。”[2]“20世纪80年代，神话研究重新焕发生机，袁珂提出了广义神话理论。他认为，神话是非科学却联系着科学的幻想的虚构，本身具有多学科性质，它通过幻想的三棱镜反映现实并对现实采取革命的态度。据此，袁珂将神话主要分为9个类别，即神话因素最浓厚，一望而知是神话的神话；包含神话因素的神话；神话化了的历史；历史化了的神话；仙话；怪异中的一部分；带有神话意味的民间传说；少数来源于佛经的神话人物和神话传说；少数民族的神话传说。由此，神话的范围得到了极大的扩展。袁珂的广义神话理论得到了众多学者的支持。”[3]在西方神话学进入国内后，中国出现了属于自己的神话研究范畴，上述9个类别的划分，将中国上古神话的典籍范畴不断外延，成为现代文学作家与电影改编家不断创作的题材。

虽然散佚的神话众说纷纭、未成体系，但在中国电影出现后，神话故事资源就一直源源不断地滋养着中国电影创作的原型与素材。从《山海经》开始，中国神话作品的创作在广大的宇宙和世界观中，展现了中华民族的璀璨想象。“魏晋南北朝的志怪小说和唐传奇也都含有丰富多彩的魔幻故事；而宋朝的《太平广记》更是一部神话故事的大集成；到了明朝，我国出现了参考神话故事创造的小说《西游记》和《封神演义》；清代蒲松龄的《聊斋志异》、李汝珍的《镜花缘》也从民间神话故事入手，形成了中国神话独特的风格、鲜明的个性和诱人的魅力，也成了中国电影创作的重要来源之一”[4]。甚至仅仅是其中的神话元素也登上了影院大银幕或时下流行的网络视频平台，它们以各种形态被中国观众所注意所接受，如果以上述袁珂的广义神话理论来界定中国神话题材电影范畴，那么可以说，神话题材或元素在电影中展现了巨大的潜能和蓬勃的生命力。

神话自身的想象特性为现代作家重述神话留下了大量空间：首先是神话题材中蕴含的那种自上古以来亘古不变的抚慰人心之用与电影艺术之间先天的契合关系，致使神话题材在现代转化意义和可行性方面都具有便利优势，从而可以轻而易举地顺应观众的观赏心理；其次神话题材故事可以最大范畴的圈层各个年龄的观影群众，特别是在中国观众习惯于西方造梦英雄形象这种欣赏心理惯性下，中国借助中华民族上古故事中的集体英雄概念，为观众提供了具有民族认知性的普遍价值的中国英雄。其实对于神话故事资源所开发的现代性认知和创造性重塑，并非始于影视，在五四新文学运动开启后，伴随抗日战争着不断升级爆发和民族危机的不断加重，神话题材故事以各种重塑的形式被用来满足国家社会的进程需求。也正是在这种进程中，神话故事在电影艺术领域的再创作中焕发出蓬勃的生命力、迸发出巨大的能量，尤其是当下神话元素在新兴的网络文学与短视频平台上开拓了更为丰富的生存空间，在电影中不断绽放出新的文化与精神内容。

