电影：在虚构和真实之间——以马克·费罗为中心的讨论

王慜

（西北师范大学 历史文化学院，甘肃兰州 730000）

20世纪70年代之后，电影逐渐进入了历史学家的视野。作为一种影像媒介，电影因其独特的记录功能，对依靠文字记录历史的传统史学产生了巨大的冲击。然而与书写史学相比，电影中存在着大量的虚构成分，它是否能像书写文献一样用于历史研究呢？ 电影，在进入历史学家的视野之后，它的真实性和虚构性问题就成为历史学家争议的焦点。1977年，法国年鉴派历史学家马克·费罗出版了著作《电影和历史》（Cinema et Histoire）。在书中，他认为电影可以表现一种不同于官方书写的历史，但需要历史学家根据电影所产生的社会环境进行解读，才能发现真实的历史。作为首个把电影作为史料和历史的代言人来研究的历史学家，马克·费罗坚信电影也可以书写过去。

1 电影可以“书写”历史

与电影相比，人们对文字史料有着天然的信任感。在电影中，历史更多是以历史故事的形式呈现的。在有限的时间内要叙述出一个完整的、富有吸引力的故事，电影制作者难免会为了增加情节的戏剧性冲突而对历史事件进行改写，这成为人们对电影中的历史产生不信任感的原因之一。观众对电影的另外一个误解，在于把电影当作文学作品的银幕转述，而不是一个有着独立语言的艺术形式。但在实际拍摄中，由于镜头语言和文字表现的差异，电影无法将文字内容完整地呈现于银幕之上，因而以是否符合历史文献的记载来评判一部电影真实与否是有失偏颇的。如果一位导演，在拍摄电影时认真地参照了文献，并力求将文献中的所有细节都呈现出来，那么是否就能肯定这部电影的真实性呢？答案是否定的，因为文献中的历史也无法还原真实的过去。在海登·怀特看来，电影和书写史学在本质上都是对历史的一种叙述。而一切叙事，包括各种真实的或历史的事件的叙事，都是“情节化”(emplotted)的,因而在某些基本层面上，都是虚构的[1]。

同样，费罗也认为电影的虚构性是普遍存在于任意历史文本的叙事结构中的，历史学家们对文献的筛选和对观点的论证不过是另外一种形式的剪辑和创作。历史学家研究一段历史时，往往会选择一个切入点进行研究，在此基础上对历史文献进行挑选和解读，以证实自己的观点。换言之，历史学家的预设立场决定了他对一段历史的认识。对于同样的历史文献，如果由不同的历史学家进行解读，所得出的结论也会大不相同。同历史学家一样，电影导演对一部历史电影的创作也暗含着自己对这段历史的认识，而镜头语言和剪辑技巧则是导演表达历史观点的工具。以电影《刺杀肯尼迪》为例，在肯尼迪总统遇刺的那个镜头中，导演奥利佛·斯通从多个角度拍摄了子弹射向肯尼迪的画面，狙击手射出的子弹和射穿肯尼迪头部的子弹来自不同的方向。关于刺杀肯尼迪的真凶是谁，至今仍存在很大的争议，而导演用子弹飞来的方向暗示了自己的观点：刺杀肯尼迪总统的凶手另有他人。比较电影导演和历史学家的创作过程，我们可以认为，电影和历史文献虽然创作手法不同，但都是历史书写的一种手段，因而电影也可以作为历史文献加以考察。

在费罗的研究中，从历史的角度解析电影和从电影的角度分析历史是探求电影和历史关系的关键。电影和历史的关系，在于电影可以叙述历史，历史学家也可以从电影中发现历史事实。历史学家研究电影，并非只是借助影像来证明或证伪文字知识这么简单。电影作为由非历史学家所“书写”的历史文献，更多是民间记忆的体现，它有别于文件档案所记载的官方的历史，为人们构建了一个不同于官方记忆的“反历史”。历史学家通过对电影的分析，可以向人们还原被官方机构所掩盖的历史真相[2]。

2 电影也是历史

电影的虚构之处，往往才是它最真实的地方。费罗将这种虚构称为“电影的反社会分析”，这种反社会分析来源于艺术和官方的对立。当电影介入历史后，便具有了宣传功能，执政者试图通过影像宣传来宣扬意识形态。同时，执政者也会通过审查制度筛选掉不符合官方意识形态的电影，达到控制思想的目的。为了躲避官方的审查，一些导演会用一些虚构的情节来隐晦地表达自己的真实想法。因此，一部完全虚构的电影也可能包含着深刻的政治隐喻，而将故事与现实联系起来的，也许只是电影中一闪而过的一个镜头。历史学家需要有敏锐的洞察力，才能发现其中的联系。想要揭开电影的伪装，历史学家必须从电影的反分析入手，解读电影想要表达的更深层次的思想。

