试论中西绘画写实观的差异及其自然认识论根源*

张 赫

(云南师范大学 美术学院，云南 昆明 650500)

“写实”意为如实的描绘事物，但“如实”是如何之实？如“眼见之实”？如“心中之实”？如“所学之实”？如“逻辑之实”？如此种种皆导致了此(中)之“实”非彼(西)之“实”。如今西方文化大大冲击了中国本土文化，使得现在人们更多的是在使用西方思维去考察问题，导致艺术也是如此。普遍认为的中国画写意不写实，难道写实只是单纯地画得像，画得准吗，如果按照西方古典油画的精准程度，中国画的确不够相像，但是在中国画的气氛所给人传达的自然感受方面，中国画绝不是写意的，它是比西方写实更加真实地存在。

写实的方式与含义不分优劣，油彩和水墨都是为了再现自然所使用的媒介，本文不讨论技法与工具，只讨论在哲学思想引领下的艺术创作所引发的分歧。文化和艺术本身就是相互贯通，不可分割的。中西方不同的写实观念是建立在本地的人文思想下的，自古以来的自然认识观和艺术产生的历史背景等因素都导致了写实观念的差别。

一、从视觉之实到本体之真：对中西方绘画写实观的重新解读

(一)观察视点——焦点与移动

建筑师布鲁内莱斯基发明了透视法，并随后大量运用于文艺复兴时期的写实绘画中，透视法的运用让建筑空间的描摹变得十分精准，的确，运用透视法可以在画面中创造出一个可信的空间，在画布中拓展了一个新的内陷空间，就似现实世界一般，但要注意的是描绘的再真切也不是凸出墙壁的真实事物。但不管怎样，西方艺术家很快就接受了这种新式的绘画方法，并发展迅速。除此之外，运用透视法进行绘画还有一个弊端，这种透视的精确使得观者必须站在固定视点才能看见最完美的再现空间，观者只能放弃观赏的自由性与视觉的多样性。这种固定视点观察自然其实源自于西方哲学把人与自然相对立的局面，简单的说，画家把自己关在一个封闭的屋子里，只打开一个小窗去观察自然，描绘自然，这也使得我们的视觉观察方式越来越趋近于相机的单眼视觉。

中国画并非没有意识到透视的存在，只不过中国画中从来没有把透视当做主要方式进行运用。早在魏晋时期宗炳就指出“今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。”[1]画家将绢布张开，使眼睛、画布、景物三点连成一线，将自然山水复摹于画布中，便与透视同为一种手法。此种手法既然早有所考为何中国画家不用？这与中国画的移动视点有关，区别于西方的单窗口式观察方式，画家在观察自然时不是在窗口里向外望世界，而是走进自然，在自然中全方位的体会美，达到“可游可居”之感。这也解释了中国画家都是在游山玩水中进行创作的，将所有的树木、小路、溪流都细细察看过，才能在画中更真实的表现景物的精神面貌。移动视点创造的绘画的优势是更加符合人眼观察的真实，我们在观看事物时不可能是完全静止的，在中国画中从潺潺的流水，到雄伟的山峰，虽然失去了近大远小等视觉经验常识，但并未影响观者对于真实自然世界的理解，还增加了全面的思考与感悟。

(二)呈像方式——写“影”与写“生”

西方画家为了更加准确的描绘自然，进行了很多科学研究，早在14世纪就已经有艺术家借助透镜进行映射自然，这样画家就可以在画布上摹画下自然投影，令画面产生逼真之感。此后，这种手法渐渐发展成以小孔成像原理为基础的光学仪器。小孔成像的发现源于解剖学，对于人眼结构的分析能够了解到我们观看世界的方式，依照晶状体、视网膜的关联创造了反射镜与暗室的同款呈像模式。根据大卫·霍克尼的发现，从14到19世纪有大量的画家采用这种呈像方式辅助绘画，以求达到更真实的效果。