二、改编与社会现代性进程错位化的面向

1906年，北京丰泰照相馆拍摄了影片《青石山》和《金钱豹》，戏曲片《青石山》讲述了吕洞宾降捉九尾狐妖的故事，《金钱豹》则选取了经典《西游记》中的片段，讲述了金钱豹想要强娶一名女子，唐僧师徒阻拦，最后金钱豹被收服的故事。1923年，商务印书馆活动影戏部拍摄的中国电影历史上第一批运用特技摄制的影片《清虚梦》《孝妇羹》，两部皆取材于《聊斋志异》，代表着中国神话故事改编电影的又一新进程。相较于《青石山》和《金钱豹》，《清虚梦》《孝妇羹》在电影技术的发展和叙事技巧更为成熟，两部影片的故事情节更加完整、视觉效果更加震撼。《清虚梦》中道士穿墙而过、仙女施法变出美食的桥段都较好地抓住了当时观众对于新、异的猎奇心理，电影以超乎当时大众想象的一系列玄机迭出的奇观镜头吸引了很多观众，凸显了视觉艺术的特征。1925年的《三奇符》在《清虚梦》基础上对奇观性做了更多的强化，出现了让人长犄角的神奇果子、隐身符、飞行袍、积宝篮等神奇法宝，以此增加神话色彩。“以《西游记》为题材改编的电影，在程季华主编的《中国电影发展史》中，明确著录了1926—1930年上海各电影公司出品的西游记电影有二十多部。”[5]其中具有代表性的是1927年的《盘丝洞》，选取了孙悟空为营救师父与蜘蛛精们斗法的故事。该片无论是在财力、人力还是精力的投入上，在当时都实属“大片”，导演但杜宇在蜘蛛精的人物造型中融入了西方美术化的思维，造型“香艳”颇为大胆，影片还开启了“水下摄影”视觉景观。虽然视觉景观在当时可称“奇观”，但是从电影改编的历史进程来看，《盘丝洞》虽是众多神话题材改编影像中的佼佼者，但它与当时其他作品一样，仍然无法脱离对传统神话著作简单的图解化叙事思维。其实，整个20世纪20年代出现了大量根据《西游记》题材改编的神话题材电影，如《铁扇公主》《火焰山》《孙行者大战金钱豹》《西游记女儿国》《车迟国唐僧斗法》等，在一定程度上它们合力推出了颇具中国神话色彩的一个电影小高潮。不过这个小高潮也只是局限于视觉方面——导演对服饰装扮和场景设置更为在意，对剧作改编和题材改编后的精神内涵鲜有更深层次的挖掘，同时也正是因为对神话文本认知理解的有限性与片面性，导致视觉化在某种程度上走上了仅限于视觉神经刺激，甚至部分影片在题材改编上还出现了较为低俗的视觉化篡改现象。对于当时的视觉语言运用观念而言，视觉叙事中尚未融入现代性解读小说的观念，且视觉化没有体现电影的本体特性，至多是对复拍和倒拍（如《清虚梦》中水缸破后再次复原）等简单电影技术有过探索，而在机位、镜头切换和场面调度等方面却鲜有涉及，所以从大肆渲染服装和布景的角度来看，整部电影更近似于固定的舞台戏剧拍摄。

当时的评论对此众说纷纭，其中一部分人认为电影的普遍情节“与现代物质文明不符”。如何评价20世纪初期由神话题材改编的电影，怎样去理解中国神话题材改编历史的现代性内涵，是一个始终伴随中国神话改编电影历程的话题。一般而言，倘若以时间更替的方式来划分作为进入到现代性进程中，这样的划分多少欠妥，因为于中国而言，电影本就是舶来品，电影作为艺术发展和变革并不因时间依据来推进，而是更应从功能观、价值取向、台词用语、图式面貌和意趣上来衡量其现代性的转换和历程。纵观“现代性”这一词语，其实艺术的现代性并不仅是始于或发生于艺术内部，特别是中国电影，正所谓“功夫在诗外”，电影作为艺术，其现代性关涉到整个社会的转型问题。因而，探索其现代性可从不同维度去审视，如生活的现代性、审美的现代性、机制的现代性等纬度。这些维度虽超越了电影本体层面，但从电影与他者的关系来看，是深度影响着电影发展的。置换到20世纪20年代，在这一段历史中，当时的电影阵地与观众都主要集中于上海一带，电影初期为了吸引观众（大多文化程度水平较低的群体）和在与林林总总的大小公司的竞争中找到票房利润，历史积淀下来的神话故事与民间传说必然会换取稳赚不赔的回报。为了加固这种“稳赚不赔”，甚至直接不加修改地将评书、弹词和评话引入到流传的神话、传说等故事中。为此，神话题材与评书、弹词和评话构成的稳定的双料传统因素，虽然确保了观影人数，但使得其在改编观念建构上更难以超越传统或与传统式艺术思维拉开距离，更无法给予观众新质的形态与精神建构，因此才会出现“与现代物质文明不符”的另一种批判声音。

三、在自洽的政治现代性中的改编

新中国建立后，中国电影翻开崭新的一页，但历史却又总是有着惊人相似。建国后的电影结合国家意识形态的宣传重点，这一阶段由神话题材改编的故事如《天仙配》《秋翁遇仙记》《追鱼》《柳毅传书》都充分体现了电影的社会责任。电影《天仙配》中的董永不再是书生的身份而成为了一名光荣的劳动人民。《秋翁遇仙记》歌颂了像秋翁这样的劳动大众普遍拥有的真、善、美，并对张衙内所代表的丑恶封建阶层进行批判。在电影技术上，此时中国内地神话题材改编的电影依然遵循着早期电影特技所制造的各种奇幻布景（而非奇幻景观），比如《秋翁遇仙记》中“落红返树”桥段还是采用老旧的“倒拍”特技、仙女的法术也仅限于“停机再拍”的方法。这些与上个世纪20、30年代惊人相似的特技方法无论是在使用理念上还是使用技巧上都没有得到更新，但却仍颇受大众欢迎。直到《大闹天宫》出现，影像上才做出更新。

