略论马水龙的音乐创作风格

2022-11-23林奕瑄

莆田学院学报 2022年1期

林奕瑄

( 莆田学院音乐学院，福建莆田 351100 )

马水龙（1939—2015）是我国台湾近现代音乐史上举足轻重的一位作曲家，其音乐创作在西方作曲技法的基础上，融合了中国传统乐器的特色，形成了一种既相互交融又具有独特 “写意”手法的风格。但在我国除台湾地区之外的近现代音乐史教材上几乎很少提及马水龙，大部分学生对他的作品不甚熟悉。在信息如此迅捷的时代，多视角研究台湾音乐家，可丰富中国近现代音乐史料，为我国的音乐事业添砖加瓦。

一、马水龙其人及其创作特点、审美意象

国内学界对于马水龙的研究尚在少数，相关论文以介绍马水龙的音乐作品为主，但相关作品数量较少，很难全面。梳理马水龙的人生经历以及创作理念，有利于全面把握其创作风格，探明其风格形成的原因。

1. 马水龙的生平简介

1939 年，马水龙出生于台湾基隆。高二时，受到朋友们的影响，开始对音乐、绘画等艺术感兴趣。其后，在备考台北艺术专科学校（现台北艺术大学）时，马水龙在绘画与音乐当中犹豫不决，最后选择了音乐。 1959 年，马水龙顺利考取了台北艺术专科学校，并主修作曲，师从台湾著名音乐家萧而化（1906—1985）。五年后的1964 年，马水龙以优异的成绩毕业。之后，先后进入基隆的中学、大学任教。 1972 年，马水龙获得德国巴伐利亚州的雷根斯堡音乐教育学院全额奖学金，赴德继续深造。接受了三年德国音乐教育的马水龙，深受当时的作曲风格影响。回到台湾后，进入了台北东吴大学任教。自此，马水龙一边从事高校的音乐教育工作，一边开始了其作曲生涯。

2. 马水龙的创作特点

马水龙一生创作了大量的音乐作品，其作品体裁涉及钢琴独奏曲、室内乐、舞剧音乐、器乐协奏曲、声乐作品等，是一位丰产且极具个人风格的作曲家。他的音乐创作有几个主要的特点:第一，乐于把绘画艺术融合于音乐创作中，提倡一种联觉的音乐欣赏手段，并创造了一种绘画与音乐融合的意境美；第二，在具体的作曲法以及作曲理念中，受到德国印象派的影响，创作了一些既相似又有民族风情的音乐作品；第三，由于生长生活于台湾，马水龙音乐作品的创作动机皆来自于台湾民族音乐。因此，纵观马水龙的整个艺术人生，可以看出，他的音乐创作实际上构建了20 世纪的西方音乐作曲技法与中国传统音乐之间的桥梁，这也是其音乐创作受到国际认可的本质原因。

3. 马水龙的审美意象

从马水龙的学习和从业经历可以看出，他对音乐、绘画艺术有着浓厚的兴趣，在他决定报考音乐科之后，并没有放弃对于绘画的热情。因此，在后来的作曲生涯中，他把音乐与绘画结合在一起，使得时间艺术与空间艺术有机结合。所以，在他的创作中，他意图构建一种音乐的意境。意境的营造，首先需要在作品中构建 “意象” 或 “审美意象”，但是， “大多数中国学者所谈到的音乐作品中的 ‘意象’ 则是指作品中的文学意象和意境，忽略了其中音乐自身结构的特殊性及其与文学意象之间的关系”[1]。而马水龙的审美意象则是关注音乐自身结构及其与美术意象之间的关系。

马水龙在德国学习作曲期间，正逢人们对“十二音作曲法” 的热情逐渐褪去，而马水龙却依然很认真地学习了 “十二音作曲法”。马水龙在国外求学期间，观察到东方人在国外学习了西方音乐的演奏技法、作曲技法，却难以表演或创作出具有东方人自己民族特色的音乐作品。所以，马水龙的音乐创作围绕着中国民族音乐展开。例如为人熟知的《梆笛协奏曲》（1981年），还有《中国民歌合唱曲集》（1978 年）和《32 首中国民歌钢琴小品集》（1980 年）等。

总之，从马水龙创作的作品来看，以西方的创作技法为主，而创作源泉则来自于中国民族音乐。因此，总体来说，他的创作很好地融合了中西方音乐的特点，并发挥了各自的长处，形成了符合他本人创作理念的审美意象。

二、画乐合一的意境美

我国著名的美学家宗白华（1897—1986）在《中国艺术意境之诞生》一文中提出: “以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是 ‘艺术境界’。”[2]在宗白华看来，意境是一种把现实的物质世界，通过艺术的形式象征化的状态。意境构筑了一种艺术美，让人充满想象，并为之感动。在马水龙所构建意境美的作曲理念中，亦与中国传统水墨画理念相关。

