作为生产者的小说家——张天翼20 世纪30 年代的写作伦理

马 贵

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

1931 年3 月1 日，张天翼在《文学生活》第一卷第一号发表短篇小说《二十一个》，立刻引起了左翼文坛的重视。冯乃超率先撰文说：“在两种意义上，他是新人——在创造新的形式上，在他是新的作家上。”［1］胡风在评论文章中则充满惊喜地描述“新人”张天翼：他的出现“使读者嗅到了一种新鲜的气息”［2］。这是张天翼“高光时刻”的开始，作为左翼文学的新兴力量，他备受关注。另一篇评论在行文之间也对这位“新起的普罗小说家”充满了期待：“实在的，以前不曾见过他的名字，而最近却常见到他的作品。对于新起的作家，我们自然是怀着无限的期望与爱慕的。”［3］《二十一个》的发表让张天翼看似“横空出世”，但实际上，他在1926 年就已开始用“张天翼”的笔名发表作品了［4］。从早期零星作品的发表，到20 世纪30 年代名声大噪，张天翼小说的创作量激增。他经历了一个作家的早期成长，这种成长不是单纯的自我探索，而是一开始就与当时的文学市场联系在一起的。

一 作为生产者的小说家

1927 年，张天翼的父亲退休，家庭陷入贫困，为生存和接济家用，张天翼做过家庭教师、记者、编辑、文书等各种工作。在一篇带有自传性的小说《三天半的梦》（1929 年）里，叙述者描述了自己如何离开X 市返回老家杭州探亲的经历。他厌倦了杭州，因为那里充斥着琐事言谈，更重要的是父母在经济上对他的依赖。他“矛盾神经”的煎熬很大一部分源于经济的匮乏。所以，年轻的“我”如何冲破家庭的“监狱”，既象征精神上寻求自由，也反映了他渴望摆脱经济上的重负。《三天半的梦》是张天翼为数不多的带有自传性质的小说，从中可以一窥当时他的生活状况。

抗日战争爆发前，张天翼主要在南京、上海等城市活动。20 世纪30 年代的上海已经成为“东方巴黎”，是动乱中国一个繁荣的孤岛。上海拥有发达的出版业：老派的市民通俗杂志，新兴的左翼文学刊物，加上此时南迁的《语丝》《现代评论》等，各类刊物和文化机构齐聚上海，热闹非凡［5］。发达的出版业对作家来说有致命的吸引力，而上海又能为他们提供政治和经济上的双重庇护。1932 年，张天翼辞去了南京国民政府机关的文职，决心以写小说为职业。此前，他已经有一些创作，《三天半的梦》（1929 年）就由鲁迅推荐发表在《奔流》杂志上。蒋牧良在追忆与张天翼的交往时，将张天翼20 世纪30 年代初的生活状况称为“一种超乎极限的贫困”：“多少愿望之难于实现，多半都是贫困的关系。”［6］在这种状况下转型为职业作家，意味着写小说就成了张天翼克服经济窘迫的主要方式。如果生活要靠稿费来支撑，那创作速度和创作量就得保持一定的水平。“为了维持个人的生活，还要每月接济家里一些钱，他就拼命地写。”［7］

仅20 世纪30 年代，张天翼就创作了5 部长篇小说，2 部中篇小说和12 部短篇小说集，共计约300 万字。此外，还有童话和大量文艺评论发表在各类刊物上。由于不可能精雕细磨，他的多产中自然连带出一些粗劣的作品，最严重的问题就是冗长。当时就有人批评他的长篇小说过于散漫松懈，缺乏布局，“随处都可以切断结束，再写上几百页下去亦无不可。”［8］鲁迅指出他缺少必要的精减，“有时伤于冗长”，建议“将无之亦毫无损害于全局的节，句，字删去一些”［9］。吴组缃也觉得他的有些小说不够精炼，存在“拖沓的毛病”［10］。比如长篇小说《一年》（1933 年），主要讲述乡村裁缝白慕易来到大城市后，打算闯出一番天地的经历。他不停地被迫接受一个又一个卑贱的工作，结果沦为毒贩。故事时间只有一年，掐头去尾，中间是漫长的失败史，但很难说主人公不同的遭遇有什么发展和区别，读起来更像是“不幸”的无限增殖。这种不加修剪、缺乏控制和主题上的自我重复，从写作环境看，与个人经济紧张和催稿不无关系。如果考虑稿费主要以字数计算，他的许多不必要的冗长或许是别有“心机”。张天翼写作的速度非常快，常常一天之内就能完成一篇八九千字的短篇小说，而短篇小说的发表周期短，稿费发放快。对此，他的好友周颂棣充满理解，认为高速生产的动力主要源于稿费［11］。尽管如此卖力，张天翼还是无法保证每月有稳定的收入。据周颂棣回忆，张天翼的进帐并不理想，“除商务印书馆出版的《小说月报》《东方杂志》等两三家外，稿酬都很少，有的还不付稿费。”［12］他的《洋泾浜奇侠》（1933 年）曾由新钟书局出版，但最后，“书一发行，老板就避不见面，结果是卷逃而去，一分钱稿费不付”［13］。

