必要性与合理性：VR技术下的审美转向

韩 伟，王晓雨

（1.西安外国语大学中国语言文学学院，陕西西安710128；2.西安电子科技大学人文学院，陕西西安710128）

VR技术伴随着“日常生活审美化”的深化，逐渐应用到人们的审美领域，且在审美对象、审美主体及对人们审美趣味的影响上都呈现出不同于以往的特征。“VR审美”的出现标志着当代审美转向的发生，这一转向在美学发展史上具有里程碑意义，VR技术下的审美转向并不是凭空产生的，它有一定的现实依据与学理依据，同时也是“日常生活审美化”下的时代审美进行自我修正、自我调节的必然要求。笔者将从必要性与合理性两个方面展开论述VR技术下的审美转向：首先，在必要性方面，审美社会性的时代诉求、审美主体的美学需求以及现实生活所具有的审美超越都推动着VR技术下的审美转向必然发生。其次，在合理性方面，何为“审美”，何为“艺术”，以及两者的关系问题在当代被重新思考，人们开始以更加开放的态度看待“美”。从本体论层面来讲，人们对“艺术”与“审美”的重新思考，能够赋予VR审美存在的合理性。本文通过对“艺术”外延的扩大以及VR审美中“有关想象性实体”进行说明，来从理论层面论证VR技术下审美转向发生的合理性。

一、必要性：VR技术下审美转向的现实缘由

自20世纪始，VR技术逐渐应用到审美领域，一场悄无声息的审美变革产生了，此种审美转向是合目的性的，符合美学历史发展规律，不仅与科学技术的发展密切相关，也与审美发展趋势有关，更符合了当今社会中审美主体的美学需求，也是对不完美的现实生活的一种审美超越。这些因素都推动着VR技术下的审美转向的发生。科学技术的发展对当代审美确实产生了难以估量的影响，但本文认为其并不能说明当代审美转向的必要性，人类审美观念的变革必然伴随科学技术的进步，但科学技术的进步却并不一定带来人们审美观念的变革。科学技术自诞生以来一直都在发展，人类的审美观念却具有相对的稳定性。VR审美是在VR技术对大众审美的介入下产生的，审美社会性的时代诉求、审美主体的美学需求以及现实生活的审美超越这些都是推动VR审美产生的现实缘由，也构成了VR技术下审美转向发生的必要性因素。

（一）审美社会性的时代诉求

关于审美社会性，其根源要追溯到马克思（Karl Heinrich Marx）的思想。马克思在其现已遗失的文章《宗教学艺术》中，将古希腊艺术与中世纪的艺术进行对比，指出人类所有的文化形态，都受到不断变化的生产关系的制约[1]290-291。“古希腊共和制的民主制度，造就了具有优美形式的现实主义艺术；相反，后古典时期的基督教艺术则表现出一种不同的美学，它依靠的是数量、无定形材料、夸张和变形，在本质上表现了艺术与宗教之间的对立。”[1]29119世纪90年代后，系统的马克思主义文艺理论发展起来，俄国的普列汉诺夫（Georgy Plekhanov），德国的豪森施泰因（Wilhelm Hausenstein），匈牙利的豪泽尔（Arnold Hauser）以及英国的克林根德尔（Francis D.Klingender）都受到了马克思思想的影响。以普列汉诺夫为例，他认为美学的科学理论应该建立在“对历史的唯物主义理解之上”，提出艺术是由人民的劳动所创造的，美感是在社会发展过程中通过实践经验发展起来的。而在中国，“对审美的性质，美学界大多是从社会性角度来把握的”[2]，如在20世纪50年代的全国美学大讨论中，以李泽厚为代表的客观社会派就吸取马克思《1844年经济学哲学手稿》中“自然的人化”的思想，主张美是客观性与社会性的统一。这派美学发展至20世纪80年代开始转变为主体性实践美学，并占据当时美学研究的主流地位。总的来说，不管是50年代的美学大讨论还是80年代的美学热，都着眼于审美的群体性、社会性特征。但情况在20世纪90年代有所改变，一些学者不满以往美学研究对社会性的偏重，认为其具有很大的局限性，呼吁从个体性角度重新切入审美的性质。与美学的社会性主张相对应，他们认为美学的个体性因素超越、优先于社会性因素。“审美不同于其他实践活动，就在于它超越了社会关系的限制，充分发展和实现了人的个性”[3]1，“审美活动也有其社会属性，但只能以个体活动作为形式表现出来”[4]，“对于现实的人而言，社会性优先于个体性；对于审美活动来说，个体性优先于社会性”[5]。