之所以能够营造出画乐合一的意境之美，是因为音乐与绘画之间存在着某种关联性。马水龙曾经在国外留学多年，其音乐创作受到了西方音乐的影响，而许多西方音乐家将音乐与绘画相结合，创造出一种新的审美意象。如: 法国作曲家德彪西（1862—1918）曾经创作过许多这类作品，《云》《大海》等家喻户晓的音乐作品，就是将“画” “乐” 进行了有机结合，使得欣赏者在聆听音乐时，脑海中浮现出一幅幅自然景观画面。在我国，同样也有画乐结合的音乐作品，最为著名的就是唢呐名曲《百鸟朝凤》，当人们聆听此曲时，仿佛看到了一幅百鸟来朝的景象。

马水龙曾经在《我的创作心路历程》一文中，明确提出了钢琴独奏曲《雨港素描》、钢琴协奏曲《关渡随想》、室内乐《意与象》，以及《水墨画之冥想》的创作思路均融合了绘画与音乐。马水龙认为，音乐的形式，是绘画中的构图和结构，音乐的配器就是绘画中的色彩[3]14-19。音乐是抽象的艺术，绘画是具象的艺术，把抽象和具象结合在一起，让音乐获得更加丰富的形象，是音乐与绘画结合的根本目的。因此，马水龙的作品具有宏观的特点。

1966 年，马水龙创作钢琴独奏曲《雨港素描》组曲，分为《雨》《雨港夜景》《捡贝壳的少女》《庙口》 4 部分。在马水龙所生活的基隆，年均降水量达 3 200 mm，素有 “雨港” 之称。《雨港素描》明确地表达了马水龙以音符作画的意图，《雨》以低音音型开始，加上反复的八度上下来回，描绘了雨滴落下的声音，显得沉闷且宁静，最后以急促的五连音、六连音暗示了大雨即将来临，借用了绘画中素描刻画的手法。马水龙将听觉的音乐与视觉的绘画联系在一起，给音乐欣赏者构筑了一个通过联觉方式享受的意境美。

1989 年，马水龙创作了箫与4 把大提琴合奏的室内乐作品《意与象》，即在构建一种意境美。在本作品中，有两个现代音乐创作手法: 其一，全曲没有使用小节线，却以时间单位划分了乐句；其二，在演奏技法方面，大提琴的弓，除了具有拉弦的功能之外，还加上了敲击等动作。2005 年，马水龙完成了古筝独奏曲《寻》，这部作品亦是凝聚了音乐与国画泼墨之美，希望通过音乐描绘一种意境，通过音乐的时间来构成绘画的空间感。《寻》全曲没有小节线，以音程的流动来表示乐曲的进行，而节奏型和休止符让音乐具有呼吸感。作品的旋律是绘画的线条，节奏和休止是水墨画的散点透视。该作品勾勒出一幅现代派的水墨画，是马水龙在研究民族音乐与现代音乐之间相互沟通的尝试，也是其用现代作曲技法营造中国民族音乐意境美的艺术实践。

因此，从以上马水龙所创作的作品中可以看出，他始终如一地寻求音乐作品的意境美，并构筑了一种符合中国传统美学思想的意境。

三、印象派的影响

印象派是始于19 世纪、兴盛于20 世纪初期的艺术流派，最早在绘画领域声名远扬，其后逐渐渗透到了艺术其他领域，如音乐、摄影、文学等。印象派反对刻板的古典学院派，追求捕捉瞬间的光与影的感觉。格劳特与帕利斯卡对于印象派的描述是 “唤醒一种情调、一种转瞬即逝的情绪、一种气氛”[4]。马水龙的音乐创作受到印象派的影响，他的作品中时常通过音乐音响来捕捉一种转瞬即逝的感觉。

马水龙1966 年创作的《雨港素描》组曲便是他印象派创作风格的尝试。印象派重视意境的描绘，在《雨港素描》组曲的第四首《庙口》中，曲子开头营造了一种人头攒动、拥挤热闹的氛围，作曲家抓住了基隆庙会上 “北戏” 的音乐特点，让人依稀回到了当时基隆庙会的场景。整个《庙口》作品中，没有描绘庙会的具体场景，而是采用一种印象式的风格来 “点描” 庙会。在马水龙的作品中，很难确定他是什么时候开始受到印象派风格影响的，但这种创作风格却一直影响着他。有的学者认为，马水龙曾受到画家江明德、作曲家许常惠的影响[3]69-87。同时，在马水龙的印象风格的音乐作品中，他亦受到中国传统绘画的影响。因此，马水龙的作品具有多种文化融合的特色，他把兼收并蓄做到了大众能接受的地步。

