汉语古典诗词中的虚字炼字之法

温永选

汉语古典诗词中的虚字炼字之法

温永选

（福建幼儿师范高等专科学校 人文科学学院，福建 福州 350007）

古人论及汉语古典诗词中的虚字用法，多半是散杂的经验性描述。文章通过诗例印证、古今比照的方式进行重新审视和系统梳理，归纳出古人对于虚字炼字之法的基本看法：与实字相比，虚字具有精细表达情理的优势，也同时存在语意直白、语势暗弱的不足，而借助以形写意的活字炼神之法和包括对举、显置、活用等技巧在内的死字炼活之术，则可扬虚字之长而避其所短。这些观点凝聚了古人非凡的创作智慧，形成了一系列可资今人借鉴的范式和技法，理应受到新时代诗论者的高度关注和大力提倡。

汉语；古典诗词；字法；虚字；锤炼

20世纪西方语言学认为，语言与文化是互为因果的关系，语言既是文化的成果，又是文化形成的条件，是人类社会和文化结构的“全息”要素。从这个角度审视汉语古典诗词和汉字的关系，我们就会发现，古典诗词所有的特色和规律，大多数可以在汉字中找到最原始、最深刻的依据。“中国古典诗歌形式的本体性特征的形成，其最直接最深刻的理据同样隐含在汉语文字中”[1]，因此，从汉字的类型特征入手，探究古典诗词的字法和创作规律，无疑是一条合理的路径。

古人在总结前人作诗经验和诗论的基础上，把汉语古典诗词中的字词分为实字和虚字两类，又将虚字细化为活字（或生字）、死字和语助等字类。根据明代王勿斋《对类》“盖字之有形体者为实，字之无形体者为虚”和屠隆《缥湘对类》“体本乎静为死，用发乎动为生”的说法，实字相当于现代汉语的名词和名词性词组，实字以外的所有字词统称为虚字，而虚字中的活字和死字则分别对应于现代汉语的动词和形容词[2]。在此基础上，古人指出虚字在诗意表达上的优势和不足，并且总结了令其扬长避短的锤炼方法。

一、虚字在诗意表达上的优势

古人认为，与指代静止的可视性“物象”的实字不同，虚字指向的是运动的“物态”和抽象的“事理”，相应地，虚字具有善于精确细微地表达抽象情理的优势和把前后字句关联成一个完整意思或有机整体的结构功效。

（一）虚字善于精确表达抽象情理

虚字对于抽象情理的表达，包括“以外显内”和“直抒性灵”两种方式。“以外显内”是指虚字能够通过对事物外部状态的精确描述来揭示事物内在的道理，或者通过对人物神态动作的精心刻画以展示人物隐微的心理。清人袁仁林在《虚字说》序中说：“事理多端，语言百出，凡其句中所用虚字，皆以托精神而传语气者。”所谓“托精神”和“传语气”，就是说虚字通过以外呈内的方式，能够传达复杂抽象的事理和隐微复杂的人心。比如唐人金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”该诗除了黄莺、枝上、妾梦、辽西4个实字外，其余全是虚字。其中头两句的“打起”“莫教”等虚字描写了怨妇的动作情态，后两句“啼时惊”“不得到”等虚字着眼于怨妇的语言，通过这些典型的动作和语言细节，由外而内揭示了怨妇思念远在辽西之夫的真切情怀。“直抒性灵”是指虚字能够直接倾诉人物内心隐微的情感志趣。清人刘淇在《助字辩略》自序中指出：“构文之道，不过实字虚字两端，实字其体骨，虚字其性情也。”意思是，实字展示的是直观具体的人体形象，而虚字则可以将人物抽象无形的思想情感一览无余地表达出来。如李清照的《声声慢》，起句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，七组虚字叠用，直抵人物内心，层层深入地抒写女主人公起起落落的悲苦情怀[3]。

（二）虚字善于将前后字句关联成一个有机整体

在诗词创作中，诗人通过虚字表达出来的运动物态和抽象事理，把诗句中人、物、情、理之间的时空或逻辑关系明确地揭示出来，从而将这些孤立的对象联结成一个可资读者感知的艺术整体形象。虚字的这种作用，体现在文本的组合方式上，就是把前后字句或上下诗意联结成一个“有意味的形式”（英国艺术理论家克莱夫•贝尔《艺术论》）或审美形象整体，产生了“弥缝文体”（刘勰在《文心雕龙•章句》）的结构功效。比如李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”若无“中断”“开”“东流”“回”“出”“来”等动词类虚字和“至此”“相对”等语助类虚字的黏合连缀，“天门”“楚江”“碧水”“青山”“孤帆”等物象只是一个个孤立的存在，构不成一个流变的景象和完整的画面，当然也无法让人真切地感受到诗人通过物象展示出来的磅礴气势和豪迈情怀。

