“剧·影”互动：“开心麻花”的实践场域、跨界理念与“高参标”①化

刘鋆滢 张冲

自中国电影诞生之日起，电影与话剧就存在着千丝万缕的联系。二者皆为舶来品，其艺术形式、呈现空间与传播条件相似，因此自然而然地携起手来，在互动中批评与自我批评、相互促进，在差异式的“重复性”循环中螺旋式提升。20世纪一二十年代，文明戏出身的编导影响了早期电影的形态建构；30年代，随着左翼运动兴起，大批剧人跨入影界后又重返舞台，令戏剧与电影产生前所未有的深度交流；40年代，影人投身话剧界，为战时话剧繁荣贡献力量。抗日战争胜利结束后，剧人跟随影人跃上银幕，再度掀起电影创作高潮。期间，话剧、电影亲密无间，融合的同时各自发展。跨界工作者不仅推动了二者本土化的进程，还留下大批经典作品，如：影片《劳工之爱情》（张石川，1922）、《桃李劫》（应云卫，1934）、《都市风光》（袁牧之，1935）、《马路天使》（袁牧之，1937）；话剧《赛金花》（应云卫等，1936）、《上海屋檐下》（应云卫，1938，该记载来自《难忘的岁月：王为一自传》）。“十七年”（1949—1966）时期，“剧·影”互动偏离原有轨迹，导致话剧与电影呈现出趋于一致的状态，由此掀起上个世纪70年代末80年代初关于“丢掉戏剧的拐杖”“电影和戏剧离婚”的讨论。如今，学界已重新审视这场辩论，认为“去戏剧化”的提出是为了“回应历史与时代的要求”[1]，期盼话剧与电影能延续传统，继续同生、共舞。

新世纪以来，电影产业内出现了横跨“剧·影”两界的艺术工作者及双向改编的电影、话剧作品，但其规模、成果及影响与历史上的几次“剧·影”互动存在一定差异。2015年，由“开心麻花”同名舞台剧改编的电影《夏洛特烦恼》（闫非、彭大魔，2015）成为国庆档期的一匹黑马，不仅在豆瓣评分上高于徐峥导演的《港囧》（徐峥，2015）（前者豆瓣评分为7.8分，后者为5.7分），还出人意料地获得了14亿元票房。②数据均来源于猫眼专业版https://piaofang.maoyan.com/mdb.“开心麻花”就此顺利完成“从舞台到银幕”的首秀，走上“剧·影”跨界之路。2016年，“开心麻花”将周申、刘露创作的话剧《驴得水》（周申、刘露，2012）搬上银幕，为其品牌开辟了黑色幽默的喜剧路线。2017年至2018年，经过“开心麻花”舞台千锤百炼的两部话剧《羞羞的铁拳》（宋阳，2014）、《李茶的姑妈》（吴昱翰、张一鸣，2015）相继被改编为电影，却票房悬殊，分别为22亿元、6亿元。③数据均来源于猫眼专业版https://piaofang.maoyan.com/mdb.因观众不满“开心麻花”“趣剧”式的喜剧，亦难接受“闹剧”特征明显的《李茶的姑妈》，“开心麻花”在电影界内口碑急剧下降。此后，“开心麻花”除了出品周申、刘露编导的影片《半个喜剧》（周申、刘露，2019），对本剧社内原创舞台剧的改编采取了审慎与观望的态度，同时也将目光投向对外国电影的改编上，推出《西虹市首富》（闫非、彭大魔，2018）与《这个杀手不太冷静》（邢文雄，2022），票房分别为25亿元、26亿元。未上映的《超能一家人》也非戏剧改编。“开心麻花”的“剧·影”跨界成为现象级事件，既说明戏剧与电影在今天有重新缝合的可能性，又体现出“剧·影”互动中待解决的现代性问题，于短时间内给予创作者一定的提示与警醒。其中缘由、得失值得分析与借鉴。

一、“剧·影”跨界的现代性场域：消费语境下的戏剧大众化实践

学者包亚明认为“消费不仅是对商品价值的消费，而且成为人们自我表达与身份认同的主要形式，从而使社会关系的构建功能从社会的生产领域通过消费转移到社会的文化领域。”[2]在消费文化的语境下，戏剧与电影的互动也有了新的变化。一方面，因空间的现代性，跨界活动范围得以无限扩大，为舞台剧摇身变为“爆款”影片提供土壤；另一方面，“当文化产品被商品化和市场化后，不可避免地受到商品生产、流通和消费规则的制约”[3]。被市场操纵的创作思维及运作方式成了“剧·影”互动的隐患。“开心麻花”作为新世纪跨界活动的代表，基于商业思维，在为戏剧大众化实践不断努力的同时，也面临新的困境。

