古代文章“法古”思潮下的创变取向*

王明强

(南京中医药大学 中医国学研究所，江苏 南京 210023)

如何师法是古代文论师法论的核心问题。古代文论家常常谈及具体的师法方法，与韩愈同时代的李方叔曾记载当时“摹画”古文之法：“尝见先生长者欲为文时，先取古人者，再三读之，直须境熟，然后沉思格体，看其当如何措置，却将欲作之文，暗里铺摹经画了，方敢下笔。踏古人踪迹，以取句法。既做成，连日改之。十分改就，见得别无瑕疵，再将古人者又读数过，看与所作合与不合？若不相悬远，不致乖背，方写净本，出示他人。”[1]诸如此类的具体师法之法对初学文者不无裨益，却并非古代师法论真正精蕴所在。古代文章一禀宗经法古之宗旨，为文复古的理论与实践构成古代文章发展主流。但，在法古旗帜背后，是历代文章家致力于文法创新与变化的不懈努力与实践。《礼记·大学》载汤之《盘铭》云：“苟日新，日日新，又日新。”[2]《周易》云：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之道。”[3]313-314“化而裁之谓之变，推而行之谓之通。”[3]319“穷则变，变则通，通则久。”[3]324中国文化本身蕴涵着生生不息的创新通变基因，基于这种文化基因的中国古代文章和文章学呈现出不断推陈出新的勃勃生机。

一、从“陈言之务去”到“点铁成金”：唐宋时期文辞创新理论的历史进路

刘勰《文心雕龙·通变》云：“文律运周，日新其业。”[4]199韩柳在推起复古文潮的同时，亦赋予师法以创新内涵。韩愈提出师法古圣贤的同时，以“勇往无不敢”[5](《送无本师归范阳》)的精神提出要“自树立，不因循”，其在《答刘正夫书》中云：“若圣人之道不用文则已，用则必尚其能者。能者非他，能自树立，不因循是也。有文字来，谁不为文？然其存于今者，必其能者也。”甚至宁愿为当时人所怪，也要开创一条求“新”求“异”的创作之路，“若皆与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也”。韩愈的求新求异具体指向文辞，在他看来道是自古而然不容变异的，但文辞却可以日日新，为此，在师法上他明确提出“师其意不师其辞”[6]。“不师其辞”就要求创作时“惟陈言之务去”，摒弃当时社会上习用的陈词滥调，以求鲜人耳目。当然，韩愈“务去陈言”并非刻意求奇，而是建立在较为深厚的学养之上，只有“气盛言宜”，才能达到“务去陈言”。对此，清人黄宗羲有较为精辟的论述，其《论文管见》云：“昌黎‘陈言之务去’。所谓‘陈言’者，每一题必有庸人思路共集之处，缠绕笔端，剥去一层，方有至理可言。犹如玉在璞中，凿开顽璞，方始见玉，不可以璞为玉也。不知者求之字句之间，则必如《曹成玉碑》，乃谓之去陈言。岂文从字顺者，为昌黎之所不能去乎？”[7]韩愈古文在继承先秦两汉文优秀传统的基础上，推陈出新，自铸伟词，具有很大的创造性。明代主张“文必秦汉”的何景明说“古文之法亡于韩”，即从另一侧面揭示韩愈古文变古的实质。因此，韩愈师法古文，实则自创古文之法。柳宗元更是提出“何所师法”“吾虽少为文，不能自雕斲。引笔行墨，快意累累，意尽便止，亦何所师法”[8]890(《复杜温夫书》)。

韩柳之后，自我创法意识为其后学继承。韩愈门下沈亚之《送韩静略序》以草木之秋萎春盛为喻，鼓励作者以经史百家之书为肥料和水分，在充分吸取的基础上独创发展，自致高敞：

或者以文为客语曰：“古人有言：‘仍旧贯，如之何？何必改作？’乃客之所尚也，恢漫乎奇态，紬纽己思，以自织剪，违曩者之成辙，岂君子因循之道欤？”客应曰：“草木之病烦也，使秋以治之，继孱萌于穷枿之余，搔风披露，相望愁泫，阳津下潜。虽佳懿之彩，犹且抑隐，惟恐失类于惨禅烟黄之色耳，安暇自任其所长耶？即春以治之，擢气于其根，升津百体之上，畅之风露，而繡英作，誇红奋绮，缃缥绀紫，错若装画，扬华流香，霭荡乎天地之端，各极其至，使肆勇曜如是，宁可以一状拘之？人有植木堂下，欲其益茂，伐他干以加之枝上，名之树资。过者虽愚，犹知其欺也。且裁经缀史，补之如疣，是文之病烦久矣。闻之韩祭酒之言曰：善艺树者，必壅以美壤，以时沃灌，其柯萌之锋，由是而锐也。夫经史百家之学，于心灌沃而已。余以为构室于室下，葺之故材，其上下不能逾其覆，拘于所限故也。创之隟空之地，访坚修之良，然后工之于人，何高不可者？祭酒导其涯于前，而后流蒙波，稍稍自泽。……”[9]