二、诗词中滥用虚字的弊病

虚字在诗词创作中，虽有表达精确和关联前后的优势，但使用不当也会造成语意直白、语势馁弱之弊病。

一方面，过多使用虚字，会将诗中所有活动的意态、隐秘的心理或对世界的感悟明明白白地“讲”出来，从而挤圧读者的想象空间和回味余地，冲淡诗味，流于直白。清代的冒春荣在其《葚园诗话》就具体地分析了虚字“易白”的弊端：“虚字呼应，是诗中之线索也……今人多用虚字，线索毕露，使人一览无余，皆由不知古人诗法也”[4]。下面以苏轼的《题西林壁》为例，并通过它和王之涣《登鹳雀楼》的比较来说明多用虚字的弊病。

这两首诗在结构上都是先铺垫再说理，后两句都使用虚字说理，但起铺垫作用的前二句却字法迥异。王之涣《登鹳雀楼》的“白日依山近，黄河入海流”呈现了“强化实字”的字法特征：首先，突显实字及其相应的实景实物。不仅将实字“白日、黄河”放在打头的主语位置予以突显，而且分别饰以“白、黄”二色，强化景物的形象感，更是将“白日、黄河”和“山、海”分别进行两两并置，构成“一白一黄、一动一静”对比鲜明的两个镜头，二者共同组成一幅壮阔辽远的画面。其次，刻意弱化虚字。在两个实字的夹击中淡化了“依”和“入”两个活字及其指代的运动状态。最后，将“近”和“流”两个虚字置于末尾的单字节奏点上，既增强了自身的语势，更彰显了“白日、黄河”的气势。相比之下，苏轼《题西林壁》的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”则突出虚字、弱化实字。不仅只用“岭、峰”两个实字，在实字的数量上少于《登鹳雀楼》；而且仅有的两个实字是没有任何修饰的孤字，使其指代的事物形象不鲜明；此外，还将“看、识”两个虚字置于起首位置加以突显，把“岭、峰”两个实字置于相对次要的宾语位置予以弱化，致使实字及其所指之实物被诸多虚字淹没于无形。总的说来，王之涣是使用实字“画”一幅“千里目”之景，而苏轼则使用虚字“说”一个“不识庐山”之理。后者没有呈现直观的物象和鲜明的画面，没有给读者留出琢磨回味的余地，故直白。

另一方面，虚字指代的是抽象的事理，故先天地也给人一种虚无暗弱之感，无法像实字一样在诗句里构建起鲜明挺立的具体形象，诚如明人李东阳《麓堂诗话》所说，虚字“用之不善，则柔弱缓散”。但李东阳所说的不是指虚字本身的抽象不实，而是指斥那些滥用虚字所导致的诗意上的空洞虚弱，包括两种情况。第一种情况，指作诗者无实物刺激，无亲历兴感，而一味地堆砌虚字，结果只能造就无病呻吟的孱弱之作。如网络诗歌：“转瞬廿年弹指间，春秋几度舞翩跹。今朝重聚忆昔日，肯把流光换无眠。”若不计“春秋”“流光”等抽象名词的半实之字，全诗无一实字支撑，尽以虚字反复唠叨“久别今聚”之俗情，且“转瞬”与“弹指”、“廿年”与“春秋几度”之意重出，实乃滥用虚字致其气虚体弱之作。第二种情况，指诗家为凑成规定的字数而随意使用语助类虚字。清人叶燮曾经说过，有些人作诗本来只要三五个字就足够表达诗意，却为了凑成七言诗句，只好“无处不可扯来，安头找脚”地加上“剩有、无那、试看、莫教、空使、还令”等“救急字眼”。这种用虚字凑合的做法，不仅使诗句暗弱而无力，更致全诗意贫而流俗。