话剧自20世纪初传到中国以来，话剧界前辈就开始摸索其大众化方向，因其本不是“小众”“精英”“高雅艺术”的代名词。但由于空间限制，话剧往往只能被少数人欣赏。随着消费文化的兴起，话剧的生存环境已悄然发生变化。“开心麻花”抓住机遇，于成立之时就确定走商演路线，当同行为80-200人的小剧场打拼时，毅然选择“主攻800-1200人的大剧场市场”[4]。第一部话剧《想吃麻花现给你拧》（田有良，2003）在中央戏剧学院逸夫剧场演出40场，赔了40场。但是，“开心麻花”管理层认定小剧场培养不出商业环境，抱着“要么赔，要么赚，两者取一”[5]的心态从2003年坚持至2009年，终于凭借舞台剧《开心麻花2009·甜咸配》（沈腾，2008）获得了几百万元的入账[6]。经过6年的漫长探索，“开心麻花”进入舞台剧盈利时期。

同商业电影的策略一样，为实现利益最大化，“开心麻花”尽量实现受众群体最大化。首先，“开心麻花”以中低票价策略保证票房的同时，努力延长舞台剧“单品”寿命，增加同一部戏剧的演出场次，于2009年达到一年演出百场的目标，让北京人对“开心麻花”这一剧社的名字不再陌生，产生了一定的广告效应；其次，“开心麻花”在能力范围内，及时将“麻花”系列进行全国巡演，除了北上广，对新兴一线及二三线城市市场进行“开荒”工作，并且成立多家分公司，不断扩大商业版图。此外，其管理团队为了跟上IT行业的爆炸式发展节奏，认定“借助音乐传播比单一的台词传播更加多元”[7]，向音乐剧领域拓展，打破依赖话剧传播的单一模式；最后，公司通过春晚小品、综艺节目等多种途径制造明星、宣传品牌，吸引新的观众，增加铁杆“麻团”“粉丝”。

“开心麻花”总裁刘洪涛说：“在演艺的产业链条里，从商业角度上，舞台剧形态稍低，电影无疑是最高的，且舞台剧经营规模也没法跟电影抗衡。”[8]进军电影界，是推销“开心麻花”品牌产品的绝佳选择，也是让大众认识“开心麻花”的最优途径。早在2011年，团队便试图把最受欢迎的舞台剧《乌龙山伯爵》（闫非，2010）搬上银幕，因剧本未通过审查而搁置计划。2012年，“开心麻花”团队成员闫非、彭大魔开始构思与创作电影剧本《夏洛特烦恼》，由于公司当时制作电影的方向、定位与策略等元素尚未成熟，故将剧本先以话剧的方式进行演出。团队根据现场观众反应及网络评论不断地修改剧本，以田野调查的方式搜集与整理观众的反馈意见与建设性建议，及时进行调整，历时一年多。由此，2015年上映的电影《夏洛特烦恼》获得可观的票房收入。在“开心麻花”转型的紧要关头，舞台剧时期的戏剧大众化实践成果派上用场，成为其抢占市场的重要利器。自2003年开始，“开心麻花”在12年时间里共排演了23部舞台剧，收集了200多万观众的手机号码。而《夏洛特烦恼》的主要营销方式即“将原来的粉丝作为种子”[9]，进行口碑传播。

从2003年建立至2015年“爆款”诞生，“开心麻花”票房的成功绝非偶然，其“剧·影”跨界也并非盲目冲动的行为，而是经过长时间筹划、实践与调整的结果。从舞台走向银幕，是消费语境下戏剧大众化实践的最后一步，也是最为有效的一步。比如《夏洛特烦恼》在获得14亿元票房后，迅速在全国范围内打响“开心麻花”品牌。他们继续吸引新观众走进剧场，促成“剧·影”互动良性循环。同时，“当文化产品变成和一般商品无甚区别的东西时，文化也就不可避免地落入经济场之中，日常生活审美化的背后是庞大的资本控制。”[10]故“开心麻花”的前进方向随风云变幻的市场不断摇摆，其戏剧大众化实践亦因市场环境莫测而命悬一线。自“爆款”电影《夏洛特烦恼》诞生后，“开心麻花”的“剧·影”跨界之路亦非一帆风顺，如电影《李茶的姑妈》（吴昱翰，2018）遭遇“滑铁卢”，公司上市之路坎坷。为此，“开心麻花”不断调整、探索“剧·影”跨界的新道路，但是仍然伴随着依赖商业市场的潜在风险。“开心麻花”走出小众剧场的戏剧大众化实践之路是否能够持续进行？最新电影《这个杀手不太冷静》的市场回馈与答复将成为“开心麻花”“剧·影”跨界的新调整方向与整改内容，将会为戏剧大众化实践提供除了自己原创、他人原创之外的第三个、第四个……新空间。