四、民族风情的创作

受中国文化传统思想影响，马水龙创作出不少具有民族风情的作品，不但大量引据中国古代的经典故事，而且巧妙运用中国传统乐器，并与西方的作曲法相结合。这种民族风情，不是简单的旋律模仿，而是从选材到作品核心思想，都在表达或演绎中国民族风情。以下将着重谈马水龙的3 部代表性作品。

1. 舞剧《孔雀东南飞》的配乐

1977 年，马水龙应舞蹈家黄丽薰的邀请，为舞剧《孔雀东南飞》创作一整套的音乐。《孔雀东南飞》是我国汉乐府诗中的一首长篇叙事诗，讲述了府吏焦仲卿与其妻刘兰芝凄美的爱情故事。《孔雀东南飞》舞乐分为序曲、自遣与誓别、抗婚、殉情、终曲 5 个部分。该作品以民族五声调式中的音程为旋律发展的中心，又具有现代音乐创作风格。在乐队的配器方面，以西洋乐器为主，并加入了中国民族乐器箫，还加入了台湾本地戏曲音乐元素。这种音乐创作思路，把西洋音乐与民族音乐融合得恰到好处。此外，在表达男女主角个性的配乐方面，反复出现各自的主题，让作品更加富有生命力。

2. 弘扬正义的《窦娥冤》配乐

马水龙1980 年创作的《窦娥冤》配乐，是一首融合唢呐、人声与打击乐的曲子，该曲建立于他1976 年创作的《唢呐与人声》的基础上。元代戏曲家关汉卿创作的剧本《感天动地窦娥冤》（简称《窦娥冤》）讲述了年轻的窦娥屈打成招，临死前发下三桩誓愿，且一一应验，表达了封建社会的老百姓伸张正义、惩治邪恶的美好愿望。在《窦娥冤》配乐的创作中，马水龙选择了以窦娥的人生经历为线索，通过故事内容来定音乐悲剧的基调，塑造了一种极具感染力的音乐效果。

（1）高亢哀怨的唢呐

在《窦娥冤》配乐中，马水龙运用了中国传统乐器唢呐。唢呐是深受中国人民喜爱的民族乐器之一，广泛用于民间红白喜事等仪式的伴奏。唢呐既可以表现欢快的情绪，例如唢呐独奏曲《百鸟朝凤》；又可以表达哀伤悲痛的心情，例如我国葬礼上通用的《哀乐》。唢呐的高音在表达情绪高亢的同时，也可以表达一种大声哀嚎的痛苦。《窦娥冤》配乐中的唢呐表现了窦娥有力且悲凉的呐喊。在《窦娥冤》配乐中，马水龙对于唢呐的运用可谓出神入化，一把唢呐即刻画了女主角的整个人生悲剧。

（2）人声的运用

丝竹指的是琴瑟笛箫等，中国古代以 “丝竹” 代指音乐。东晋田园诗人陶渊明在《晋故征西大将军长史孟府君传》一文中，提到 “丝不如竹，竹不如肉”，意思是所有的乐器都不如人声的美妙。在《窦娥冤》配乐中，马水龙运用了人声，不是一种合唱，而是把人声 “乐器化”，当作一个管弦乐的方式来处理。具体来说，马水龙运用一些朗诵式的声调，以语气、节奏、断句来表现音乐，使人声具有一种风格化特点。也有学者认为，这种风格化人声的作曲法，是对维也纳作曲家勋伯格（1874—1951）的模仿，这也能够体现出马水龙作曲技法来源于西方[3]151-175。

3. 热情洋溢的《梆笛协奏曲》

在中国民族音乐创作方面，马水龙大量使用民族器乐，最为著名的是《梆笛协奏曲》（1981年）。梆笛，即是我国北方所使用的笛子，较为短小。整部作品共有三个乐章: 第一乐章的开场为管弦序奏，主要是为了赞扬中华民族坚韧不拔、坚强不屈的民族品格和民族精神，其后，开始了较为活泼的梆笛主奏，表现了中国劳动人民的淳朴民风；第二乐章为慢板，舒缓、宏大乐章更能够表现出中华民族悠久的历史、深厚的文化底蕴、博大的气度与胸怀；第三乐章中，又将第一乐章的许多主题进行了重复，但是这种重复并不是直接的再现，而是进行了变化，最终达到本曲的高潮。《梆笛协奏曲》可谓是马水龙民族风格创作的典范，是马水龙一生中最为耀眼的音乐作品。马水龙在吸收了西方作曲技术理论的基础上，以中国传统的民间音乐语言为素材，创作了这一家喻户晓的音乐作品，向世界展示了中华民族的优良传统。