读懂电影语言，是历史学家理解电影中的历史的关键。电影在叙事方面有着不同于书写文本的表现形式和语言逻辑。一段呈现在银幕上的电影，不只是摄影机的简单记录，而是配乐、剪辑、字幕、服装道具等多方面配合的成果。因此,历史学家在专业知识之外还需掌握一定的电影知识，以便理解电影语言所表达的深层含义。在电影《战舰波将金号》中，战舰“波将金”号上的士兵向岸上开炮抗议“敖萨德阶梯屠杀”后，导演爱森斯坦就用一组石狮从沉睡到惊醒的蒙太奇镜头来暗示人民的觉醒，也象征着革命高潮的到来。

将电影与它产生时的社会环境联系起来加以考察，可以帮助历史学家更好地理解电影中的历史。任何人的行为活动，都会有他所处时代的印记。因此，在分析一部电影之前，首先要了解这部电影产生的社会背景，包括政治制度、文艺思潮等。要判断这部电影是基于什么立场进行创作，或是当时电影界有哪些流派。在对电影产生时的社会环境有了大致了解后，接下来就是对导演个人的考察。了解电影导演的个人经历、政治倾向、创作风格等具体信息，历史学家就更能理解导演在电影中表达的感情。只有了解了导演的生活背景，我们才能理解导演是站在一个什么样的立场看待历史。费罗认为，只有对电影经过如此纷繁复杂的“内证”和“外证”之后，历史学家才能发现隐藏在表象下的真相，洞察不可见的内里[3]。

3 电影构建另一种真实

虽然电影作为史料的真实性已经得到认可，但由于电影叙事方式与传统的文字叙事方式有很大的差异，电影如何才能表现真实的历史成为一个值得深思的问题。历史电影的真实性，首先，需要从服装道具方面对过去的场景进行真实的还原。在保证道具真实后，片中人物的言行举止也需符合当时的时代特色。其次，电影场景的真实性取决于对一个人的刻画，即这个人在特定的时间和地点所表现的行为。这就要求电影导演对片中出现的历史人物的性格特点、心理活动进行透彻的分析，尽可能地使人物在某一时间的活动符合其身份和性格。最后，故事内容的真实性。如果说历史环境和历史人物的真实还原只是带给观众以真实感，那么故事内容才是决定一部电影真实与否的关键因素。如果一部电影能够保证内容的真实，就能够在其真实性上获得观众的认同。由于历史学家已经对许多历史事件进行了证伪，因此电影制作者在还原历史事件时可以参考文字史料，以表演的形式重现过去。

对于电影中的历史来说，最大程度上保证历史事件的真实，就能保证其真实性。但是电影表现其真实性的方式是否唯一呢？实际上，并非只有如实还原历史事实的电影才是真实的，一些存在虚构情节的电影，也能给人们带来一种真实的历史感。比较典型的是在1925年上映的苏联电影《战舰波将金号》，这部电影在上映之初就因为“容易煽动群众的革命情绪”而遭到其他国家的抵制[4]。电影中最能激起观众愤怒情绪的片段，当属经典的“敖德萨阶梯屠杀”，看过这部电影的人们无不被这场残忍的屠杀所震撼，也都认为《战舰波将金号》真实地反映了1905年的那段历史。然而，电影中敖德萨阶梯屠杀只是爱森斯坦虚构的一幕，在历史上并没有真实发生过。《战舰波将金号》表现出的真实性引发了历史学家的思考：为什么虚构的电影能够带给观众真实感？

如果我们对《战舰波将金号》的叙事逻辑进行梳理，就能发现它的真实性从何而来。电影共分为四个部分：

第一部分：战舰波将金号上的水兵因为不堪忍受恶劣的生存条件和军官的压迫而举行起义；第二部分：波将金号停靠在敖德萨港，悼念在这次起义中牺牲的同伴，敖德萨的市民起义声援水兵；第三部分：政府派军队镇压市民起义，敖德萨阶梯屠杀上演，波将金号炮轰沙皇军队总参谋部，支援敖德萨市民；第四部分：政府派舰队围剿波将金号，沙皇舰队上的水兵们却不愿意向自己的兄弟开炮，转而加入起义队伍。