韩愈另一高足李翱则提出“创意造言，皆不相师”之说，其《答朱载言书》云：

创意造言，皆不相师。故其读《春秋》也，如未尝有《诗》也；其读《诗》也，如未尝有《易》也；其读《易》也，如未尝有《书》也；其读屈原、庄周也，如未尝有《六经》也。……如山有恒、华、嵩、衡焉，其同者高也，其草木之荣，不必均也。如渎有淮、济、河、江焉，其同者出源到海也，其曲直浅深、色黄白，不必均也。如百品之杂焉，其同者饱于腹也，其味咸酸苦辛，不必均也。此因学而知者也，此创意之大归也。……陆机曰：“怵他人之我先。”韩退之曰：“唯陈言之务去。”假令述笑哂之状，曰“莞尔”，则《论语》言之矣；曰“哑哑”，则《易》言之矣；曰“粲然”，则谷梁子言之矣；曰“攸尔”，则班固言之矣；曰“冁然”，则左思言之矣。吾复言之，与前文何以异也？此造言之大归也。[10]

唐代古文家的创新言论主要拘于文辞，这种文辞上的创新也一直为后世文章家所强调，如吕留良云：“文最忌熟，熟则必俗。……今人为文，唯恐一字一句不熟到十分，万手雷同，如一父之子，尚得谓之文乎？”[11]3345(《吕晚邨先生论文汇钞》)刘大櫆《论文偶记》强调“文贵去陈言”[12]。文辞创新能自铸伟辞最佳，然其流弊往往步入艰深奥涩、怪怪奇奇一途。这种情况在刘勰那里已予以诟病，其《文心雕龙·定势》云：“厌读旧式，故穿凿取新。……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互补不常，则新色耳。”[4]202昌黎为矫骈文庸俗陈腐之陋，便不免过正之弊，但其学养深厚，尚能做到“气盛言宜”，大多数文章在语言上是比较平易的，但其后学末流往往流于“怪怪奇奇”。元代王若虚曾对此有较为公允的评论，其《文辨》云：“文贵不袭陈言，亦其大体耳，何至字字求异如翱之说？且天下安得许新语邪？甚矣，唐人之好奇而尚辞也。”[13]到宋代王禹稱有感于韩愈后学偏于古奥难懂，强调应发扬经籍及韩愈散文中明白晓畅的传统，其在《答张扶书》中明确指出古文要写得通达易晓：“夫文传道而明心也，古圣人不得已而为之也。……既不得已而为之，又欲乎句之难道耶？又欲乎义之难晓耶？”[14]与此相应，宋代力倡为文明白晓畅的言论蜂起。《吕氏童蒙训》云：“为文必学《春秋》，然后言语有法。近世学者多以《春秋》为深隐不可学，盖不知《春秋》者也。且圣人之言，曷尝务为奇险，求后世之不可晓？赵啖曰：‘《春秋》明白如日月，简易如天地。’”[15]朱熹《昌黎先生集考异序》云：“抑韩子之为文，虽以力去陈言为务，而又必以文从字顺、各识其职为贵。”[16]都是对文辞创新偏弊的纠正。至黄庭坚则提出较为综合的文字创新理论。对用字袭古与独创的矛盾，黄庭坚指出“好作奇语，自是文章一病……文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象萎靡，其病至今犹在。”主张在袭古的基础上创新，提出“点铁成金”说，认为“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”[17]475(《答洪驹父书》)。与唐代古文家极强的开拓创新意识不同，黄庭坚此论更为稳健、符合实际，指出要在融化前人陈言的基础上再铸伟词，实现了师法与创新的辩证结合。对于“点铁成金”之法，清人黄本骥《读文笔得》中有形象化地解读：“作文之法，袭取前人字句以为己有，与作贼无异。然贼最须善作，必较原本更为佳妙，虽失主认赃亦难辨别，方为能手。若活剥生吞，到案即破，则为笨贼矣。”[18]但理论如此，实际运用却难。用字有所本，却又不能直用其语，在行文时须重加铸造，必有异禀绝识，融会古今文字于胸中，而洒然自出一机轴方可。因此，文辞创新似易实难，且唐宋古文家开拓创新的言论虽多在文辞，但他们最主要贡献却在篇章之法。罗万藻在《韩临之制艺序》中曾指出唐宋古文对篇章布置之法的开拓创新云：“文字之规矩绳墨，自唐宋而下，所谓抑扬开阖起伏呼照之法，晋汉以上，绝无所闻，而韩柳欧苏诸大家设之，遂以为家。出入有度，而神气自流，故自上古之文至此别为一界。”[19]这种篇章布置之法到明代唐宋派那里得到大力推阐，对文章创作产生了深远影响。