张天翼另一个受到指摘的问题在于滑稽。鲁迅较早地指出这一点，对他提出了“有时失之油滑”的批评［14］。事实上，张天翼的“油滑”其来有自。早年他阅读了大量林纾翻译的外国小说和鸳鸯蝴蝶派作品，同时在《礼拜六》《半月》《星期》等杂志上写过一些滑稽、侦探小说［15］。在1922 年的一篇创作谈中，他就表达了对这次起手尝试的体认：一篇成功的滑稽小说在于把握住“滑稽小说是寻开心的”，而侦探小说切忌过于清晰的“评注”，“阅者在评注中，便能看得出罪人是谁，看下去便索然无味了。”［16］对于如何让小说吸引读者、受人欢迎，张天翼很早就具有一份自觉，他投稿的《礼拜六》杂志就是以消遣、游戏的姿态成为广受欢迎的市民小说的代表。不论是“寻开心”还是忌讳“索然无味”，都体现了张天翼在早期练习中形成的对于小说可读性的注重。可见，他的写作很早就带上了明显的生产活动的痕迹，将作品的接受也纳入了创作考虑。在他那里，我们能看到20 世纪30 年代文学活动的特征之一，即它不再纯粹是内发的，而受到与市场互动的影响。当作家的生计与副刊、杂志挂钩，写作也就被带入了生产、组织之中，带有了社会性。

这种通俗文学的心得，后来也被他带到了革命文学的创作中。凭借早年经验，张天翼懂得如何把小说写得扣人心弦、悬念迭出。短篇小说《奇遇》（1934 年）运用了侦探小说的笔法，小说讲的是革命者被出卖的悲剧，但用到了“双面间谍”的人物设置——在革命者面前是一套，在反动势力面前是另一套。为了让故事扣人心弦，他在叙述上层层设卡、“卖关子”，非常老练地营造出一种迫人的气氛。张天翼将革命中的英勇与龌龊置于悬疑的氛围中，捕捉到了大革命失败后革命力量的分化和形势的紧迫。侦探小说这种体裁在晚清被引进，于民国初年开始进入广大读者的视野。阿英在《晚清小说史》中把它的流行归于对读者的亲近，它能在民国初年风靡一时，是因为与中国公案小说和武侠小说有许多脉搏互动的地方［17］。可见阅读的选择不仅是个人的，也是一个文化心理习惯的问题。在读者“前理解”的基础上，侦探小说的形式可以让张天翼迅速拉近与读者的距离。

长篇小说《洋泾浜奇侠》则借用了武侠和滑稽小说的“套路”。小说主要讲述九一八事变后，嗜读武侠的史兆昌渴望能练就一种法术击败日本人。在去往上海逃难的途中，他接二连三地将流氓误拜作大师，因为这些人也堂而皇之打着“爱国”旗号。淞沪会战爆发时，史兆昌诵念着道家符咒冲到街上，手中舞着一把剑（其实是小折刀），嘴里含着仙丹（其实是硬糖），敌机丢下炸弹但他熟视无睹。张天翼以反讽的方式大量援引了武侠小说的要素，这对有武侠小说阅读经验的读者来说自然较易进入状态。仅从题目来看，《洋泾浜奇侠》与20 世纪20年代家喻户晓的武侠“热门”小说《江湖奇侠传》《近代狭义英雄传》《奇侠精忠传》等都有相似之处［18］。而选择“堂吉诃德”式的写法，全程不断制造笑声，也准确地满足了“读者意识”。自吴趼人1906年在他创办的《月月小说》开创“滑稽小说”栏目之时，滑稽小说快速走向市场。滑稽小说从晚清以来就是市民读物中最流行的体裁之一，销量可观，它的喜剧因素、游戏趋向和消遣功能自然吸引了大量读者。在“左联”评论家眼里，滑稽有着侵害主题严肃性的危险［19］，不过对于读者来说，恰是因为它，人们才对张天翼的作品有种亲切感。