这里还涉及一个概念“图像”，欧洲在文艺复兴时期就出现大量可复制的版画插图，也就是说，图像并非一定要通过塑造与颜料的堆积创造出来，也可以通过复制印刷等技术得来。这种图像意识的重要意义在于西方人再次确定画面只是现实事物在二维平面的投影，并且画面可以呈现在任何媒介上(并非只有画布)，同时图像与实物是不同的实体。所以这种观点错使西方画家以为描绘的是真实自然，然而对着投影描摹出的只能是影中之实，绝非现实之实。这也就是中国人发明不了摄影术的原因，在百年前，国人第一次接触到摄影时，害怕的把它当做摄魂的机器，原因在于我们无法区别图像与事物之间的区别。

在中国画中并没有呈像一说法，也没有出现光学器具等辅助工具。在中国画中无论是人物，花鸟还是山水都是讲究真听、真看、真感受，没有投影，暗箱等中间媒介的传导，画家面对的就是生生之体，实实在在的写生描绘。面对图像的看法也与西方不同，图像与真实事物具有同等地位，祭祀堂中的祖先画像，见画如见本人，需得时时供奉、尊敬。山水画也同样讲究身临其境，有感而发，画家常常因为思乡绘制家乡风景，虽然并非实景写生，但却是画家实在的亲身经历与记忆所绘，风景画就是家乡的精神寄托。绘画就是作为自然的体现，图像与真实自然本质上并与差别。

(三)写实手法——均衡与虚空

西方绘画构图注重画面的均衡关系，主体与客体的均衡，色调与灰度的平衡，动作与姿态的平衡等等。画家常常运用色彩的变亮变纯来突出主体，在构图中运用金字塔形使画面达到复杂的均衡。在空间方面，常常采取远景、中景、近景来分割构图，体现画面的纵深感。西方绘画通常构图饱满，结构设计均衡精致，少有无笔无色的空白区域。

中国绘画在章法与布局中巧妙地运用主客、虚实、繁简等关系表现景物层次，空间秩序，为观者营造一种和谐统一的视觉效果。中国思想上追求“虚灵之感”，在中国画中体现在以虚当实。画面常常有大幅的留白处理，虚空的意境给观者留下广阔的想象空间，更增强了勃勃生气。除此之外，毛笔的干湿浓淡同样不同于油画的笔触饱满，色彩浓烈，尤其是干笔渴墨中的虚实对比都是中国画对于画面意境的思考与处理。

二、艺术起源对“写实观”的影响

艺术的起源是研究艺术本质的必要方向，西方最早的美学理论家毕达哥拉斯发现了数的和谐，到文艺复兴时期画家创作必备的透视法则，从马萨乔的严谨的数学构图到安格尔故意的夸张比例，西方艺术自始至终与数学缠绕在一起。相比之下的中国艺术，从甲骨文与帛画可以清楚的了解到，中国绘画与书法都是为人(神)服务的，没有固定的尺寸与画面安排，艺术作为天上与地下的一种特殊连接媒介，将万物之神汇聚在方寸之绢，凝结在神兽之骨中。精密的数字和谐与飘渺的万物皆灵便是中西方写实观念不同的根源。

(一)美源于数的和谐

西方的美学最早源自于古希腊的哲学家和数学家毕达哥拉斯，他曾偶然听到一段打击声，声音美妙且有节奏，他仔细研究了打击声的间距，并用数字进行标示，最终他得出了一个美学观念——数的和谐就是美。毕达哥拉斯学派的“美在比例”的观点在波留克利特斯的《法典》中得到突出的论证，《法典》中明确提出人和头的比例为1:8，艺术家试图将艺术手法凝固成一套可供模式生产的比例系统。这一基础奠定了西方艺术严谨的数学性，其中准确的透视比例，微妙的几何构图都是西方古典绘画的绝对标准。

古希腊的三角术(发展成为后来的三角函数)对于西方艺术有着启蒙的作用，画家通过三角函数可以准确地描绘事物的透视与投影，相比于其它地区的艺术，古希腊的雕塑的精细程度难以想象，人物比例恰当，对于表情的捕捉和瞬间动作的描绘堪称完美。这都是古希腊完备的数学体系的重要成果。古罗马雄辩家昆体良人为人在地上描绘太阳投下的影子时，绘画就此诞生。这种观念的出现是基于将绘画视为自然事物的二维投影的基础上，而这些都是借助投影术和三角术来计算其实物在投影上的准确尺寸。