审美的社会性或个体性特征不是固定不变的，二者总是在特定的时代中生成的。20世纪90年代，我国美学界对审美个体性的强调有其合理的历史现实依据，但进入本世纪以来，“日常生活审美化”现象不断深化，生活愈加明显地参与到艺术中来，艺术类事物和日常生活事物之间的界限被模糊，艺术与审美再次显示出其社会性的一面。经济、政治、文化潮流无不影响着艺术家的创作与大众的审美趣味，创意经济时代下的艺术家不可能“遗世独立”，只专注于自身。其实，无论在什么时代，人都是无法完全脱离社会而孤立存在的。马克思批判费尔巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach）的人本主义将人的本质视为抽象的“类”本质的做法,提出“应当避免重新把社会当作抽象的东西同个体对立起来”[6]，审美的个体性只存在于审美欣赏的过程中。当今时代的审美虽说也含有个体性因素，但社会性因素已占据主要地位，且还在不断地加强。这种审美社会化的时代诉求，又要求社会中的各个因素积极介入到审美中，并进一步引导大众审美。VR技术在审美社会化的时代趋势下逐渐干预、影响人们的审美，当其介入到审美领域时，便产生了一种新的审美形式——VR审美。一种新的审美方式的产生并不能带来时代审美转向，只有当具有强大的生命力和影响力时，才能引起审美转向的发生。审美社会化的时代趋势恰恰增强了VR审美的生命力与影响力。VR审美的产生使得大众感受到技术辅助下甚至是技术主导下的审美体验与众不同的魅力。而VR审美的这种独特的魅力，又带动了一系列经济与文化的发展。在经济方面，新的产业的出现常常带来巨大的经济效益，近年来，越来越多的VR体验馆出现在人们的生活中，吸引着大量的资金投入，资金投入的增加促使虚拟现实产业链的不断完善，推动着VR技术的进步。另一方面，VR技术在技术与经济领域的被关注，又推动其在审美领域的大范围、深层次应用，由此带动了审美与经济发展的良性循环。在社会文化方面，VR技术的商业化发展，使得普通大众在支付合理的费用后享有了进行虚拟现实审美体验的权利，虚拟现实审美的场景化模式与沉浸感特征，使其相较于其他的审美方式，更能调动起大众的体验兴趣。普通大众受制于自己有限的审美水平与审美能力，也许无法欣赏杜尚（Marcel Duchamp）那具有复杂社会意义与审美意义的《泉》，但VR审美对体验者并无审美能力与审美水平方面的要求，因此，更易于被普通大众接受，随着VR审美经济成本的降低，越来越多的人选择利用虚拟现实技术进行深层次审美体验。大众的这种审美选择又会催生一种社会审美“时尚”，促使VR审美逐渐成为一种审美潮流。

总而言之，当代审美的社会化诉求越来越明显，大众审美受到社会中各个领域的非审美因素的影响。审美社会化的趋向诉求推动着VR技术对大众审美的介入，由此产生VR审美。反过来，VR审美因其与社会经济、文化的密切联系，又影响着经济与文化的发展。审美社会化下的VR审美是社会各个方面相互介入、相互影响的结果，其不仅带动了各方发展，同时也受益于各方的发展，因此超越了单独的美学意义，具有一定的社会意义，其生命力与影响力大大增强，从而推动着时代审美转向的必然发生。