三、虚字的锤炼之法

虚字有长有短，在诗词创作中又不得不用，那么，古人在虚字的使用上又如何扬其尚理之长而避弱白之短？纵览古法，主要体现在“活字炼神”和“死字炼活”两个方面。

（一）活字炼神

托尔斯泰说：“在语言艺术中，最重要的是动词，因为全部生活都是运动的。”可见，动词在文学创作中的重要作用。对于诗歌而言，活字使用得当与否往往是决定诗意表达成败优劣的关键因素，这大概是托氏“英雄所见略同”地道出古人特别重视活字锤炼的原因所在。

刘勰在《文心雕龙·物色篇》中讲道：“情以物迁，辞以情发……写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”意思是，语言文字的使用不仅要“随物”，随景物特性的变化而使用不同的字眼；还要“与心”，根据自己的思想情感来甄别使用相应的文字。很显然，刘勰强调文学创作必须通过苦心思索和反复比对，最终选定与物态、心态都最为契合、不可替代的字词。在这方面，法国福楼拜的“一词说”与之如出一辙，他说：“我们不论描写什么事物，要表现它，唯有一个名词；要赋予它运动，唯有一个动词；要得到它的性质，唯有一个形容词。我们须继续不断地苦心思索，非发现这个唯一的名词、动词与形容词不可，仅仅发现与这些名词、动词或形容词相类似的词句是不行的，也不能因思索困难，用类似的词句敷衍了事。”将上述两人的观点落实到诗歌字法上，就是所谓的“活字炼神”，即苦心搜寻和最终认定与事物运动状态和人物心理状态妙合无垠的“唯一的动词”。为找到这“唯一的动词”，古人可谓孜孜以求、乐此不疲，留下诸多炼字佳话和名句。探寻这些佳话名句，结合历代诗论，我们不难发现古人在活字锤炼上的一个共性追求：以形写意。

以形写意，既是诗人自觉的艺术追求，也是文字自身的局限性使然。物态无穷，文字有限，再多的活字也难以穷尽世间多样变化的物态和抽象复杂的心态，何况诗人用活字传达物态和心态的时候，客观上面临着一个语义损耗的必然局限，难免陷入“书不尽言，言不尽意”（《易传•系辞上》引）的困境。那么，古人是如何超越活字去把握表达抽象复杂的物态心态呢？又如何解决“言必损意”和“言必尽意”的矛盾？药方是“立象以尽意”，即借助具体的事物形象来完全地表达人的思想。清人刘熙载在《艺概》中说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”深入领悟古人言论，我们至少可以得到如下三点启发：第一，当诗歌的表达对象过于宏大或过于抽象，无法正面直接地予以表述的时候，诗人就应该将目光转移到自己能够掌控的具体“物象”上，并借此以小见大、以少总多、以形传神地表达出事物全貌和完整思想。第二，这个“物象”不只是事物或人物的形象本身，也包括事物运动状态或人物神态动作。后者从字法上说，通常是“虚实+实字”的综合使用。第三，这个“物象”不能等同于现实世界的事物，必须是既显物态、又合人情的鲜明意象或典型细节。

例如，难舍之情对于当事人来说，虽感触很深，但在用文字表达的时候，却因其抽象无形而难以尽意。此时，古人经常采用的巧妙办法，就是把笔触转移到送别时痴痴而望的动作或景象上来，就像李白的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”、岑参的“山回路转不见君，雪上空留马行处”一样。这样处理的结果是能让读者感同身受，一下子明白了隐含其中的情怀：朋友早就走远了，看不见了，可是我还一直在看，此情何等不舍！同样的道理，人们沉浸音乐的审美感受是捉摸不定的，我们固然可以像《列子·汤问》直接说其“余音绕梁，三日不绝”，这种用了比喻、夸张手法的正面表达方式虽赋“余音”以一定的形象感，但从整体上说依然很抽象，找不到那种真真切切的感觉。如若避开这个抽象的“所感”，而着眼于直观的“所见”，也就是诗人不直接从音乐本身入手，将笔力转移到聆听者从音乐中幡然醒悟时所见的景象，反而能够充分地展示了聆听者此前的专注和沉醉，进而反衬了音乐的美妙动听。李白《听蜀僧濬弹琴》的“不觉碧山暮，秋云暗几重”、钱起《省试湘灵鼓瑟》的“曲终人不见，江上数峰青”、白居易《琵琶行》的“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”等均属此类。上述诸例都使用了“见”之视觉类活字，并带出以实字支撑的所“见”之景象，以此拨动读者相似相类的情绪经验，让他们自己去体味那本不可言说的精神状态，既委婉含蓄又真切自然。