但是《洋泾浜奇侠》并非“为笑而笑”。小说荒诞不经，本质上是在讽刺那些借爱国主义逞私欲的各色人等。滑稽情节频频出现，但其内里是极为尖锐的国民性批判和革命意识。正因为如此，怪力乱神和滑稽的渲染反而起到了虚晃当时国民党反动当局文化审查的作用。大革命失败后，国民党反动当局对言论控制日趋严苛，直言不讳的讽刺越来越容易招致危险。在这种情况下，滑稽不失为一种安全的选择。滑稽小说属于“游戏文章”，是一种“边缘型的批评模式”。小说里小丑式的行径，人物说话的“言者无罪”“疯言疯语”，有利于避开与“中心”话语的直接对垒［20］。这让小说在暗讽时事时，处在某种程度的掩护下。1928 年，张天翼担任一家报纸的编辑，就因为刊登了一篇讽刺小品而被解雇，陷入久久的失业中［21］。后来在国民党反动当局的重重审查中，以“鼓吹阶级斗争”或“普罗文艺”的罪名，张天翼的《从空虚到充实》《大林和小林》《鬼土日记》等小说相继被查禁［22］。跟它们的辛辣、直接相比，《洋泾浜奇侠》等由通俗形式经过“包装”的作品显然是“迂回”的。

胡风曾指出，张天翼的广受欢迎跟他的通俗性紧密相关：“那些主题的多面的发展和诙谐才能圆熟，使他一天天地扩大了读者社会。”［23］对他来说，文学事业开创的前提是收获大量读者。他对通俗形式和元素的“沿袭”，以及他对小说语言口语化、情节趣味化的主张都可以在这个层面理解。文学作为与市场有关的社会生产形式，“生产者”与“消费者”之间的关系是一个非常重要的因素。诸种生产性、制度性要素因此就会渗入文学内部，影响着文本的形态。换句话说，文学作为社会产品的事实会影响文本的面貌。革命作家也得考虑，他的作品采用什么样的艺术生产方式：不论是投入市场还是在知识分子圈子流传，都决定着文学作品的形式本身。

在张天翼看来，作为生产者的小说家与其他社会生产者一样，都需要加工一定的材料，制造出新的产品。作家并非被灵感缪斯垂青之人，用他的话说，“无论什么了不起的所谓天才作家，亦不过是架造货的机器”［24］。生产者就得考虑市场，可见他对文学生产的驱动力有着清晰的认识。短篇小说《一个题材》（1936 年）就对这个事实进行了反讽性评论，表明了他对写作去神秘化、浪漫化的态度。叙述者是一位名叫翰少爷的小说家，在创作低潮返乡时遇到他的远房亲戚庆二伯娘——一位丈夫死后靠借高利贷过活的女人。得知他的职业是拿小说卖钱，庆二伯娘开始向他兜售一个编造的故事，希望以此“不要本钱”地增加放贷基金。但翰少爷觉得故事平淡无奇，建议她讲讲自己私生活的细节（“人家不晓得的那些事”）。他利用市场收益的诱惑向庆二伯娘套出了一系列惊人的秘密，包括她如何帮地主收租而迫人致死。但他觉得还是不够“劲爆”：“于是我又告诉她——光只写写两夫妻的文章可没人要。一定得写些两个女的争一个男的，两个男的争一个女的。再不然就写些偷偷摸摸的勾当。这么着才煞劲，才叫人过瘾。”［25］在劝说利诱下，她承认曾有好几次被地主儿子强奸。讲完秘事后，她在翰少爷的耳边悄悄说：“今天讲的这个——你千万莫告诉人哪。”这让人诧异：既然她寄希望于以小说盈利，那就应该知道提供的材料早晚会被很多人读到。她的提醒看起来像是对自我贩卖的虚假掩护，而翰少爷“循循善诱”，像一个被“窥私癖”驱使的小市民读者。

小说借助道德张力，揭露了文学市场的生产和消费机制——作家与读者是怎样合谋买卖私人生活的。它反映在当时左翼文学的风气上，是对私人生活的过度迷恋。这种迷恋给左翼文学带来了纤弱伤感的文风，使小说缺乏政治能量。20 世纪30年代初风靡一时的“革命+恋爱”的写作模式，尽管是由革命带动的，但它最吸引人的地方在于符合相当一部分小资产阶级青年对革命的幻想。在这种模式中，“革命”内嵌于浪漫主义的个人畅想中满足了许多人的猎奇心理。以左翼作家蒋光慈为肇始的“革命+恋爱”模式，后来被大量复制和模仿，形成某种风格化的流行现象而流于虚假。正是在此意义上，张天翼从一开始就对私人生活与个人主义的迷恋有成功的超越与克制。冯乃超在1931年就看到，张天翼摆脱了所谓旧形式，即伤感主义、个人主义、颓废气氛和其他形式的浪漫主义［26］。