对电影概括分析后可以发现，从起义的爆发到蔓延再到镇压直到最后的高潮，导演通过对四个部分（事件）的合理排列，还原了革命爆发的完整过程。马克·费罗将这部电影的成功归结于建筑在史实基础上的想象。如果将历史学家的叙事看作是对一系列历史事件的排列组合，那么历史的真实就不再是实证主义所关注的事件本身，而在于叙事语言。因此，在存在史实虚构的情况下，《战舰波将金号》的真实性来源于文本结构的真实。如果说爱森斯坦在电影中用虚构的情节再现了一场符合历史逻辑的革命场景，那么我们可以认为爱森斯坦在电影中的虚构也是对过去的一种模仿——对历史内在规律的模仿。

4 电影分析：读懂电影中的历史

不论是真实准确地再现历史，还是借助虚构的剧情揭示历史的内在规律，每一部历史片（或以历史为框架的电影） 总会有它独特的思想内涵。在拍摄时，导演会选择一个特定的角度切入历史，通过对历史细节的选择和编码为一段历史注入特殊意义。换句话说，电影中的历史只是以影像的方式表达导演的历史观而已。即使是对同一个历史事件，不同导演表达这段历史的思考也会不同。以圣女贞德的故事为例，丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶在电影《圣女贞德遇难记》中，还原了英国的天主教会伪造证据审判贞德，最后将她绑在柱子上活活烧死的整个过程，塑造了一个坚强、虔信、饱受磨难的圣女形象。而法国导演吕克·贝松在电影《圣女贞德》中，通过追溯贞德的人生经历，对“圣女贞德”这一传统形象进行了反思——贞德究竟是一个感知到上帝旨意来拯救法兰西的使者，还是为报国恨家仇，借上帝的名义激励法国人抗击外敌的民族英雄？

由此看来，电影导演在叙述历史时，也和历史学家一样对过去进行着追问和思考。而作为专业人士，历史学家又应该如何看待电影中的历史呢？ 电影看待历史的视角，引起了历史学家的关注[5]。

为方便历史学家的分析，马克·费罗以导演分析社会的角度和电影的创作手法为出发点，构建了一个电影—历史分析框架。费罗从影片论述社会的话语（x）和影片处理社会与问题的方法（y）两个方面为经纬，对电影和历史的关系进行了分类。他将影片论述社会的话语分为：（1） 主流机构与意识形态的话语，即官方话语；（2）站在主流机构或意识形态对立面的反对派的话语，即对历史的反分析；（3）历史或社会记忆的话语，即口头传统或是受到认可的艺术作品；（4）有导演独立见解的话语。将影片处理社会与问题的方法分为：（1）“自上”法，即从考察当权者与当局入手[6]；（2）“自下”法，从考察普通老百姓入手；（3）“自内”法，即从某个现象内部着手理解，或通过画外音的形式表现出来；（4）“自外”法，从外部构建典型来切入问题，如从形式着手建构而非还原一个历史场景。以电影《中国姑娘》为例，导演戈达尔讲述了巴黎一群年轻人在家中成立共产党党支部的故事。影片中，来自资产阶级家庭的年轻人坐在家中，讨论的话题却是如何宣扬社会主义。他们用背诵毛泽东语录、粘贴大字报等形式表达着自己的政治立场，却从未探讨过马克思主义的真正内涵。根据费罗的电影—历史分析框架，我们不难发现戈达尔是从当时年轻人对社会主义盲目崇拜这一现象内部着手，对当时的社会问题进行了分析，表达了自己对当时流行在年轻人中的左翼思潮的思考。在电影上映后的第二年，法国就爆发了五月风暴，戈达尔的《中国姑娘》竟无意中成为预言[7]。

5 结语

作为现代科技的产物，电影为历史学家展示了一个全新的历史，而电影与历史的关系，也引发了历史学家对历史书写的重新思考。在科学技术高速发展的当今社会，历史研究在未来将会遇到更多的挑战。近年来，迅猛发展的VR（虚拟现实）技术通过人类视觉、听觉、触觉等感官进行模拟，营造一个三维的虚拟世界。人们可以借助VR 技术，感受另外一个世界的生活。如果将VR 技术用于历史学科，将会改变人们对历史的认识。在虚拟现实中，现在和历史的时空距离被极大地压缩，人们可以在“真实”的过去中体验古人的生活。届时，柯林武德关于历史的“重演”观念将会被重新定义。我们又该怎样解读VR 视角的历史呢？ 文本中的历史是否会与客观存在的历史相重合？ 在历史的求真之路上，我们依旧任重道远。