电影演员的“脸”：现代性的危机与救赎

唐俊

一、从方法论转向“脸”的关注

在现代电影批评中，演员是最容易被忽视的一个领域，这是因为它缺乏一套完整的评价体系，而且在某种程度上更靠近“现象学”的范畴。从整个电影批评史来看，演员主要作为一个“物像”来进行研究，对于他们所创造的表演效果，也只能用主观性的词来表述，如“真实”或“虚假”。从电影表演的方法论来看，以斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）体系发展起来的方法派，以细腻而感性的训练方法帮助演员获得真情实感，创造性格化的人物形象。这种表演流派培养了好莱坞大批演技精湛的演员，比如马龙·白兰度（Marlon Brando）、罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）、梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）等，这也成为古典时期①所谓电影古典时期是一个对电影本体问题深究时期。早期的被称为古典电影理论的真正的开端的是这样的两部著作。德国的理论家鲁道夫·阿恩海姆的《作为艺术的电影》成为早期电影的奠基作；匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹的电影著作《可见的人类》。电影表演的方法论。

20世纪20年代，法国“印象派”电影领袖路易·德吕克提出了一个具有划时代的概念——“上镜头性”（photogenie），它是由照相（photo）和神采（genie）两个词组成。这与19世纪末印象派绘画的美学追求相似，即创作者对光与色的整体把控，试图再现瞬息多变的自然景色。“上镜头性”不是关注被摄对象的“容貌”，它是一种再现人和事物的艺术思维，它需要依靠导演的美学鉴赏力。正如德吕克所说：“如果人们还想继续找‘美’的，那他得到的一定是‘丑’的。”[1]他指出：“有许多女演员是毫无特色的，但却以‘上镜头’著称，我重复一遍，她们根本没有一点特色，她们之所以能在电影界有盛名，只是由于导演的各种手段。”[2]他认为电影演员的“上镜”不取决于演员的“颜值”，而取决于演员独特的“神采”和“气质”以及导演崇高的电影美学观。电影创作者应该认识到电影区别于戏剧与照相术，认识到它是一种再现的艺术，应该采用朴素的表现手法。

电影理论家巴拉兹·贝拉（Béla Balázs）更进一步说明人脸在电影特写镜头中的重要位置，它的位置甚至超越了语言系统。“展示人的脸要比展示事物的有含义的外部特征更重要。面部表情最足以表达人的主观意识活动，它比言语还要主观……它丝毫也不受种种客观规则的制约。”[3]同时，他将特写镜头看作是定义电影的重要特性，“赋予人脸和面部表情以‘阶级特征’是电影的一个重要新创举。”[4]爱森斯坦在《十月》（1928）里将不同阶级的划分与对立体现得极为显著，观众可以通过演员的脸轻易地判断出底层人士、资产阶级贵族，社会主义知识分子，“朴素的脸”会自觉地参与到整部电影叙事中。

之后，德勒兹（Gilles Deleuze）引用了巴拉兹的理论，描述了特写镜头的特殊地位，他认为：“没有所谓的容貌特写，而是容貌自己就是特写，特写自行成为容貌，这两者都是动情力，都是动情-影像。”[5]特写因此进入了情感领域，不再是简单的放大效果，这也意味着“电影根本性的转变”。这种电影美学观，也影响着后来的电影导演和评论家，如卡尔·德莱叶（Carl Dreyer）指出：“世界上没有什么能与人类的面孔相媲美……在摄影棚里，有机会仔细观察表演者的面部如何在灵感和神秘力量的驱动下获得活力并将其转换成诗的艺术，没有什么比这种经验更宝贵。”[6]英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）认为：“能够接近人的那张脸才是电影艺术首要的特殊性和独创性。由此，我们或许可以得出结论：演员是我们最珍贵的表演工具，镜头除了记录下这个工具的各种反应之外，没有其他用处。”[7]罗兰·巴特也从语言学的角度评价“嘉宝的脸”（‘The Face of Garbo’），他认为：“嘉宝的脸协调了两个肖像时代的过渡期，即从惊艳到魅力的发展过程。”[8]他所说的两个时期更多是强调从形式（formal）到精神（intellectual）的转变时期。他深度分析了嘉宝和赫本的脸，前者是理念（order）范畴，属于形而上的脸，后者是实体（substance）范畴属于形而下的脸，嘉宝的脸是原型让人敬畏，赫本的脸是肉身让人爱慕。台湾学者张晓红则把嘉宝这张“涤尽所有动作的脸”称为“间脸”（inter-face）。“间脸所强调的不再是几何学的完美直线，而是蕴含动量的曲线与弧度，不再是上/下垂直的静止空间对应，而是水平面随时间起伏变换的生动表情。”[9]