二、“法无定法”：“开心麻花”对“现代性”跨界理念的尝试

在“开心麻花”电影创作的初期与调整阶段，很多“剧本医生”曾指出“开心麻花”电影舞台感太强的弊病。“开心麻花”总裁刘洪涛对此的回复是：“法无定法”[11]。“法无定法”是“开心麻花”“剧·影”跨界核心理念，是其进行跨媒介转换的基本态度，也是令其走入创作误区的关键所在。

“开心麻花”电影是否更应该注意“电影化”？自“剧·影”跨界以来，“开心麻花”始终需要回答这一问题。主创团队与管理团队的认知决定“开心麻花”的跨界创作方向。在面对“电影感不强”“舞台感太浓”的评价时，他们质疑此类批评来自在意所谓电影感的专业人士而非观众，因此反驳道：“什么叫电影，什么叫电影化？如果电影一成不变，那我们应该回到1895年……谁也不是绝对的权威，我们最应在意的是观众的意见。”[12]团队编导在进行跨界创作时，不但没觉得有困难，反而觉得终于有一个能把心里所想无障碍表达的平台了，[13]并且将“开心麻花”的强项——“讲故事”放于首位。“讲故事”置于首位会导致怎样的后果，下文还会有论述。

刘洪涛的“法无定法”商业与创作运作原则是否可以作为“开心麻花”“剧·影”跨界的依据？通过对中国电影史与话剧史的谱系考古，可以发现20世纪三四十年代的话剧人在进行跨界活动时相当重视电影的叙事特性并尊重电影艺术的独立发展。以被称作“舞台人大本营”的电通影片公司为例，在其公司处女作《桃李劫》被外界定位为“纯话剧式电影”后，“剧·影”跨界工作者不断朝着“电影化”方向努力。在其后三部作品的评论里，“舞台”“戏剧”等字眼不再频繁出现。影片《都市风光》更是成功运用了蒙太奇，得到当时影评人的盛赞，成为“剧·影”相融的可参照范本。

参考历史依据及当下的消费主义，“开心麻花”所遵循的“法无定法”是否需要做一定的调整和修正？由“开心麻花”舞台剧改编而成的电影《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》（宋阳、张迟昱，2017）、《李茶的姑妈》（吴昱翰，2018）票房分别为14亿元、22亿元、6亿元，豆瓣评分为7.8分、6.8分、4.6分。且不看专业人士的批评，落差较大的票房数据及直线下降的电影评分已说明其“剧·影”跨界实践存在问题。此现象的产生一部分归因于“开心麻花”跨媒介转换的“快消费”态度及“捞快钱”的商人心理。电影作为一种艺术形式，不应被简单当成舞台剧传播媒介空间的转换形式或赚取利润的新场域。创作者应重视“艺术”二字，以及深度思考“艺术是什么”，才能从根本上解决其“滑铁卢”问题。“开心麻花”注重故事质量及观众反应固然合理，但不可将其当作跨界创作的唯一标准。如何在保持电影艺术特性的同时汲取戏剧艺术的精华，探索二者完美融合的可能性？这是创作者需要思考的问题，也是新一代跨界工作者应当担起的重任。而“法无定法”的跨界理念不仅没有给“开心麻花”的“剧·影”互动之路扫清障碍，还遮蔽了创作者本应思考的认知问题、中国现代性问题及跨界理念等问题。