新中国成立时表现神话的影视技术变化不大，但在改编理念上还是有所转变的。如果从历时发展角度来看，此时的改编理念与当时的社会发展形成了一种同向进程。建国之初，国家和人民都以百废待兴的情感迎接着新生活，新中国在政治经济和文化上的政策与纲领，形成了全民的高度政治情感热潮。“十七年”间的艺术也呼应当时社会政治的需求，走出了属于中国自有的带有政治化色彩的现代性道路，传统的神话题材故事更是要剔除与此不相符合的内容与元素，以一种与时代呼应的现代性改编态度来应对一切神话题材的改编。正如上段所述，也许这种改编思维与我们认知中西方文艺的“现代性”目标并非一致。“我们现在所讨论的现代性在语境上其实往往更接近于一种西方启蒙时代与工业时代之后的新的社会观念。这种观念先不论其内容为何，仅仅究其发挥巨大影响的历史过程，就可以发现所谓现代性带有明显的西方理性特质。”[6]且由于西方艺术的现代性转化也主要是在大机器生产工业文明背景下开展的，更多面向哲学思考下人的生存文化问题。但中国不同于西方，中国的“现代转换”是在各种纷繁复杂的影响下逐渐完成的，如西方思想引进的冲击，同时并以救国图存、文化启蒙、中西思想交融合璧、社会改造与制度变革还有经济转型等多种情况合理推动下完成的所谓西方规定的“现代转换”。特别是西方思想与艺术长久以来在中国大肆“贩卖”，在这种“贩卖”过程中，西方现代化进程中的参照系往往会被默认为中国艺术现代性进程的参照系，但如果仔细观之，西方体系中有关现代性进程的衡量标准未必真的适用于中国艺术中，甚至还有可能会阻碍我们本土艺术的现代转换，导致激活不畅的情况出现。所以，如果换个角度来看，从中国自身发展的道路出发，“十七年”时期这种神话故事的改编范式作为文艺的一种声音成为跟随当时中国追求现代化道路上，走向现代民主过程中的一次同向进程的改编尝试。所以，“政治的现代性”而非“西方艺术的现代性”成为这一时期神话题材改编共同的内核逻辑。这就促使被改编的作品被赋予了更加鲜明的他律性，这也是为何此时的作品内部在视听语言变革诉求上，无论是导演还是观众需求都尚低，而为国家时代立言的需求则更高。这种不以西方艺术现代精神内涵为准的现代性改编方式既有别于中国传统神话的艺术观，但又慢慢形成了反叛糟粕、超越传统，与传统拉开精神价值的新质的形态与精神建构。

四、新世纪前后的现代性改编

“张颐武认为，‘20世90年代的文化在一个新世纪的开端得到了转化，一个全球化和市场化的新的社会和文化格局已经经过了90年代的关键的发展而业已成熟。’伴随着文化市场发展的进一步成熟和大众审美消费多样化需求的强化，新世纪文化话语的杂糅混搭特色更加鲜明，‘当今中国社会正处于一种传统、现代、后现代，东方、西方、全球化，官方、精英、大众的相互并峙、交织、冲突、对话和整合的拼贴状态之中’。”[7]正是在这样高度开放的文化环境下和中国电影市场不断地完善发展中，国内开启了对于中国传统神话认知与改编的新篇章。

首先，中国香港的神话改编作为“星星之火”为内地改编打样。

中国香港对于神话题材电影改编的步伐从未停歇，在改编思想上也要早于内地和引领内地。追溯到抗战时期的上海沦陷，很多在沪电影工作者迁往香港继续发展着上海式的神话题材改编性的电影。虽然在改编中各种作品水平参差不齐，但一路改编的过程，的确为电影工作者积累了不少改编经验也花费了不少心思。同时由于香港自身与国际化接轨的发展较为迅速，西方在20世纪就已经流行的现代性文化思潮在短时间内涌入香港与内地。这时中国多少是承接了西方社会中的“现代性”。其实西方的“现代性”在其历时发展中经历了上百年甚至几百年，并且出现在社会所有领域中，同时在不同领域中还有着不同的阐释。当下中国西化式的“现代性”在其他领域尚不谈及，单就艺术领域来说，中国将西方历史进程中所积淀的现代性文化艺术，在21世纪前后全盘接收，甚至还一并接收了后现代主义的某些文化与心理特征，两者合二为一，齐头并进地在中国文学艺术领域中发展。发展之猛、后劲之大，带动了中国文人对文化艺术的新的艺术审美追求，出现了现代性、后现代性审美。