所谓“间脸”是处在现象学与符号学之间的“双重脸”，它拥有情感和结构的双重属性。这种对古典方法论到脸的转变，体现出表演与理论的现代特征，即演员的脸作为“去肉身化”的材料，以表情载体的方式独立存在。

二、“脸”的危机：“祛魅”后的世俗化

早期工业化革命促使人类社会进入了机械复制时代，人类脱离了“神性”的光彩，进入“工具理性主导”时代，即马克斯·韦伯（Max Weber）所说的“祛魅”[10]（disenchantment）。这是一个社会学用词，指在西方国家从宗教社会向世俗社会的现代性转型（理性化）过程中，人们对于科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解。韦伯认为“祛魅”以后，世界进入价值多元化时期，人们的思维方式、生活方式以及价值观等方面发生分化。韦伯认识到现代性的两面性：一方面，它促进了社会各个领域的发展；另一方面，个体在“工具理性”统治中的丧失，人出现了与道德相对立的“异化”（alienation）、世界存在的荒诞以及个体被困在“工具理性”统治的“铁笼”中，这些都直接体现在现代文学和审美之中。

对艺术的“魅”理解最为深刻的学者是法兰克福学派代表人物瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）。他认为在现代技术对传统艺术造成影响以前，艺术品最大的特点是围绕在作品周围的“灵光”（aura）。本雅明对“灵光”作出详细的阐述：“人们在夏日午休，目光沿着地平线的山脉或投影在自己身上的一截树枝移动，直到当下那片刻或时段参与这些景物的显现时，这便意味着人们在呼吸这片山脉、这截树枝所散发的‘灵光’。”[11]在他看来，“灵光”包含了艺术的原真性仪式性，这两种基本属性展现了艺术价值与供人崇拜的功能。此外，“灵光”具有在场性（presence）和唯一性（the uniqueness），而在电影中演员是面对着摄像机进行艺术创作的，远不如舞台演员的“在场”体验。因此本雅明对前者持批判态度，“这是人类有史以来第一次让活生生的个人放弃本身的‘灵光’而从事表演活动——这就是电影的杰作。”[12]这种“灵光”与摄影的分离，也意味着现代艺术的诞生。为了弥补电影演员所失去的“灵光”，电影资本建立了一套“明星”体制。