那么，基于现代性的基础，戏剧与电影又该如何融合？“开心麻花”的跨界实践或许能给予创作者些许警醒与启示。其管理层一向只做有把握之事，将在舞台上试验多次的话剧搬上银幕。而十拿九稳的《李茶的姑妈》却令“开心麻花”跌入谷底，成为众矢之的。对比话剧版（7.0分）与电影版（4.6分）的豆瓣评分，可发现二者口碑相差甚远。故事不变，主演未换，问题出在何处？在进行电影改编时，创作者未能拿捏“假”与“真”的度。而此点恰恰是当下跨界创作的重点与难点。假定性是“所有艺术固有的本性”[14]，令艺术得以区别于实际生活，在戏剧中尤为突出。电影脱胎于照相，其逼真性时常遮盖假定性。从戏剧与电影的本质来看，二者都有“假”的成分。“开心麻花”为了营造喜剧效果，惯用人物穿越、性别互换、男扮女装等情节。这些设置都强调了表演的“扮演”，亦突出了戏剧的“假定性”。观众步入剧场，即与表演者心照不宣，接受其对自然生活的夸张变形与颠覆改造；而观众坐在电影院，看着摄影机留下的影像，则对真实性有所要求。就《李茶的姑妈》而言，当演员黄才伦在舞台上扮作女人时，观众享受观看“扮演”的过程，并且因“出戏”而得到乐趣；当黄才伦以粗糙女装扮相出现在大银幕时，观众则因“出戏”产生极度不适感。此外，舞台剧中最具喜剧感的当属“姑妈”为防身份被拆穿不断地跑上跑下。观众因为此时的“真”而心疼起扮演“姑妈”的黄才伦，甚至因演员太累忘词而爆笑。电影试图再现舞台效果，可观众却不会因演员累得气喘吁吁而发出笑声，反倒觉得冗长无聊。由此可见，“真”与“假”在不同空间的运用并无绝对的定论。创作者不仅需要考虑戏剧与电影的本质问题，还得把握现代观众的审美走向，准确拿捏“假”与“真”的度，避免二者错位，从而摸索出合乎当下观众需求的“剧·影”融合方式。创作者即使依然坚持“法无定法”的跨界理念，也需判断及处理戏剧、电影的“假”与“真”，这是必须面对的难题。当然，“开心麻花”除了需要拿捏“假”与“真”之外，其“剧·影”跨界一定要解决艺术最真谛的问题——思想深度的问题。这亦是所有艺术门类中最难解决的普遍性问题及核心问题。

三、“开心麻花”的“高参标”时效性与对“单向度”娱乐的调整

现代社会受商业利益及消费思想的驱使，“大众传媒以某种理想的受众群体为样本来实现传播活动。这种传播最终必然倾向于一种同质性或单一性，把某种特定的趣味类型作为无所不包的标准，强制性地诉诸有着不同趣味爱好的广大受众”。[15]“开心麻花”的跨界即展示了“麻花”舞台剧受众与电影观众的两极反应。由此，可瞥见大众对文化危机的无声抵抗和生产者的积极反思，亦能发现跨界创作的误区及正途。

“各位看官楼上请，包子馒头热乎饼，想吃麻花现给你拧”是电影《渡江侦察记》（汤晓丹，1954）中的一句台词，曾流行于20世纪80年代北大中文系男生宿舍。2003年，北大中文系毕业生遇凯以这句台词为核心理念创作了话剧《想吃麻花现给你拧》。首部“麻花”系列剧由此诞生，其剧名便是剧社的创办初衷，即：观众想要的我们都有，要是没有，我们现给你做。同样，剧社名字亦源于此，由“开心”和“麻花”组成，可理解为：剧社售卖喜剧，并且提供个性化服务。“想吃麻花现给你拧”中有两个关键字，一个是“你”，一个是“现”。“你”指的受众，“现”则是“即时”。“开心麻花”对二者极其重视，以近乎科研团队做实验的严谨精神不断刷新观众反馈数据，以此严肃地完善作品。

其一，“开心麻花”公司对其舞台剧受众有着清晰的认知，知晓在几百万的舞台剧观众中，有至少80%来自25岁至45岁的白领。追求小资生活的上班族需要缓解工作压力、抚平焦躁情绪、符合社交条件的爆笑喜剧。于是，“开心麻花”的创作向互联网传播规律、年轻人精神需求靠拢。了解群体在“开心麻花”看来还远远不够。如刘洪涛所言，“观众不是一类人，而是一个人，你要提供个性化服务。”[16]于是，“重视每一位走入剧场的观众”的理念贯穿于“开心麻花”的整个创作过程。在排练时，“开心麻花”根据被邀请观众的反应而判断“包袱”的质量并随时进行调整，以把握爆笑喜剧的剧场节奏。正式演出后，团队及时浏览微博、微信等社交平台，尽量不错过任何意见和建议，在认真讨论后给出反馈。团队甚至计划做一个测试，通过“face++”开发的人脸表情识别系统，将200名观众的观剧表情录下，做数据分析，以“精确到每一个观众，精确到几分之一秒的片段”[17]，来打磨自己的话剧作品。