二、从取法秦汉到师法唐宋：明清时期篇章行文之法求变的逻辑理路

明清时期，文法理论由文辞创新转入篇章行文之法的求变。唐宋古文家对取法秦汉仅是泛泛而论，明代秦汉派则对如何师法展开深入探讨和论争，这以发生在同为前七子代表人物的李梦阳和何景明之间的争议为典型。何景明关注的文法是为文构思之法，在《与李空同论诗书》中即云：“仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。”[20]576但其文法求变的思想非常明显，持“舍筏以登岸”之论[21]卷六十二(李梦阳《驳何氏论文书》)，“欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”[20]575(《与李空同论诗书》)，认为“法”只是象“筏”一样的为文工具而已，文成则可舍法，根本就不必守之不易。甚至主张“欲博大义，不守章句，而于古人之文，务得其宏伟之观、超旷之趣。至其矩法，则闭户造车，出门合辙，不烦登途比试矣”[20]6(《述归赋序》)。为文“闭门造车”即可，甚至有师心自任的趋向。正因此，李梦阳抨击他“信口落笔”，并将复古派之衰归罪于他的此种论调：

当是时，笃行之士翕然臻向，弘治之间，古学遂兴。而一二轻俊，恃其才辩，假舍筏登岸之说，扇破前美。稍稍闻见，便横肆讥评，高下古今。谓文章家必自开一户牖，自筑一堂室；谓法古者为蹈袭，式往者为影子，信口落笔者为泯其比拟之迹。而后进之士，悦其易从，惮其难趋，乃即附唱答响，风成俗变，莫可止遏，而古之学废矣。[21]卷六十二(《答周子书》)

与何景明不同，李梦阳则主张“文必有法式”[21]卷六十二(《答周子书》)，要“尺寸古法”[21]卷六十二(《驳何氏论文书》)。李梦阳与何景明之争看似属于守法与变法的冲突，实则不然，李梦阳所关注的文法较之何景明立意甚高。李梦阳之“法”指向文章创作基本规律，“古之工，如倕，如班，堂非不殊，户非同也，至其为方也，圆也，弗能舍规矩。何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。……规矩者，方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？措规矩而能之，必方圆而遗之可矣，何有于法？何有于规矩？”甚至指向文的本质性规定，“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人之用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也”。李梦阳曾以字为喻形象化地说明他所说的“法”与何景明之“法”的不同，“欧、虞、颜、柳，字不同而同笔。笔不同，非字矣。不同者何也？肥也、瘦也、长也、短也、疏也、密也。故六者势也，字之体也，非笔之精也。精者何也？应诸心而本诸法者也”[21]卷六十二(《驳何氏论文书》)。李探讨的是字所以为字的内在规定之法，而何探讨的是字形成不同体势之法。从内在规定性之法出发，李主张“尺寸古法”，即主张为文要尊奉最根本之法则。但一旦论及具体为文，却并不主张墨守成规，而是反对“守而未化”，反对“蹊径”[21]卷五十二(《徐迪功集序》)，主张“守之不易，久而推移，因质顺势，融熔而不自知”[21]卷六十二(《驳何氏论文书》)。对此，他论述说“若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木非班之木也”[21]卷六十二(《驳何氏论文书》)，同样的规矩方圆，可制作出不同形状的木头，制作方法是灵活多变的。因此，与何景明仅从形文之法求变相比，李梦阳的法式求变论眼界极为宽广，理论颇为完善。