（二）死字炼活

死字炼活是指通过对举、显置、活用等方式，使得本用于修饰事物静止状态的形容词呈现画面感和动态美，从而消解弱白之弊，形成健起之势。此类炼字最为典型的莫过于颜色类死字的锤炼了，以下主要以颜色字为例说明古人死字炼活之字法。

1. 对举法

古人常将多个颜色字，并列呈现于一句或一联之中，通过不同颜色的对比衬托，使颜色字对应的各个景物形成层次感、立体感而鲜活起来，从而给读者一种“死字不死”之感。此类例子众多，如南朝梁简文帝萧纲的《咏疏枫》首二句“萎绿映葭青，疏红分浪白”，出现了4个颜色字。其中，“绿、红”直接写枫叶，分别写枫叶夏冬之色，故为“萎绿”和“疏红”，这不仅暗示了枫叶由生到落的生命历程，而且给人一种冷艳凄美之感。“青、白”是被枫叶比衬的两种颜色，枫叶以自己的萎绿衬托出蒹葭的青翠，以自己的疏红比衬出浪花的亮白，喻指枫叶坦荡豁达的风范。总之，诗中4种颜色相承相衬，画面鲜明而富有生气。对此，明代杨慎评曰：“此诗二十个字，而用色彩四字，在宋人则以为忌矣，以为彩色字多，不庄重，不古雅，如此诗何尝不庄重不古雅耶？”（《升庵诗话/乐府诗话》卷八）可见，基于物态和诗意表达的需要，以对举的方式使用颜色字，不仅不失庄重古雅，而且使全诗呈健起之气势。又如李商隐的五律《菊》首联：“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。”不仅用紫、黄两种颜色点明所见之紫菊和黄菊，更以“暗暗淡淡”和“融融冶冶”的叠字强化了紫菊的淡雅和黄菊的新艳，含蓄自喻了屈居县尉的落寂和凄凉，可谓画意十足而不虚白。

2. 显置法

死字若贴于实字前，只是起修饰作用的配角，肯定显得暗弱无力。但如果把它从这个位置挪开，相对独立地安放于句首、句末或句中单字节奏点，则在一定程度上起到了抢眼、强化、振起之效。宋人范晞文在评杜甫的《奉酬李都督表丈早春作》时说：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来。如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱，而气亦馁。”（《对话夜语》卷三）其实，老杜的这两句诗，出现了“红、嫩、青、新”四个死字，按惯常语序应该是“实字+死字”的表示事物静止状态的句式：“桃花红又嫩，柳叶青又新。”这样“一俗、二白、三弱”的彻底将死字写死的诗法，即便是一般的诗人也是不能容忍的，更不要说诗圣了。不妨回看老杜的大手笔，将四个死字拆解开来，全部置于诗句的显耀位置，出对二句都变成了“死字+活字+实字+死字”的“引实字来”之句式。这种句式，不仅将“红、青”二字置于句首以抢眼，还把“嫩、新”二字放在句脚以增势，二者均有效克服了死字语弱气馁之弊。对于句首抢眼，不难理解，难的是置于句脚之字，缘何增强语势？这得从诗歌节奏讲起。节奏是诗歌音乐性的基本要素，中国古诗词更不例外，通常是两字一节奏，最后一个字单独一个节奏。也就是说，古诗词句中的单字只占一个音位，而末字则一个字占两个音位，这样诵读起来，末字就成了延长重读的所在，故有强化振起的语势。采取这种处置方式的，还如白居易《琵琶行》“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”和钱起《省试湘灵鼓瑟》“曲终人不见，江上数峰青”中的“白”和“青”二个颜色字。更为典型的是明朝李世熊的“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”（《剑浦陆发次林守一》），不仅对举白、红二字，还将其显置于句末，更是以视觉写听觉的通感手法，直让人觉得新奇真切而不体虚色暗[5]。