除此之外，点、线、面是西方绘画的基础，同样的作为几何学概念，点、线、面组成了平面空间的基本元素，为创造出可信的空间和人体服务。中国画并未强调过这些元素，单独提出的“春云浮空，流水行地”的线条也与空间毫无关系，是为了形容画家笔触的流动性与升仙之感。

西方艺术的发源地在古希腊，同时期几何学和数学也高度发展，在如此的背景下，艺术作品也势必会受到几何学的影响，可以说，数学的高速发展引领了西方绘画的前进方向。

(二)艺生于物我相通

中国文明的独特性是由美术作品流传下来的，前秦的青铜时代，也就是夏商周时期产生了为礼制服务的青铜礼器，与此同时，前秦思想家们形成了“百家争鸣”的局面。同时代的古希腊也涌现了大批思想家，为中西方文化创造了各自的学术传统。

道家的“齐物论”把生死大事等量齐观，青铜器是作为宗庙祭祀的礼器，甲骨文是早期记录占卜结果的文字，无论是青铜器还是甲骨文都与古代崇敬鬼神的巫觋文化有关。自古中国就相信万物有灵的泛神论，认为“天地、动植物都是与人类相通的，所以产生了众多以动物纹样为主的青铜器，动物在这个时期起到了辅助(献祭)的作用，动物能够帮助巫师通天地，以动物祭祀，更是实现天地神人相交的一种具体方式。”[2]

中国出现的最早的独立绘画是战国帛画，多出土于墓穴中。《人物龙凤图》为最早的绘画，描绘了巫女双手合十在为墓主人祈祷，画面上方腾空飞舞的龙凤在引导墓主人的灵魂升天。“女巫男觋与图腾神灵交互沟通，通过凤鸟与龙的搏斗，展现出自然界生生不息的永恒活力。”[3]青铜器的出现和帛画的内容都显示出古代中国艺术中的现实动物形象与龙凤等神话动物的出现绝非巧合，以祖先崇拜和求神往生为主的巫觋文化是艺术产生的基础和必要条件，艺术为文明所服务。

简言之，中国古代艺术的产生源自于世人对于神的信奉和逝后飞升的愿望，这种早期的求神，引魂，祭祀的文化传统也势必引领出中国绘画不同于西方绘画的精确、严谨；中国绘画讲究“以形写神，形神皆备”，这种迥然不同的艺术起源随着绘画的发展务必导致了中西方各门类绘画会越走越远。

三、“人定胜天”与“天人合一”的自然认识论：对“写实”概念的根源性探究

“中国画求神似，西方绘画更加的写实。”这些语调使得我们对中西绘画的“写实”概念及意义引发思考。西方绘画的核心是写实吗？好像是，但其实不是。西方追求的标准一直在变，而且写实一直都未成为绝对的核心。古希腊的作品看起来很写实，但他们追求的是科学与科学的美感。柏拉图曾经明确批过写实艺术，认为写实只是制造一种错觉，就像魔术师，就是一种障眼法。比如筷子插进水里看起来弯了，但是它真的弯了吗？其实没有。写实绘画看起来也像是真理，但是它并不是真理，相反是他的对立面，是妨碍人们去探索真理用的。所以柏拉图，乃至整个古希腊都充斥着这种辩证，这也解释了透视法与明暗法在古希腊为何没有得到特别大的发展。

到了文艺复兴时期，透视法与明暗法突飞猛进，画面真实感大幅提高，写实绘画也快速发展，达芬奇在这当中了很大作用，达芬奇曾说，画家要与自然竞赛，并且胜过自然，如果他的目的是写实，那就不存在胜过自然。中国强调师造化，西方讲究向自然学习，这两种说法其实说的一回事，但是中西方绘画得到的结果完全不同的原因在于后面的一句，中国画讲求“外师造化，中得心源”，心源是画家本人的感悟。艺术创作来源于对大自然的师法，画家再通过自己的手法与笔墨技巧将自然美转化成艺术美。西方认为“人定胜天”，向自然学习，同时胜过自然。这一点在中西方的园林艺术中可以很好的体现出来，中国园林一步一景，布景与屋宇完全融入；西方园林宽阔规整，处处体现了人对于自然的掌控与统治。对于美的追求存在着差异。这种艺术的追求与中西方对于自然的认识有着千丝万缕的联系。