随着18世纪人文主义、唯物主义、经验主义的兴起，传统的宗教道德理论被摧毁，进一步促进了个体的解放和发展，最直观的现象就是身体的祛魅和世俗化。让·波德里亚（Jean Baudrillard）认为身体（主要聚焦在脸）作为一种文化体现，反映了一种社会关系，比如在资本主义上流社会里会显露出对身体的自恋表象，在传统的底层社会对身体只有“工具式”的投入。“在生产消费的结构在这一主题上促成了与自身身体不和谐复现表象相联系的一种双重实践：作为资本的身体的实践，作为偶像（或消费品）的身体的实践。”[13]在现代消费社会中，人们对于身体的态度，由之前的“功能性”转向为“观赏性”。“将身体圣化为功用性身体指数价值——即不再是从宗教视角中的‘肉身’，也不再是工业逻辑中的劳动力，而是从其物质性（或其‘有形的’理想性）出发被看作自恋式崇拜的对象或策略。”[14]“我们不应该被‘被解放了’的身体的物质表现所蒙骗——它仅仅表达某种已过时的、与生产系统发展不相适应且不再能保证意识形态之统一的、有关灵魂的意识形态，而被一种更具功用性的当代意识形态所取代，这一意识形态主要保护的是个人主义价值体系及相关的社会结构。”[15]在现代消费社会，身体被看作是一种经济产业（文化）和个体（医美崇拜）的表达。媒介已经把演员简化成了一张张脸，这张“脸”不再是德吕克、本雅明、罗兰·巴特等学者在20世纪上半叶提出的“电影脸”，而是大众媒体所炮制的“媒体脸”或“明星脸”，“在大众传媒所炮制的铺天盖地的图像中，脸却成为一种稀缺之物。过度的生产使脸趋于模式化、扁平化、变得日益空洞和平乏。”[16]有“魔力”的脸，正在日益消逝，取而代之是祛魅后，理性制造/筛选的“脸”，他/她们是大众传媒机械复制的产物，其目的是为了俘获大众的幻想，从而使脸进一步成为媒体的消费对象。此外，现代电影后期制作也制造出了一张张“技术脸”，它和现代性审美、消费主义共同构建着“脸性社会”。“‘脸性社会’的形成在很大程度上得益于数字媒体的技术红利，但大众却始终对这种技术背后的文化偏向和政治偏向缺乏反思。”[17]当然，凯拉·奈特莉（Keira Knightley）、艾伦·巴金（Ellen Barkin）、树木希林、咏梅等女演员也公开表态：拒绝电影后期对“脸”的修饰，以保持脸原有的生命力。

电影作为大众文化和现代技术下的产物，必然是“现代文化”的重要部分，电影理论家早已从结构上把它分化（类型化）。“脸”作为电影重要的表达元素，呈现出“去肉身化”的发展趋势，也成为了媒介消费的对象。消费主义和流行文化，对媒介审美产生的最直接的影响就是将它的结构内部“类型化”[18]（typology），更进一步说就是“零件或元素的布置”（arrangement of parts or elements)，即按照社会现状的规范对自我进行“变形”（transfiguration）和“重塑”（refiguration），从而导致了人物“本真性”的丧失。至此，人们把身体等同于消费品，它驱使人们对肉欲化、理性化等方面产生干预。

三、“脸”的本真性回归

如上所述，现代文明的祛魅结果就是它的世俗化，世俗化趋势对视觉艺术的影响更为直接，主要体现在它的无限“复制”方面，这也直接导致人和事物“本真性”（authenticity）的丧失。有意思的是，“本真性”和“自我”观念密切相关，它是现代性发展过程中出现的“个体本位的文化”（individual-based culture），它似乎体现了现代西方文化和道德秩序的优先性。在启蒙现代性中，“本真性”最初是个体对抗世俗化的手段，但随着现代性文化的高速发展，加速了内部的分化与冲突，使得二者分离，最终使“本真性”成为现代性中最需要被拯救的品质。

“本真性”滥觞于18世纪末的个人主义，如笛卡尔的分离式理性的个人主义和洛克的政治个人主义，都强调了个体与社会的责任。而这又与当时神学奖罚的道德感相关，它是属于个人的一种“内部的声音”。它之所以重要是因为给人们传达了正确的、有意义的事，这与伦理学产生了联系。所以，“本真性”在某种层面体现了道德重音的移位。在当代文化中，人们普遍认为自身是具有“内部深度”的物种，这种思想最早起源于人类对上帝的敬畏与服从，这也成为了当代文化主观转向的重要特征。查尔斯·泰勒（Charles Taylor）称之为新形式的“内向性”（inwardness），“它成为我们为了成为真正的和完整的人而非获许不可的东西。”[19]