3. 活用法

古诗词将死字健起的更简洁的办法是活用，即将死字当作实字或活字使用。首先，将颜色类死字当作实字用，实际上就是用事物的颜色来指代事物本身。因为具有同样颜色的事物不具固定的一一对应之关系，所以，在不同诗句中的同一颜色字所指往往是不同的，即同一个死字可以转化为不同的实字，读者也只能根据语境和经验加以判断。例如，同样是“绿”字，在杜牧《江南春绝句》“千里莺啼绿映红”和李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》结句“应是绿肥红瘦”中做实字“绿叶”解，在王安石《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”中做实字“绿苗”解，在韦庄《思归》“红垂野岸樱还熟，绿染回汀草又芳”中则作实字“草绿色”解等。其次，将颜色类死字做活字用。如果颜色字孤立地处于一个实字前，那么它确实只能是表示静物状态的死字了；但如果这个颜色字是放在两个实字之间，用以表达两个实物的关系，即前者使后者变成或具有这个颜色时，那么它就成了活字了。王安石《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸”的“绿”字、杜甫《暮归》首句“霜黄碧梧白鹤栖”的“黄”、李白《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百唯歌》头两句“东风已绿瀛洲草”的“绿”等等，均是如此。另外，周恩来作于1914年（时年16岁）的《春日偶成》其二：“樱花红陌上，柳叶绿池边。燕子声声里，相思又一年。”有人说，此诗起承二句的“红、绿”二字，是分别修饰“陌”和“池”的死字。事实上，这是一种误解，至少忽略了以下三点：其一，这两句的节奏是“2/1/2”，“红、绿”二字都处于句中“1”处的单字节奏点上，这是要延长重读、呈扬起之势的重要位置；其二，“红、绿”二字不只是形容一种静止的物态，而且是表明物态变化过程的活字；其三，“陌上”和“池边”当视为表示方位和区域的半实字，即“红、绿”二字使动的对象应当分别为“整片陌上区域”和“整个池塘边岸”，这不仅使活字带出的对象开阔起来，也使活字形容的动作显得雄健有力[6]。

四、结语

汉语古典诗词，就算从第一部诗歌总集《诗经》算起，距今有2500多年的历史。在这漫长的诗歌发展史中，古人创造了灿若繁星的杰出诗篇，积累了丰富的创作经验，又经历代诗论的挖掘、凝聚与正名，形成了可资后人借鉴的一系列范式和技法。今世有志于诗词创作者，如果能够学习、领悟和借鉴这些包括虚字用法在内的范式技法，并且围绕“最美诗意的最美表达”的作诗宗旨予以融会贯通，就一定会更加自觉、而不是自发地提升自己的诗词（包括现代新诗）的创作能力。

[1] 赵维森.中国古典诗歌形式的本体性特征及其成因初探[J]. 延安大学学报（社会科学版），2001（3）: 80–80.

[2] 刘永华.“今之虚字，皆古之实字”考察[J]. 语言科学，2013（3）：171–177.

[3] 季永兴. 古汉语实字虚字考察[J]. 湖北大学学报（哲学社会科学版），1999（6）：26–26.

[4] 经本植. 中国古典诗歌写作学：第2版[M]. 北京：语文出版社，1999：111.

[5] 刘竞飞. 虚实字说与中国古代“语法主义”诗学的终结[J].中国文学研究，2019（1）：67–67.

[6] 徐四海，夏锡骏.古诗中形容词使动用法辨析[J]. 南京广播电视大学学报，2001（1）：31–31.

The Refinement of Function Words in Chinese Classical Poetry

WEN Yong-xuan

（School of Humanities and Sciences, Fujian Preschool Education College, Fujian Fuzhou 350007, China）

Studies on the usage of function words in ancient China were mostly scattered empirical descriptions. After a systematical review and sorting, the general views of the ancients on the refinement of function words are summarized by the verification of poem examples and the comparison between ancient and modern Chinese. Compared with notional words, function words are advantageous in elaboration of emotions and sense, but disadvantageous in displaying semantic meaning and language strength. It is concluded that to promote the advantages of function words and avoid their disadvantages, the ancient poet refined content words by displaying sematic meaning in forms, and vitalized empty words with contrastive examples, demonstration and making flexible use. These viewpoints embody the extraordinary creative wisdom of the ancients and form a series of paradigms and techniques that can be used for reference by modern people. They should be attached great importance and advocated by poetry critics in the new era.

Chinese; Classical poetry; diction; function words; refinement

I044

A

2095-9249（2022）-01-0064-05

2021-09-24

温永选（1970—），男，福建永泰人，副教授，硕士，研究方向：文学理论、诗词写作。

〔责任编校：王中兰〕