（二）审美主体的美学需求

VR技术下的时代审美转向不仅是对审美社会化时代诉求的回应，还体现了当代审美主体的美学需求。

首先，VR技术推动下的审美转向是审美主体走出审美疲劳的必然要求。新世纪以来，关于“日常生活审美化”或“泛审美化”的讨论，构成了20世纪50年代“美学大讨论”和80年代“美学热”之后中国美学的“第三次高潮”[7]。它的出现有着一定的历史契机，经济的发展，人民生活水平的提高，以及社会主流文化的转变都成为其发生的关键，而在众多影响因素中最重要的是“消费文化”①“消费文化”产生于20世纪的西方社会，随着全球化趋势的加深以及我国经济的快速发展，新世纪以后我国学界对“消费文化”的关注也越来越多。。“日常生活审美化”在消费文化的推动下不断深入发展，同时，也正是消费文化的影响，导致了当代大众的审美趣味渐趋同一化，失去了审美多元化的特性。消费文化为何会带来审美趣味同一化的问题，这与消费文化的本质分不开。随着经济的发展及人民收入水平的提高，人们的消费观念也相继发生了改变。以往的大众以积累财富为目的，对消费持保守态度。如今的大众注重自我个性的展现，同时，经济能力的提高使人们乐于在消费中获得快感。因此，满足大众的个性化需求成为品牌商家销售自己商品牟取利益的手段，通过各式各样的商品刺激大众产生越来越多的个性化需求。消费变成了人们展示自我、确定社会地位的最为便捷且有效的途径。于是，在消费文化的带动下生活中到处充斥着“审美的”和“艺术的”事物，我国的符号学家赵毅衡认为“这是意义溢出造成符号文本与社会文化向艺术表意一端倾斜”[8]的表现。其实，早在19世纪末就有了符号消费的说法②参见19世纪末美国的社会学家凡勃伦的《有闲阶级论》。，由于它的实践与国民经济的发展水平有着密切关联，因此，其形成显著的社会现象则较晚。各种各样的商品看似具有不同的符号意义，指称着各不相同的审美趣味与个性特征，实则消费文化正在悄无声息地重塑我们的社会。消费文化生产出一套伦理机制与社会驯化机制，对处于社会中的每一个人进行驯化，我们企图通过不同商品的符号意义进行自我表征以及相互区分，而事实上，我们却在商品符号意义的控制下走向同一，无所不在的商品在同化消费者。③参见法国哲学家鲍德里亚的《消费社会》（1970）和《符号政治学批判》（1972）。在这样的时代环境中，可供大众选择的“审美的”与“艺术的”事物渐趋单一，由此产生一种全社会范围内的审美疲劳。审美主体需要一种新的刺激来唤醒他们日渐麻木的审美感官，提高他们逐渐退化的审美能力，而这种刺激不仅要发生在审美风格上，还需要发生在审美方式上。

针对于审美主体所需求的多元审美风格，特立独行的前卫艺术博得了人们的注意，但欣赏前卫艺术对一般的审美主体来说具有一定的难度，其可能引起暂时的讨论，但无法真正深入到主体的生活之中。VR审美则不同，虚拟现实技术可以创造出人们所能想象甚至一部分人所不能想象的情景，补充、丰富了人们所能体验与讨论的审美风格。另一方面，VR技术的出现也让人们看到了实现一种全新审美方式的可能性。在视觉性的静观成为主流审美方式的时代，VR审美把参与式审美带到了审美主体的面前。任海在其论文《审美的历程：参与艺术社会性的历史考察》中对“参与式艺术”（participatory art）进行了说明，指出其“作为描述艺术参与社会的实践的概念是从20世纪90年代开始的”[9]，但他所谓的“参与”是以艺术对社会的参与为主，虽然也通过一些前卫艺术与以“艺术项目”代替“艺术品”的事例说明了人们在审美时非静观的参与方式，但这并不是他论述的重点，也不是所有“参与式艺术”的主要特征，且“参与式艺术”对艺术家和欣赏者都有一定的审美能力方面的要求，因此，他所说的这种审美参与方式缺乏一定的生命力。而VR技术所带来的参与式审美则能凭借其较强的实践性和生命活力，成为满足审美主体走出审美疲劳，回归多元化审美的有效途径。

其次，VR技术下的审美转向是大众审美“为身体正名”的必然结果。大众审美对“身体”的关注与日俱增，但却缺少满足其要求的审美方式或途径。关于人类的审美感官，传统美学思想家基本达成了一个共识：人类主要甚至仅仅是通过耳、目、视、听来进行审美和产生美感的。柏拉图（Plato）在与希庇阿斯的对话中，借苏格拉底（Socrates）之口提出，视听快感虽非美本身，却可通达于美[10]。而康德（Immanuel Kant）更是直接把审美的感官限定为“视听”，因为他认为味、嗅、触等感觉把人的注意力直接导向自己身体的快适感受，并因此让人对刺激物的“质料”本身进行判断，而视、听官感，因为指向不直接与人发生利害关系的外物，所以才可能“陈述一个对象或它的表象方式”，才可能参与“真正的鉴赏判断”[11]。但随着人们对身体的日益关注，已不再满足视、听审美，上文所述审美方式由静观式向参与式的转变就说明了这一点。VR审美的出现，能够实现对审美主体各个感官的调动，主体不仅能在虚拟场景中看美景，听妙音，还能在外部传感设备的协助下感受到审美对象的力，嗅到对象的气味，视、听、触、嗅觉在主体的审美活动中相互合作，实现主体对自身身体的整体感知。VR审美的这种深层次、多方位的审美方式，相对理想地满足了当代审美主体对身体的关注以及为身体正名的审美要求。