但，究竟何为文之“应诸心而本诸法”的“物之自则”，如何又能“尺尺寸寸”之？李梦阳曾以“格”来指代他所谓的“物之自则”，“夫文自有格，不祖其格，终不足以知文。今人有左氏、迁乎，而足下以左氏、迁律人邪？……足下谓迁不同左氏，左氏不同古经，亦其象耳，仆不敢谓然”[21]卷六十二(《答吴谨书》)。对司马迁、左氏、古经文之间的不同，李梦阳认为仅是其“象”不同罢了，而究其“格”应该是相同的。但以“格”来论述文之“物之自则”，仅是换了一个概念而已，而“格”同样是难以说清的一个概念。不论是何景明还是李梦阳，虽对秦汉文章艺术构成的内在规律有所关注，但并没有展开深入探讨和总结，尤其是李梦阳主张法式秦汉文章之“格”，希望在整体气质上向秦汉文章靠拢。整体上的肖古、合“格”，理上易论，具体实践往往难以企及，结果往往只能在文字上肖古，李梦阳其文就已经被讥为“故作聱牙，以艰深文其浅易”[22]1497。到后七子的李攀龙则直言：“今夫《尚书》、庄、左氏、《檀弓》、《考工》、司马，其成言班如也，法则森如也，吾摭其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已。”[23](《李于鳞先生传》)被讥为“所作一字一句，摹拟古人，骤然读之，斑驳陆离，如见秦汉间人”[22]1507(殷士儋《李攀龙墓志》)。正是切痛于秦汉派此种流弊，唐宋派转而师法偏重篇章布置之法的唐宋古文。篇章布置之法与文辞不同，文辞与作者积累密切相关，而篇章布置却与作家构思密切相关。基于积累之上的文辞创新不易，且往往流于怪奇，而基于构思之上的篇章布置却可以“出入有度，而神气自流”，达“神明之变化”。唐顺之提出“法者，神明之变化”理论，直接把“变化”的属性赋予“法”，“文不能无法。……圣人以神明而达之于文，文士研精于文，以窥神明之奥。其窥之也，有偏有全，有大有小，有驳有醇，而皆有得也，而神明未尝不在焉。所谓法者，神明之变化也”[24]卷十(《文编序》)。

唐宋派师法唐宋古文，探讨总结为文之法，亦有牵强附会之处，虽也遭致后人诟病，但多为指导初学和应付科考之需，其理论精髓并非主张泥于古法，而是强调创作实践中的文法神变。这一理论精髓被清代文学家所承续，“清初三大家”之一的汪婉即主张“学于古人者，非学其词也，学其开阖呼应、操纵顿挫之法而加变化焉，以成一家者是也”[25](《答陈霭公书(二)》)。对于文法神明变化的强调，有清一代与唐宋派相较是有过之而无不及。王夫之就认为唐宋派立矩定法、模规唐宋，总结文法有余而创新变化不足，甚至将唐宋派所总结的为文之法称为“死法”“魔法”，“钩锁之法，守溪开其端，尚未尽露痕迹，至荆川而以为秘密藏。茅鹿门所批点八大家，全恃此以为法，正与皎然《诗式》同一陋耳。本非异体，何用环纽？摇头掉尾，生气既已索然，并将圣贤大义微言，拘牵割裂，止求傀儡之线牵曳得动，不知用此何为？”[26]205“陋人以钩锁呼应法论文，因而以钩锁呼应法解书，岂古先圣贤亦从茅鹿门受八大家衣钵邪？”[26]221(《夕堂永日绪论外编》)魏际瑞则提出学习古人之法即要能入又要能出，“不入于法则散乱无纪，不出于法则拘迂而无以尽文章之变”[11]3596，甚至认为“规矩”与“变化”在终极意义上同为一体，“由规矩者，熟于规矩，能生变化。不由规矩者，巧力精到，亦生变化，变化相生，自合规矩”[11]3600(《伯子论文》)。其弟魏禧为其文集作跋，特地指出云：“他人俱从规矩生神明，吾兄是从神明生规矩也。”[27]魏禧则认为“变者，法之至者也。此文之法也”[28]428(《陆悬圃文叙》)。与宁都三魏交往颇密的陈玉璂与三魏持相同论调，“人知无法之为病，不知有法之为病。惟能不囿于法，始可自成为我之法”[29]卷九(《与张黄岳论文书》)，并曾以弈棋为例阐述无法更胜于有法：