在以上这种创作语境下，神话改编出现了突变的面貌，比如影片在改编中出现了由传统向现代、后现代“解构”转型、互文转型的明显特征，突破中国原来“忠实观”的遵循原作、还原原著精神式的改编思路，神话原著作品不再高于电影之上，改编是以一种与原著平等意义下的演变。1993年徐克的《青蛇》、1995年刘镇伟的《大话西游》，成为第一批解构经典神话的作品。两部电影一改往日的叙事视点和主题方向，人物关系、故事情节的发展也与原作大相径庭，边缘化的爱情突破了教化，与传统精神拉开了距离，反而将传统压抑的“情”加以放大，特别是以“妖”身份来表现人性的情与欲，可以说，它们成为了现代神话题材改编中的革命性典范，由此打开了神话题材改编转型的新方向，并为新世纪后内地的改编指引了发展方向。

其次，网络文学中盛行的改编思维方式成为了电影神话题材改编的孵化器。

21世纪前后，内地一板一眼的传统式改编神话题材的方式已不能满足青年群体的心理需求。在21世纪刚刚开启的一段时间里，内地大部分改编尚未大刀阔斧，还是以遵循本意化模式来进行改编，往往会对主要脉络保留。为了能保有原著的精神面貌，主要将改编功夫用在配角人物身上、在辅助情节上做适当的渲染。反而是当时的网络文学对于中国传统神话故事的改编倒是走在了电影的前方，网络对于神话的多维再创造既大胆又前卫，不可小觑的是正是有着这种过于夸张的重写、改写才会给内地神话题材的电影改编者提供了一份特殊的关注和全新的思考，孵化了现代改编的面向问题。比如在起点中文网中“神话”的内容通常集中在玄幻、奇幻、仙侠修真等题材，它们充分发挥了中国上古的神话故事元素。不少影视剧将玄幻、仙侠小说中或瑰丽或奇谲的场面置换到电影的置景中，电影《三打白骨精》中为了让阴郁质感更加突出，发挥了布景的移情作用，吸取了网络玄幻神话中“异境”建构的手法，在西去取经路上，营造了高耸各异的小山峰和奇幻的荒漠，四处空无一人，与之相对的是身着彩色衣服的几名美女，奇谲与瑰丽相碰触，有效地将玄幻神话中“荒”“怪”“异”场景进行了视觉化展现。再如电影《情癫大圣》在湖北神农架取景，美丽的潮阳河石滩、宛如仙境的环滁山巴桃园景区，以及赫赫有名的大龙潭等被呈现在银幕上，使得整部影片色彩绚丽，景色优美，呈现出一种梦中“异境”的感觉。此外，大众常常在网络小说中听到的“洪荒流”“升级流”等，作为一种电影谋篇布局的改编策略也被应用到电影中。“洪荒流”是对《西游记》《封神演义》等经典神话截取部分素材进行文学二次写作的一种写作方式。此种改编方式提醒了电影导演们对西游题材在影视媒介与新媒体上无限开发故事与改编的另一种创作模式，如《西游降魔篇》（2013）、《大闹天宫》（2014）、《大圣归来》（2015）、《金箍棒传奇2》（2015）、《大话西游3》（2016）、《敢问路在何方》（2016）、《西游记之孙悟空三打白骨精》（2016）、《大唐玄奘》（2016）、《西游·盘丝洞》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）、《悟空传》（2017）、《西游记女儿国》（2018）等；而流行的另一种“升级流”中常出现的主角成长与逆袭的经历也被电影改编所看好。“逆袭”来自网络文化，网络文学将“逆袭”与神话故事合并，打造了“升级流”的一种人物形象，这也为导演在具体改编神话人物时如何锻造一种新类型形象提供了思路。电影《哪吒之魔童降世》中，哪吒作为一个古代顽皮的屌丝就提出了“我命由我不由天”的现代价值观，而电影《姜子牙》更是将《封神演义》中的姜子牙那种“姜太公钓鱼愿者上钩”的“听天由命”形象直接改造成一个“逆天改命”的新人物形象。