（三）现实生活的审美超越

审美的日常化使以往占据主流地位的精英美学让位于大众美学，当代的大众审美是顺应时代的发展而产生的，有其值得肯定的地方，但也有值得我们反思之处。不同于精英审美，大众审美对审美主体以及创作主体的审美水平与审美能力并无太高要求。由此，社会中充斥着大量平庸的艺术品①本文采取将“审美”等同于“艺术”的立场，后文将详述原因。，而每一时代的审美都具有自调节的功能，当浅薄化的审美趣味或过于平庸的文化潮流成为主流时，就会出现新的审美趣味与文化潮流对其进行调节、修正以及超越。VR技术下的时代审美转向正是在这一关键时刻时代给出的审美补救方式，是对现实生活的一种审美超越。

首先，VR技术下的审美转向是对日常生活中的审美浅表化的超越。伏飞雄在谈及日常生活中的审美浅表化问题时，提出了一个不同于陶东风等人观点②参见陶东风：《日常生活审美化：一个讨论》等，《新华文摘》2004年第3期。的看法，认为“暴发户”是引领20世纪80年代初期泛审美化实践潮流的主力军之一。伏飞雄并没有给出社会学依据，仅仅从个人经验的角度对其观点进行说明，认为“由于中国文化传统的特殊，他们③指具有较高消费能力的“暴发户”。这种引领对我们的文化意味着什么。或许就是‘吃、穿、住、行上的漂亮’，生活方式的休闲与轻飘等表层审美，或许就是强化了日常生活泛审美化中更夸饰、更感官化的层面，仿佛就是文化、审美本身真正的内涵，仿佛就是人类历史本身的反讽——历史中的泛审美往往就是由这些有点‘反智’却有能力‘消费’审美的阶层或集团所引领的。”[12]关于引领泛审美化实践的主力军问题本文暂且不论，但本文对伏飞雄有关泛审美化下可能出现的审美浅表化现象，以及这种现象对于社会文化的影响的说明表示赞同。“日常生活审美化”并不只有夸饰的表层审美，还有精神性、观念性的深层审美，但在消费文化等众多因素的推动下，“日常生活审美化”愈加朝着表层审美演变，深层审美渐渐淡出大众视野。当代生活充斥着人们的物欲，最为可贵的精神性的东西越来越少。当这种浅表化的审美成为主流时，它的弊端也慢慢开始显现出来，它不再给大众带来深层的审美愉悦，降低了大众的审美水平，麻木了大众的审美感知力，扭曲了大众的审美趣味，日常生活变得无趣，甚至无意义。于是社会的自调节功能开始显现，并推动着大众审美进行自我超越，这种审美超越不是一蹴而就的，感官的审美愉悦虽不再是唯一的审美目的，但仍然为大众所追求。VR技术的出现为现实生活提供了合适的审美超越路径，以兼顾表层审美与深层审美，实现二者的和谐统一。VR审美不仅调动了主体各个感官的审美参与，其深度沉浸感也给主体带来强烈的心灵震撼，不受时空限制的虚拟现实情境的营造，给人们提供了进行深层次审美的条件。在虚拟现实环境中人们得以短暂逃离物欲的烦累，在超越现实的情景中进行纯粹地审美，这种审美不仅是生理性的也是精神性的。在逐渐表层化的大众审美的影响下，人们的生活也走向平庸与无意义，为了对其修正、超越，我们需要为其赋予更加精神性、精致化的审美内涵，对其进行审美辩护，而VR审美就是一种实践性强的较为理想的方式。总之，VR技术下的当代审美转向是对现实生活进行审美超越的必然结果。