“本真性”一词最早由卢梭在《论人类不平等的起源和基础》（1754）中通过比较文明人与野蛮人而得出，文明人可以为了追求功名利禄，而放弃生活的乐趣。野蛮人只为了安宁与自由，他们是“处在自然状态的人”[20]，这就是作为人的“本真性”状态。卢梭也清醒地认识到社会文明的进步是不断地与“自然状态”背道而驰，“一种不复存在、或许从未存在过、大概将来也不会存在的状态，不过为适当判断现今的状态，对它仍需要有正确的观念。”[21]由此可见，“本真性”是一种假设的概念，是卢梭认为的理想生存状态。卢梭用这一概念来批判当下“文明人”的道德丧失，如果人类不谨慎对待“现代性”所催生的分裂文化，最终就会导致个体出现与道德相对立的“异化”。卢梭的“自然状态”是对18世纪启蒙运动过分强调理性思想的质疑与批判，认为人类对情感的过度压制会导致道德的丧失，由此提出道德情感论。他将道德问题定义为人们自身本性的问题，进一步就是将恢复我们自我真实的道德，称之为“存在之感受”。值得说明的是“自然状态”不是历史真相，而是一种理想范本，一种假设与推理，“可以阐述事物的性质，却无法解释事物的真正源头”[22]。其意义在于为人们反思现代文明的危机，提供一个思想体系。现代社会里提倡通过“他者”了解“自我”，后者依靠前者的评价实现自身价值。这导致文明人忽略了“内部深度”，进入了被“他者”塑造的时代，从而使“自我”逐渐远离“自然状态”。赫尔德（Herder）是继卢梭之后又一个发展“本真性”的哲学家。他认为每一个人都有不同的做人（being human）方式，即“度衡”（measure），“每个人都有自己的尺度，仿佛能把自己的各种感受协调起来的尺度”[23]。对自我的真实（个体内部的本性接触）成为一种道德理想，随着“原发性原则”（the principle of originality）的进入，更加凸显了内部自我接触的重要性。如泰勒所说：“艺术创造变成人们据以达到自我定义的典型模式”[24]，这种“自我性”贯穿于艺术创作与审美过程，它是一种自我满足，一种内在实现。所以，在艺术家通过创造而非模仿，来接触自我“内在性”时，就已经走上了“本真性”的道路，演员也就成为了自我定义的践行者。值得警惕的是个体对内在标准的依赖可能会导致“个人主义”“自恋主义”的产生，大部分现代人已经忽略了二者的边界。泰勒最大的贡献就是将二者进行区别，“内在生成这种事情，如果理解为独白式的，则是子虚乌有。我对我的同一性的发现，并不是意味着我独自创造了它，而是说，我通过与他人的、部分公开、部分内化的对话，订立了这个同一性……我自己的同一性根本上依赖于我与他人的对话关系”[25]。所以，我们一方面肯定了“自我”与“本真性”之间的密切关系以及它对实现自我真实的重要性。另一方面也要警惕没有道德参照的“自我”专注，会导致我们产生“个人主义”“自恋主义”以及“人类中心论”的危机，这也是“本真性”文化的张力与缺陷。解决这个危机的方法就是正确地认识到问题本身，“本真性”的理想不是与外部规则进行强烈的斗争，它是一种内在和谐和自我真实，“或许我们只能整体地实现它，倘若我们认识到这种情感把我们与一个更宽广的整体连接在一起……一种更强烈的、更内在的联系”，[26]它包含了一种宇宙的内在秩序和完整的道德约束。

对于自我内向性的道德约束，列维纳斯（Emmanuel Levinas）直接把“脸”纳入了不可侵犯的伦理范畴，他认为：“神显的面孔在那些看向我的眼睛中打开了人性……面容的神显即为伦理。”[27]在他看来“面容”具有本质和道德意义，映射出高尚的责任感，“神显”（epiphanie）一词不仅具有宗教性还包括了诗学性和哲学性，它更具有责任感和对永恒无限的启示。“随着面容的显现，脸孔不再停留于表面以美丑，衰老年轻作为标准的外表形式，而是跨越了它具有迷惑以及稍纵即逝性质的表层，达到了它作为人类面孔的唯一意义。”[28]列维纳斯哲学以“面容”为出发点，进一步阐明了面容的“意义大于表现”，以及“超越感知场域”的特征，最终把它上升到道德伦理层面，这也与泰勒的“本真性”形成了某种呼应与对话。在列维纳斯理论中，“面容”是一种禁止表现的对象，因为它的存在本身就是一种呈现。因此，面容本身就暗含了表现禁令，面容作为语言对视觉的抗拒或超越，就是对表现的禁止。在列维纳斯哲学中，面容是作为一种语言而显现的，面容开启了首要的语言表达，这一表达包含了人文关怀和神圣的职责。