西方文化的发源地在地中海地区，孕育了古希腊罗马文化，由于地理位置原因，没有得天独厚的自然条件，人们在生活上难以自给自足，迫使人们向外寻找资源。自然既然满足不了人们的需求，人们对自然的态度就肯定不能是顺从，而是征服。西方人“天人二分”的思想就是要求人类去探索和征服大自然，从而改造大自然，使大自然能够更好地为人类服务。西方哲学认为，主体是人，客体是自然。主客对立的逻辑前提导致了一个分裂的宇宙，人是万物之灵，人可以运用知识和经验认识整个自然并且加以改造。如此一来，在绘画作品中可以很明显的感觉到画家(或观者)与自然之间的疏离感，我们更像上帝拥有绝对视角去观察世界，而不是体察世界。

自南朝谢赫以来，“六法”就成为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则，虽后人有所补充与优化，但万变不离其宗，“气韵生动”始终是中国画追求的最高层次。“气”是内在活力，是蕴藏在任何事物当中运动着的能量，可以理解为生命力。“韵”是运动的规律与节奏，“气韵”合在一起就是事物活的迹象。“气韵生动”要求的不是栩栩如生，也不是多么写实，而是要求作画者领会到绘画的本质，然后把绘画对象的内在精神表现出来。其他五法都为气韵生动所服务。至此绘画有了基础。

在中国古典哲学道家看来，天是自然，人是自然的一部分。因此庄子说：“有人，天也；有天，亦天也。”[4]宇宙自然是大天地，人则是小天地。人和自然在本质上是相通的，故一切人事均应顺应自然规律，达到人与自然的和谐。这便是老子所言的“人法地，地法天，天法道，道法自然。”人与自然相连相通，更加证实了中国自古以来信奉的万物有灵，万物通神的泛神论，天地运而相通，万物总而为一，这种思想引领了艺术走向“外师造化，中得心源”的道路。同时，我们敬畏自然，热爱自然，我们人类与大自然同生共存(不讲征服与被征服)，春播秋收时祈祷风调雨顺，庄稼丰收都是我们力图与自然和谐的佐证。艺术家在创造中渴望更加接近自然，更加了解自然，达到“天人合一”的理想境界，这样才能够绘制出万物本真的面貌与气质。

中西方截然不同的自然认识论体现了人们思考问题的方式的相异(与绘画艺术有相通之处)。中国人考察问题偏感性，强调用“心”去体会，对于宇宙的种种现象不求甚解，只求心物相融。西方传统文化注重理性，对于宇宙自然也是孜孜不倦的探索，用科学解释现象，用逻辑演变自然。这种思维方式在绘画艺术中也尤为明显，西方写实绘画重视科学的透视法，并且借助光学仪器使绘画更接近视网膜所呈的像；中国写实绘画并未发展出一套严谨的规则，艺术家更多的都是“逸笔草草，不求形似”，不追求单纯地表象相似，寻求精神气质的完美体现，以求达到不似之似。认识与体察自然的方式不同势必造成描绘自然的方式的差异，使得中西方写实绘画的观念的相左。

四、结语

西方写实绘画讲究科学的、立体的写实描绘，力求“照抄自然”。对于自然本身的割裂导致了写实绘画的单一局面。同时，光线的灵活运用更加增强了画面的立体感，强烈的打光产生强烈的明暗交界线与阴影。见物画物的生硬的照搬，刻意的复制眼睛所见的自然给西方写实绘画带来了难以冲破的局限。

中国写实绘画遵循道教思想，信奉“天人合一”的对自然观念，古老的重生厚死与万物有灵说赋予了中国绘画形神皆备的传统。中国自古的形神相通使画家面对的并非冷冰冰的模特或静物，而是真正有血有肉的“活”物，是具有精气神的灵，是宇宙生生之体。力求让观者无论何时何地都可以体会到画者的心灵感悟，体察到乾坤之理。这是中国绘画基于传统思想观念的理想写实境界，而非简单的复刻自然。