其次，现实生活的审美超越要求我们反叛人的异化，而对人的异化的反叛亦推动了VR技术下的审美转向。不可否认，审美活动必须围绕着主体而展开，作为主体的人④一些学者认为动物也可进行审美活动，但本文认为动物所产生的“审美愉悦”仅仅是生理层面的，其缺少精神性的审美愉悦，而审美活动不仅对主体的生理感官产生影响，也对主体的精神产生影响。审美愉悦包含生理愉悦，但生理愉悦不等同于审美愉悦。因此，本文所提及的审美主体仅仅指人。是社会性的存在，因此，审美的或艺术的事物只有放置在社会中才具有意义，同时，当代审美社会化的趋势越来越显著。因此，时代的主流文化会对人们的审美产生重要影响，而消费文化就是当代主流文化之一。消费文化在无形中驯化人类社会，现代消费社会将人预设为购物机器，是被非理性驾驭的消费狂魔，追逐着各种符号意义各种商品符号在满足人们欲望的同时，也在为人们制造更多的欲望。人的生命的全部意义变成欲望的产生与满足，既没有反思，也没有对生命的观照。美学本是关于主体情感、生存意义与生命本真的学科，正如王岳川先生评价80年代的“美学热”时所说的那样，“美学热不仅是理论的自我更生，而且是使被压抑的感性生命解放的勃发形式”[13]。但在当代社会，消费文化介入到审美社会化的进程中，使得审美主体仅仅成为芸芸众生中的一员，面对自己进行无意义“操劳”的生活时束手无策，与其说是不知道反思，不如说时代不容人们反思，“人”被抽空了主体内容，成为仅有人的有限形式的时空存在体，被生活催促着往前走。人的生活需要通过“美”进行调节，但显然已有的大众审美正是在消费文化的影响下产生的，它“表现”生活，却永远无法“超越”生活。在此情况下，现实生活的审美超越推动着时代审美转向的必然发生。VR技术的商业化应用产生于消费社会中，VR审美的产生是自然而然的，其与其他的审美形式一起彰显着时代共性，但其与众不同之处正体现着对主体生存意义和生命本真的肯定，体现着现实生活的审美超越。VR审美的独特性主要体现在其带给主体的深度沉浸感，主体沉浸在审美情境中，忘掉生活中的“操劳”，忘记自身有限的人的形式，彻底感受着自身的生命强力。“VR审美成为人们抒发情绪、释放生命本真的窗口，人们在其中通过身体感官感受自己，在与虚拟现实中各种力的交流中确认自我的存在”[14]，不再被各种符号、各种机制左右，可以短暂逃离痛苦的现实生活，虽然短暂，但却十分有效地调节了“无聊”的生活。总之，VR技术下的审美转向是人们对自己凡俗的日常生活进行审美超越的必然结果。

二、合理性：VR技术下审美转向的客观依据

立足于当代现实，VR技术下的审美转向有其发生的必要性，但这并不能充分说明VR技术下审美转变的合理性。任何事物要想实现良性发展，必须兼具合目的性与合规律性，即其发展既要有必要性，又要有合理性，实现合规律性与合目的性的统一。必要性说明审美转向的发生具有一定的合目的性，这种转向的实践和结果符合主体自身的利益和社会发展的需要，但并不能说明其同时具有合规律性。上文的论述，说明了VR技术下审美转变的发生是符合审美社会性的时代诉求，符合审美主体的美学需求，符合大众对美好生活的追求。但只有当此种审美转变符合审美发展的客观规律，达到对审美的真理性认识时，才能说其具有合规律性，即具有合理性。接下来笔者将从两个方面阐述VR技术下审美转向的发生是符合人们对“艺术”“审美”等事物及其发展规律的真理性认识的，以此论证其合理性。

（一）“艺术”外延的扩大：“审美的”即“艺术的”