文不可以无法，然徒规摹于古人，尺寸不失，第可为古人之法，而我无与。惟不见所以用法之故，若绝不类古人，而古人之法具在，特不可执一古人以名。尝见善弈之家，按谱布算，攻守进退尽得其法，未尝不足取胜；而更有人焉，于散漫不经意之处，落落布子，前吾所依，后无所据，茫然不知其意指所在，已而回环转应，其所以制敌之妙，实在于此。然后知善用法者，能用法于无法之先，非按谱者可几其万一也。[29]卷二(《魏伯子文集序》)

其云：“吾辈生古人之后，当为古人子孙，不可为古人奴婢。盖为子孙，则有得于古人真血脉；为奴婢，则依傍古人作活耳。”[11]3612(《日录论文》)根基于古代“通变”哲学基因上的师法论最终指向不是师其辞、袭其文，而是既承六经之旨、先古之意，又能“自出机杼”“成一家之言”，古代文章家不断寻求达致文法创变之途径。作家为文，是为法所缚，还是法为己用，是主客间的一场较量。作家取得胜利的关键是提升主体性，以己之力胜法之力。对此，明清文章家分别大体给出两种法门。明代唐宋派与阳明心学相结合，提出“本色”论，唐顺之云：

只就文章家论之，虽其绳墨布置奇正转折，自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此。今有两人：其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟学为文章，但直据胸臆，信手写来，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙一样绝好文字；其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置则尽是矣，然番来复去不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格。此文章本色也。[24]卷七(《答茅鹿门知县(二)》)

本色论从“心源”上寻求文法来源，在破除死法的同时也隐藏着背弃古法的危险，因为“心”必指向自由无拘束之“真”，以致后来发展至公安派“独抒性灵，不拘格套”、藐弃一切文法的理论，使文章步入逸荡一途。与心学盛行、崇真尚我的明代不同，崇尚醇雅和学术的清代则多以识量破死法。王夫之云：“若果足为法，乌容破之？非法之法，则破之不尽，终不得法。诗之有皎然、虞伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者：有死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取途千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”[26]68-69魏际瑞云：“文章首贵识，次贵议论，然有识则议论自生，有议论则词章不能自己。”[11]3595(《伯子论文》)魏禧认为文法已尽于古，只有提高识见，才能破死法，“文章之变，于今已尽，无能离古人而自创一格者。独识力卓越，庶足与古人相增益。是故言不关于世道，识不越于庸众，则虽有奇文，可以无作”[28]265(《答蔡生书》)。刘熙载《文概》则云：“文以识为主。认题立意，非识之高卓精审，无以中要。才、学、识三长，识为尤重，岂独作史然耶？”[30]作者贵识，在清代可谓共识，文章领域如此，诗学领域亦然，叶燮提出作者创作才、胆、识、力四要素，“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”[31]16。但四者之中，“识”又是首要的、决定性的，“大约才、胆、识、力四者，交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要载先之以识。使无识，则三者俱无所托。……惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆力皆确然有以自信。举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉!”[31]29与本色论潜在师心自任的危险不同，识量论本质是以我融法。因为识量与法度是两面一体的，徒有识量，而无法度以见之，亦不得显。只有法度，而无识量，文亦缺乏生气。魏禧将两者的关系以本领与家数论之：

今天下家殊人异，争名文章，然辨之不过二说：曰本领，曰家数而已。有本领者，如巨宦大贾，家多金银，时出其所有，以买田宅，营园圃，市珍奇玩好，无所不可。有家数者，如王、谢子弟，容止言谈，自然大雅。有本领无家数，理识虽自卓绝，不合古人法度，不能曲折变化以尽其意。如富人作屋，梓材丹雘，物物贵美，而结构鄙俗，观者神气索然。有家数无本领，望之居然《史》《汉》大家，进求之，则有古人而无我。如俳优登场，啼笑之妙，可以感动旁人，而与其身悲喜，了不相涉。然是二者，又以本领为最贵。[28]352(《答毛驰黄》)

本领即禀异识卓见，家数即富古文之法，为文二者皆不可或缺，而要以“我”来融会古法，古法变成我法。魏礼比魏禧所见更高一畴，其云：“述作而无我，我何为而作哉？人之貌不同，以各有其我；人之诗文竞出不穷，以其有我也。是故以古人之气格识法而成其我，徒我不成；犹必具五官百骸神血须眉发爪而成人，人人皆同而皆不同，各我其我也。……然丧我者吾，吾者何耶？盖所谓法者。古人之法，亦我之法，会古以忘我，我足以忘乎古。”[32](《阮畴生文集序》)魏礼此论超拔于“我”“古”相融，而达致“古”“我”两忘，“古”“我”两忘方能真正步入为文的自由自适之境。