其二，为了迎合受众喜好，“开心麻花”将“即时”置于创作标准之内，成为名副其实的“现给你做”。注意时事是“开心麻花”整个团队“紧绷的弦”。舞台剧总制片人每天上班第一件事就是浏览各个网站的热点话题；团队成员每日来到剧场，即讨论今天发生了什么事，能否将其编成段子加进剧本。所以，观众时常在晚上看剧时听见早上的新闻，比如世界杯的比分。在某种程度上，时事段子的拼贴拉近了舞台与观众的距离。段子本身未必具有喜剧感，但在此时此地出现于具有假定性的舞台时，会令观众“出戏”，从而使其获得乐趣并找到短暂的共鸣。因时事段子对吸引身处互联网时代、紧跟潮流的观众具有极佳效果，团队将此作为制造笑点的主要手段，并把它当作“开心麻花”的喜剧招牌。

舞台剧受众决定了“开心麻花”的生产内容，“开心麻花”塑造了舞台剧受众的审美。二者形成相互尊重、影响、依存的关系，具有极高的稳定性。“开心麻花”不仅从中得到持续的商业经济效益，还获得日益增长的创作信心，将舞台剧受众当作理想样本进行“剧·影”跨界传播。但是，当电影受众变成全国乃至全球观众时，曾经的小资、白领的受众需求不一定被新受众接受，甚至还遭到了部分观众的厌恶。再者，“即时”的“高参标”时效性因为电影较长的制作周期也会失去一定的效用，即数月或更长时间后，观众看到的已不是今日的时事段子了，而是陈月或陈年“僵尸肉”，不但不会因此发笑，反而会以新的眼光审视过时的笑点，产生冷漠的优越感。由此，审美不同的广大受众对生产传播者所虚拟的理想趣味不再依从，令“开心麻花”的“高参标”——时效性“杀手锏”一再失灵。

“想吃麻花现给你拧”本是难能可贵的创作初衷，却令跨界的“开心麻花”陷入窘境。原因在于其过于关注受众与“即时”，没有立住自身根基，导致观念与方向飘忽不定，错将趣剧当成喜剧。为了追求“爆笑”效果，“开心麻花”只注意人物的行动而忽略了他们的思想和感觉。“因为重视情势和特别夸张的关系，结果使人物的性格简单化、畸形化了。”[18]不断输出如此趣剧，看似在迎合受众需求，实则令大众真正需要的“美”变为商品，并“将审美感性特性纳入消费欲望结构，从而重大地贬抑了审美的信仰维度”[19]。

作为创作者、生产者与经营者，“开心麻花”团队意识到电影《李茶的姑妈》问题所在，及时在“剧·影”跨界互动方面进行了深入调研与调整，暂未搬用具有特定受众的原创舞台剧，而是将目光移至质量上乘的外国影片，对其进行学习与改编。2022年上映的《这个杀手不太冷静》改编自日本电影《魔幻时刻》（三谷幸喜，2008）。因其人物完成了“利己-利他”的突转，加之思想与认知的深入化、在地化与实事化，《这个杀手不太冷静》不仅赢得了2022年开年26亿元票房，还扭转了大众对“开心麻花”的认知。影片保留“开心麻花”通俗风格的同时，低调而内涵地强调了“真善美”。因此，被消费主义逐渐掏空的美的“真理”与“至善”内涵得以回归。于“开心麻花”跨界创作者而言，不再依赖迅速变化的时尚审美与时事热点，能以“真理”、“至善”与“美好”作为高屋建瓴与普遍性原则来应当下之万变，不但可以作为当下“开心麻花”的恒定艺术创作原则，或许也可以作为未来中国所有类型电影的创作原则与总体方向。

结语

如何缝合电影与戏剧之间难以愈合的裂痕？“开心麻花”以近10年的“剧·影”跨界经验给了电影与戏剧创作一定的启示与借鉴。于消费文化语境下，由舞台剧改编的影片成了资本青睐的对象，变为众所瞩目的焦点。“剧·影”互动因“开心麻花”的跨界成为“现象级事件”而迅速走入大众视野，同时也显现出种种现代性问题。如空间的现代性不仅能够促成“剧·影”互动的良性循环，还可无限放大“文化落入经济场”的得与失；“法无定法”不是现代性跨界理念，反而令创作者忽视了跨媒介转换问题；生产者不该无原则地迎合理想受众的需求，应找寻稳定的创作基点，以形而上“思想”认知的不变来应万变，从而成为引导戏剧与电影观众的“星辰”与“大海”，照亮内心，净化心灵，引领他们认识世界与升华自己。