为何说“艺术”外延的扩大，能给VR技术下的审美转向提供正当合理性，首先，我们要理清“艺术”与“审美”的关系。“艺术的”与“审美的”这两个术语具有很长的历史，但有关它们究竟指的是什么，人们的意见并不统一。在论述当代审美转向的发生时对“艺术”概念的提及并不是无理由的，“艺术的”与“审美的”之间有着紧密的联系，目前学界对二者关系的论述可分为以下四类：第一种观点认为“艺术对象这个类与审美对象这个类是相等的”[15]51；第二种观点认为“艺术对象这个类与审美对象这个类是不相等的，但它们相交”[15]51；第三种观点认为“艺术对象这个类严格地被包括在审美对象这个类之中，但不等同于审美对象这个类”[15]51；第四种观点认为“从逻辑上讲，审美对象这个类与艺术对象这个类有可能是完全不相干的”[15]52。笔者认为第四种观点只存在于纯粹逻辑中，在具体的艺术创作与艺术欣赏中，审美思考总会与艺术作品相联系。而第二和第三种观点均有合理之处，第三种观点认为所有的艺术作品都具有审美性，但并不是所有的审美对象都是艺术作品，比如自然风光以及生活中的人工制品。第二种观点在第三种观点的基础上又加了一些限制，认为一些艺术作品具有审美性，另一些则不具有审美性。相比之下，这两种观点更容易被接受。但在“日常生活审美化”日益加深的当代，笔者更倾向于赞同第一种观点。此种观点认为绘画、雕塑、音乐、舞蹈等被典型地归结为艺术作品的事物都是审美的，同时，任何被审美地看待的事物也都将是艺术作品，如一个人的行为、一个香蕉或一件能激发人们审美情感的生活用品。也许有人觉得此种说法过于激进，但当我们回想1917年美国独立美展中杜尚的《泉》①马歇尔·杜尚，在一个小便池上签上一个虚拟的人名，将其作为艺术品展出。，2019年美国巴塞尔艺术展上的《喜剧演员》②意大利现代艺术家莫瑞吉奥·卡特兰在菜市场上挑选了一个“长得够俏，弧度刚好”的香蕉，并用一段普通的灰色胶带，将其粘贴在展厅的墙上，并以12美元的价格卖出。以及因其而产生的行为艺术《饥饿的艺术家》③在2019年的美国巴塞尔艺术展上，行为艺术家达·图纳当众吃掉了这个价值12万美元的香蕉，并声称“吃掉香蕉艺术品”这件事本身就是自己的行为艺术。，我们就能明白第一种观点正通过一系列的具体事件被证实、被接受。更为重要的是，其在未来很可能成为解读“审美”与“艺术”关系的主流观点。康德在其判断力批判中，将审美与科学、道德及艺术区分开来，但他也相信，作为人的感觉方式的“审美的”反应，不在世界中，而在个体中，它们不是客观的，而是主观的[16]。在上述事例中，人们主观性地介入，赋予事物或行为以特定的审美价值或审美功能，使其成为艺术作品。由此可见，艺术作品因人的主观性介入而成为艺术作品，而在人的主观介入过程中，“艺术的”已经与“审美的”相等同了。因此，笔者认为“艺术的”就是“审美的”，“审美的”就是“艺术的”。在此种意义上，VR审美因主体的主观性介入而具有审美性，同时也就是“艺术的”。

阐明了本文看待“艺术”与“审美”的立场，笔者将从艺术本体论的角度论证VR技术下审美转变的发生是具有正当合理性的。在讨论艺术之前，让我们先回到古希腊时期的原子论者与柏拉图主义者关于秩序的争论中。原子论者将秩序解释为个体事物微观结构的结果，不同的事物有着不同的微观结构，也正因其微观结构的不同各个事物才能区分开来——铜的微观结构不同于银，狮子的微观结构不同于老虎，等等。而柏拉图主义者则认为我们之所以能经验已经验到的秩序，是因为个体事物分有了各种作为非空间、非时间的抽象存在的形式，由此被归为不同的种类，从而形成目前已有的秩序。归根结底，二者关于“秩序”的解释即为关于事物本原的解释。这两种产生于古希腊时期的观点对后世学者有关事物的本质的探讨产生了深远的影响。但当我们寻求“艺术”本质的时候，却发现原子论者的观点已不再适用，因为它们无法解释由原子结构产生的非物理现象，在这些非物理领域，柏拉图主义者的言论占据上风。但后来的一些语言哲学家吸纳了希腊原子论者关于事物本质的洞见，他们通过词的外延而不是内涵来解决词运用于物的问题①这种方法来自索尔·克里普克（Saul Kripke）和希拉里·普特南（Hilary Putnam）的著作。。这种方法可能会与柏拉图主义者对待意义的方法产生冲突。乔治·迪基（George Dickie）通过分析比较詹姆斯·卡利（James Carney）、彼得·基维（Peter Kivy）、托马斯·勒迪（Thomas Leddy）等人的观点[15]40-41，认为可以通过使用外延的方法来避免艺术所涉及的困难和争议，最后得出结论——“艺术是一个文化概念”[15]45，即艺术是社会文化群体创造发明出来的现象，而不是像生育、进食等由生理因素决定的行为。“艺术”这种文化性实在是由人的社会所建立的关系之网来构建的，乔治·迪基试图发现艺术作品外延的基础性质——这种基础性质是把艺术作品连接起来的深层的、非外显的性质，来界定艺术，并将其观点归纳为制度性理论，认为“制度性理论阐述了艺术作品在其中被创造出来并发挥作用的文化结构，这种文化结构本身是依据多种文化功能而被阐释的”[15]47。