现代性文化强调启蒙运动的“分化”原则，“由于世界构想的散架，流传下来的问题在诸如真理、准则的正确性、确实性或在美的特殊视角下被分解……在中世纪之后的新时代产生了科学、伦理和艺术这些价值范围的细化。”[29]韦伯将这种科学、伦理和艺术的分化，看成是现代性理性主义的特质，即祛魅后的文化现象。这种现象使我们获得了空前的自由和成就，却也让我们陷入了空前的意义迷失中，这也是现代文化的内在冲突。泰勒在韦伯祛魅理论中提出了“本真性”（道德）对个体的重要性，可以说他为现代性危机提供了一个切实有效的解决方案。泰勒从道德范畴协调了“本真性”与“个体本位文化”之间的冲突，并从现代性的视角进一步完善了“本真性”的概念：“对我自己真实意味着对我自己的原发性真实，而这是某个只有我才能阐明和发现的东西。”[30]

基于此，本文对演员本真性的“脸”作出解释：它连接了个体的内在道德以及外在世界的同一性，同时又保持着鲜明的个体特征。“脸”在银幕上所展现的“本真性”，会让观众和演员产生“共情”。正如卡尔·罗杰斯（Carl Ransom Rogers）认为：“共情就是提供了人们所需的认可，认可一个人是具有同一性和价值的独立个体。”[31]笔者以为，演员的“本真性”在“明星制”的语境下显得尤为重要。在这种体制下给演员带来了两种矛盾：演员的“主体性”是经过他者（资本）的塑造和推广；演员的银幕形象被“类型化”，从而违背了表演艺术的规律与价值。正如美国学者克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）所说：“我们必须深入细节，越过误导的标签，越过形而上的类型，越过空洞的相似性，去仅仅把握住各种文化以及每种文化中个人的基本特征。”[32]在当下以资本运营为主导的社会，反思现代性并非否定现代性和工业化所带来的红利，而是希望电影人以一种“谨慎”的态度来面对当下集体狂欢和技术崇拜的社会变迁，我们无法把对演员的“脸”的过度消费和审美单一性的现象，仅仅归咎于不同文化/经济体制（东方/西方），即使在高度商业化的美国电影创作体系中，也是更加注重演员的“本真”（审美）与“方法”（技巧）。我们要清醒地认识到这一问题的本质原因是，人作为文化建构的主体正在削弱自我反思和自我表达的能力。从传播学的角度来看，媒介（电影）的传播权力主要体现在“生产”和“消费”，二者产生“受众”，而“受众”又是一种社会建构行为，“媒介”与“受众”之间形成了互动共生的关系。

结语

脸本身的表达能力，在现代性“祛魅”后，丧失了“灵光”和“本真性”，因此面具（人造/表演）成为现代性的一个文化产物。“脸”历经了德吕克的“上镜头性”、巴拉兹的“可见的人”、本雅明的“灵光”、罗兰·巴特的“实体”“理念”、德勒兹的“动情”、韦伯的“祛魅”、列维纳斯的“面容的神显”，直到泰勒对“本真性”的呼吁等美学流变，体现了法兰克福学派反思现代性起到了积极的推动力，也体现了跨越媒介与时代的审美历程，以及脸与道德的联系。演员的“脸”被去肉身化后以某种“符号”“特写”以及“情感影像”的方式单独存在，这是电影的根本性转变。而这种转变的内部矛盾和冲突——脸与道德/人格/文化的断裂，则是现代性反思的重要部分。总之，只有回归到伦理道德的语境中，“脸”才能获得它的“本真性”和生命力。