其实无论是哪一种“流”还是哪一种玄幻、仙侠题材类小说，总体来看，在重写中都植入了“神话主义”的思维模式，重新构建了神话故事。“‘神话主义’是现当代社会中对神话的挪用和重新建构，神话被从其原本生存的社区日常生活的语境移入新的语境中，为不同的观众而展现，并被赋予了新的功能和意义。”[8]具体到当下神话题材的电影改编中来看神话主义，“神话主义”作为一种内在的思维逻辑首先突破了传统改编思维中既定的时空体系，致使神话故事可以发生在更为广阔的时空体系中。比如《白蛇：缘起》的叙事时空与杭州西湖毫无关系，而是时空皆被倒流移植到了晚唐永州，让观众不由想到《捕蛇者说》的年代；而《白蛇2：青蛇劫起》在时空上则更为大胆，脱离历史任凭想象另造了一个执念之地修罗城，两部电影中时空作为故事发生的场景空间，相对于以往大众熟悉记忆中的时空虽有陌生感，但毫无违和感，视听打造的现代化梦幻奇观空间极大丰富了影片叙事的张力。其次，电影在改编时吸取了神话主义中古老神话里那些标志性象征符号（可以是标志性人物、也可以是标准性道具），以借用、转换、融合等方式变换为当下流行的面目出现在叙事情境中，从而让这些新打磨的符号在新时空中自行衍生出新的人物关系、角色、桥段、故事和意义阐释。比如《西游伏妖篇》中唐僧念紧箍咒的时候，悟空的头疼欲裂变成了欢快的跳舞；《大圣归来》颠覆了经典的师徒关系，解读为亲密的父子关系，加剧了温情戏码；而在《大话西游3》中这段经典的关系更是“离谱”，唐僧错位成为猕猴的儿子；《万万没想到》借用了流行的纪录片《舌尖上的中国》的美食烹饪法来演绎妖怪们讨论吃唐僧的方法，电影里还融入了颇为大众喜好的《大王叫我来巡山》的欢快歌曲。

神话主义与影像媒介的结合，作为一种改编神话题材剧本的新视角，打破了原有神话题材改编的认知方法，既不像20世纪20、30年代那般僵硬照搬式改编，也不再是刚刚建国后作为社会政治工具论认知下的改编，而是发挥了现代电影媒介作为艺术的更多自主性和能动性，为剧本提供了一种历时动态的、与多文本互文的、又与时代社会开展更为广阔对话的现代性改编思维。这种思维可以不受时空限制，作为一种现代性改编的类型化思维它还可以基于这种思维模式进行自我的不断自动升级与迭代更新。这种改编式的类型化思维如果在改编中运用得当，则可找到建构神话故事中多种内涵的新的结合点，以此有效平衡经典神话在现当代的生存状态和衍生嬗变后的传播状态。同时，这种现代式改编思维才能更深入地回答神话故事应该如何关联现存的世界和现代大众的生命体验问题。

结语

神话故事自身的魅力就是摇摆于现实但又超于现实，正是在这样的摇摆中产生的张力，才给予了我们不断改编的动力和空间，而也只有在历次的改编中以不同层面、角度的补充与重写，才可挖掘出神话那多元的、有待开发的空间意义，让神话在不断的改编中更好地伴随时代，服务社会。所以，对于神话的改编，不可一味地以全面“忠实观”无限的复制，而是需要合理的融入“创造观”。从中国神话题材改编的电影历时进程来看，20世纪早些年代虽向视觉化进程迈进了步伐，但于改编思维来说尚不涉及，内容上更也只是一种坐享其成式机械化的“忠实”，追求猎奇与刺激成为了这一时期的“改编”主调。与此相反，新中国的“十七年”电影则是将主要精力放在了改编神话的文本上，文本改编的本体意识大大强于视听意识，政治本位的思想以一种生硬的改写方式进入到文本中，并未内化在影视艺术本体逻辑中，也许在做到同社会现代政治性进程同频之时，并没有真正开启神话文本作为一种文艺作品该有的艺术审美的现代性。新世纪前后，神话改编将叙事重心放置在对“人”的发现和肯定上，置换了上古神话中对宏观的描摹，促使被叙述的个体进入到一个特定的场景中，通过在困境中来展现人的精神。这里的“人”不是“十七年”中大写的“劳动大众”的“人”，而是一个有血有肉的“人”，展现了这个“人”的人性、欲望，聚焦于个人生活、情感本能和内心的挣扎来展现现代性的必然性，而非仅局限在善与伦理；其次在跨元素的服化道、想象式场景设计、国际流行色彩搭配、时下话题融入乃至流行网络语言融进台词设计等艺术技巧上也考虑采用了符合现代观众审美趣味与大众时尚感的艺术技巧。正是在这种逐渐弱化依赖还原神话本来面目的过程中，改编才有更多的主观性思考空间，同时也给予电影影像本体与摄影造型手段来发挥改编的叙事空间，促使文本的神话改编不再是语言上的转换，而是一种电影艺术上的现代再生。