总而言之，艺术的界定与人类社会的文化结构具有密切联系，而人类社会又处于不断的变化发展中，我们的文化结构的建构随着科学技术的进步也在不断地发展与完善。VR技术的产生必然带来人们对虚拟现实技术的关注，其自身便是对人类社会中的关系之网的补充与丰富，VR技术的加入，扩大和丰富了人类社会构建的文化之网，同时，“艺术”这一术语的外延也相应地扩大了。VR技术在审美领域的应用，成为一种新兴的艺术形式，这种新兴的艺术形式所带来的审美转向发生在对“艺术”的真理性认识之内，从而具有正当合理性。

（二）艺术作品的本质：一种想象性实体

不可否认的是，目前存在一种很有影响力的观点：艺术作品是物理对象。这种观点将艺术作品等同于构成它们的纯粹质料，本文对此并不赞同。由前文可知，艺术的界定与人类社会文化联系紧密，我们应从时代精神与社会文化的层面上界定、理解艺术作品。因此，笔者不再论述此种观点。与其相对的是另一种同样影响深远的观点：艺术作品是一种想象性实体，本文对此观点在一定程度上持肯定态度。

科林伍德（R.G.Collinwood）与让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）均认为艺术作品是一种想象性实体。科林伍德反对将艺术作品看作物理对象的观点，认为想象的创造性对于创造艺术作品来说不仅是必要的，而且是充分的。因为在他看来一个音乐家可以只根据自己的想象在头脑中创作出一首曲子，而不用依靠具体的物理对象——乐谱或可供弹奏的乐器。其有关想象的创造性对艺术创作的充分性证明是存在一定理论缺陷的，“头脑中创作”对音乐这种非造型性艺术来说可能适用，但建筑、绘画、雕塑一类造型性艺术则无法仅凭借具有创造性的想象在艺术家的头脑中完成。造型艺术必须依靠一定的物理材料而存在，只有当其作为一个可感的实体存在时才能说是被创作了出来。在艺术欣赏方面，科林伍德认为，任何艺术作品都不能只通过感知其物理质料来进行欣赏，如不能仅仅通过听声音的高低、强弱欣赏乐曲，也不能仅仅通过观看画面的颜色来欣赏绘画。欣赏者在进行艺术审美时，必须充分调动自己的想象力，去补充、修正听到的声音，去丰富、完善看到的画面。同时，科林伍德又进一步提出“总体性的想象经验”这一概念，强调在进行艺术审美时，主体对其自身多个感官想象的调动，及各个感官想象之间的配合。比如我们在欣赏一幅画作的时候，不仅要调动视觉想象，还要调动触觉想象和听觉想象，使自己全身心地介入其中。这种对多个感官想象的调动在VR审美中亦十分明显。另一位认为艺术作品是想象性实体的哲学家是萨特，但不同于科林伍德，萨特认为“艺术作品不是想象活动，而是作为想象性的或‘非现实’的对象，由意识的想象活动所创造和维持，并且只要它们依然是这种活动的对象，就一直作为艺术品而存在”[15]66。可见，萨特纠正了科林伍德关于“想象性实体”观点的不足之处，按照科林伍德的观点[17]就会产生这样的结论：音乐不能被听到，绘画不能被看到，因为存在于人头脑中的想象性活动是不能被知觉感知到的。将艺术从“想象性活动”转移到“想象性对象”上，使得艺术作品具有了客观实体，虽然其核心的决定性要素是具有创造力的想象，但已不再是科林伍德所说的完全个人化的、难以被公众理解的艺术。