以“我”融法，仅提高主体识量是不够的，还要对古法做到“熟”与“化”。 苏轼曾教导黄庭坚作文之法云：“但熟读《礼记·檀弓》，当得之。”[17]470-471朱熹亦教导弟子云：“人做文章，若是子细看得一般文字熟，少间做出文字，意思语脉自是相似。读得韩文熟，便做出韩文底文字；读得苏文熟，便做出苏文底文字。”[33]3301叶元垲《睿吾楼文话》引《潜丘札记》载归有光逸事一则云：“偶拈得一帙，得曾子固《书魏征传后》文，挟册朗读至五十余遍，听者皆厌倦欲卧，而熙甫沉吟咏叹犹有余味。”[11]5452“熟”并非机械的熟练，而是要做到以我化法，以我融法。《睿吾楼文话》载《西轩客谈》云：“前辈说作诗文，记事虽多，只恐不化。余意亦然。谓如人之善饮食者，肴蔌、脯 、酒茗、果物，虽是食尽，须得其化，则清者谓脂膏，人只见肥美而已。若是不化，少间吐出，物物俱载。为文亦然，化则说出来，都融作自家底，不然，记得虽多，说出来，未免是替别人说话了也。故昌黎读尽古今书，殊无一言一句彷佛于人，此所以古今善文一人而已。”[11]5422-5423张谦宜云：“凡读文，当低心伏气，诵毕再细细玩味，务令眼光透出册子里，精神溢出字句外，久之熨贴，渐能熔化，不知不觉，手笔移入队中，从此自成局面。若獐慌失措，只讲皮毛，强吞活剥，只似戏子穿行头，干你甚事！”[11]3939(《絸斋论文》)师法而不能“化”，我与法还是分离的，只能做到用法，而无法达到法之自由神变。明代王世贞正是有感于自己“记闻既杂，下笔之际，自然于笔端搅扰，趋斥为难。若模拟一篇，则易于驱斥，又觉局促，痕迹宛然，非斫轮手”，才决定“目今而后，拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取《六经》《周礼》《孟子》《老》《庄》……两京以还至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵咏之，令其渐渍汪洋”，并期望达到“遇有操觚，一师心匠，气纵意畅，神与境合”[34]964(《艺苑卮言》)的创作境界。师法不能“化”，创作出的文章就不是真正自我的创造，而会有古人的影子。明代王鏊曾云：“为文必师古，使人读之，不知所师，善师古者也。韩师孟，今读韩文，不见其为孟也；欧学韩，不觉其为韩也。若拘拘规效，如邯郸之学步，里人之效颦，则陋矣。”[35]对于文法化与不化的差别，清代魏禧以人身之香气加以形象化地说明，“平时不论何人何文，只将他好处沉酣，遍历诸家，博采诸篇，刻意体认。及临文时，不可著一古人一名文在胸，则触手与古法会，而自无某人某篇之迹。盖模拟者，如人好香，遍身便配香囊；沉酣而不模拟者，如人日夕住香肆中，衣带间无一毫香物，却通身香气迎人也”[11]3610(《日录论文》)。

师法达致化“境”，绝非易事。《管子·七法》论“化”云：“渐也，顺也，靡也，久也，服也，习也，谓之化。”[36]“化”是一个持之以恒、锲而不舍、反复实践、循序渐进的过程。朱熹论“化”云：“变是自阴而阳，自静而动；化是自阳而阴，自动而静，渐渐化将去，不见其迹。”[33]1877“化”又是一个由动入静，归于无痕的过程。对于这一过程，文论家比以酿酒，宋代张镃《仕学规范》引张子韶云：“书犹麴糵，学者犹秫稻，秫稻必得麴糵，则酒醴可成。不然，虽有秫稻，无所用之。今所读之书，有其文雄深者，有其文典雅者，有富丽者，有俊逸者，合是数者，杂然列于胸中而咀嚼之，犹以麴糵和秫稻也。醖醸既久，则凡发于文章，形于议论，必自然秀绝过人矣。故经史之外百家文集，不可不观也。”[37]以我化法正如酿酒，法融通于无形，具体为文之时我即法、法即我，对于此种创作境界，柳宗元云：“快意累累，意尽便止。”苏轼云：“止乎所当止，行乎所当行。”王世贞云：“分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉！”[34]964(《艺苑卮言》)此种自由挥洒、快意畅达境界的形成正是由于我与法之间的融通无碍，可以说是为文境界的极至。