本文的立场虽倾向于将艺术作品看作是“想象性实体”，但与科林伍德的观点有很大不同，由上文分析可知科林伍德将艺术作品看作想象性活动的观点，意味着艺术作品无法被感知，且具有很大的不确定性，人们甚至无法谈论它。VR技术下审美活动的发生虽也依赖于体验者的想象性活动，但这种想象性活动只是体验者的意识到达审美对象的途径。虚拟现实情境可能具有高度的现实合理性，符合现实生活中的逻辑，也有可能不具有现实合理性，即呈现的事物皆来源于现实生活，但其存在的秩序却不合现实逻辑。因此，在进行VR审美时，主体自身富有创造性的想象力成为十分重要的因素，决定着主体审美感受的好坏以及程度的强弱。但在VR审美活动的过程中，主体的想象力只是工具性的存在，主体并不是在头脑中进行虚拟现实场景搭建，其所欣赏的对象是由VR技术创造出来的。另一方面，科林伍德关于“总体性想象经验”对人们理解当代艺术具有启发性意义。虽然其关于“总体性想象经验”的观点仍落脚于艺术家的“经验”，但其对“总体性”的强调值得借鉴。当代审美活动尤其注重对欣赏者“总体性”经验的强调，与科林伍德观点所不同的是此种经验不是艺术家的，而是欣赏者的。VR技术为人们带来的沉浸式审美体验，为这种欣赏者的“总体性想象经验”提供了充分实现的条件，不受时空限制，跳脱现实逻辑，主体的视、听、嗅、触觉及想象力在虚拟现实场景中被充分调动，彼此相互协调和促进，产生较为完整和强烈的审美感受。萨特的“想象性对象”说认为艺术作品不是“活动”，而是“对象”。然而，萨特意义上的对象虽具有一定的实体，但实体并不是决定性因素，“想象”才是关键因素。这就导致一件物品可能是断断续续地作为艺术作品而存在，因为对一件物品展开持续不断的想象活动是不切实际的，一旦我们有关的心理状态缺席，物品便失去了其作为艺术作品的本质，在萨特这里，艺术作品仍然是个人性的，不具有社会性。

本文在侧重萨特的“想象性对象”的同时，又将其与“艺术作品是物理对象”的观点相融合，进而产生了较为合理的“现象性实体”观，即认为艺术作品依托于一定的物质实体，同时创造性想象又是其成为艺术作品的关键性因素。笔者以杜尚的《泉》为例来说明本文观点与萨特观点的细微不同，按照萨特的观点，当欣赏者通过想象活动赋予那个被展出的小便池以独特意义，补充、丰富其审美意味时，它才作为《泉》而存在，当这种起支持作用的心理状态缺席时——当欣赏者转而欣赏别的艺术品，而将注意力从小便池上移开时，它就只是一个小便池，而不再作为《泉》而存在，那么解释同一个艺术作品如何被不同的人经验到和谈论到就变得异常困难，因为此种意义上的艺术作品不具有社会性。本文认为当小便池被杜尚赋予意义，并置于展厅中向观众展示时，它就随着第一次被人通过创造性想象赋予一定的审美意义而成为一件艺术品，此时它独特的审美性、艺术性与它的质料一起构成了《泉》，且具有了相对的固定性，能被公众理解，虽然不同的人对它的经验和谈论可能有所不同，但其意义的社会性与相对固定性使得这种略有差异的经验和谈论保持在可解释的范围内。在VR审美这里情况也是如此，当技术人员利用虚拟现实技术创造出一段虚拟现实场景之后，一段特定的虚拟现实场景就具有了独属于它的审美性与艺术性，即使无人在其中进行审美体验，但其自被创造之初便具有的性质使其仍作为具有审美性和艺术性的对象而存在，而不仅仅是代码、眼镜、手柄等器械的组合。虚拟现实场景在我们没有佩戴相应的外部设备并对其进行启动时，是看不见摸不着的，但其与科林伍德的“头脑中的活动”不同，后者的存在无法确定，不作为实体存在。而前者的外部设备暗示着虚拟现实场景的存在，且前者的存在是可以被确证的，是一种有意义的数字实体。不同的人因其自身介入的想象力不同，而经验和谈论着略有差异的虚拟现实对象，但虚拟现实技术营造出来的虚拟现实场景和可感的外部佩戴设备对主体的审美体验起到一定的规范作用，使得各个不同的审美经验和艺术谈论能够被解释。

由此可见，VR审美中审美对象正是一种“想象性实体”，兼具“想象性”与“实体”的双重性质，符合人们关于审美对象或艺术对象的真理性认识。同时，其独特的“数字实体”又符合数字经济时代的发展趋势，体现着时代特征，证实了VR技术下审美转向的发生具有合理性。