二 左翼作家的自觉

作为革命作家，张天翼对自己的实际受众有着非常清醒的认识：“如不是故意说大话，就谁也知道这些书本子只销在小康之家的读书人手里。”［27］此处的“小康之家”，据胡风的解释，指的是当时“局部地没落”的中流社会群体，他们或者是资产阶级知识分子，或者是从乡村迁至城市的有产者。由于受到1928 年经济大萧条的影响，阶级地位摇摇欲坠［28］。这些人包括公务员、知识分子或小市民，他们具备文学读物的购买力，也有阅读的能力和闲暇。意识到读者主要是市民阶层而非工农大众，并非一件沮丧的事。如果说，以《礼拜六》《良友》《小说月报》等为代表的杂志主要持资产阶级启蒙精神，那新兴的左翼文学则试图争夺文学意识形态的市场。张天翼明白，不论是标榜“象牙之塔”的艺术，还是革命文学，在参与发挥意识形态影响的意义上并无二致，只不过前者掩饰了这一事实。利用读者在题材、流派和风格上花样翻新的需求，革命作家同样能有所作为。他们可以挑战、更新读者的意识，传达进步观念和政治主张。因此问题就变成：如何在既有的条件下，利用文学进行政治启蒙。写作任务也变成面对既有的读者，如何去进行革命倾向的写作。

《二十一个》之所以备受左翼文坛的关注，是因为它的主题是群体暴动。“这一篇文章使许多人睁开了眼，着想士兵还另外有一条新的出路。于是文坛上震动了……”［29］小说讲述了一队士兵在行军途中，由于饥寒交迫而发动了军事哗变，是20 世纪30 年代“大众”走入文学视野的先锋尝试。士兵是匿名而无差别的，个人面孔有时出现，但重点在于集体性的反抗意志。在鲁迅、茅盾等人那里，“大众”的形象往往孤立于主人公视野，构成衡量个体内心的社会背景的一部分。相比之下，《二十一个》不提供孤立的视点，以致于我们必须直接将众人当作主角。作为群像塑造，《二十一个》《面包线》（1931 年）《蛇太爷的失败》（1935 年）等小说是张天翼受到马克思主义初步影响后的结果。它们以暴动的情节表达这样一种历史观，即个人面对堕落的社会是无从挣脱的。凝固的历史只有在某种群体性力量的冲击下才有可能松动，但过程也充满了暴力与混乱。

尽管如此，许多“左联”评论家对此并不感到完全满意，因为小说里的“大众”缺乏明确的阶级意识。冯乃超就认为张天翼的进步是相对的，因缺乏“阶级的主观”还只是一种“同路人”的态度［30］。胡风则在肯定其朴素唯物主义的同时，将其称之为“热情薄弱的观照态度”，遗憾作家未能指明历史的方向。在与“大众”是否有隔膜的问题上，胡风非常敏锐地指出张天翼并未真正“突入到大众”里去：“当他的笔尖移到他们的出路问题或和他们相反的人物的时候，就只是露出了一种似乎隔着一定距离的‘羡慕’或‘好意’。”［31］作为革命作家，张天翼本人也渴望深入工农群体，走向苦难深重的农村，但个人生活的现实断绝了这种可能。蒋牧良回忆道：“天翼这样渴慕着农村的生活，可是他离开南京并没有向农村走去，反而到了十里洋场的上海，那就是他一离开都市，势必使一个年逾七十的母亲，无法再活。”［32］小说显示的旁观姿态，跟张天翼对想要处理的对象之间的疏离不无关系。可见小说的政治意识不仅关乎作家思想，也与他的社会生活挂钩。

当然，这不是说他非得像“延安文艺”那样，走向特定的创作方向。《二十一个》里有大量具有冲击力的血腥、暴虐场面，民兵非人的遭遇被尽情铺展。批评家对此感到有过分之嫌，当时有人用“写实主义不是骇人主义”批评张天翼的笔法［33］。尽管他自诩运用“现实主义”创作方法，但他的文学实践已难以用以往的现实主义去描述。日本学者伊藤敬一认为，张天翼对绝望现实的捕捉手法与日本的新感觉派相似，但对两者之间作了区分。与横光利一等人相比，由于中国现实的严酷，张天翼并未单纯去追求美感的欲望和闲情逸致［34］。伊藤敬一有超脱于20 世纪30 年代左翼文坛的视野，很准确地说明了张天翼的表现主义特质，即在美学、情感和道德上的强度，一种在“暴力叙述”下产生的变形效果。在他最典型的小说中，叙述会快速抓住人物身上的矛盾性，加以集中、夸张、推到极端，人物常常被逼入绝境。正如吴福辉指出的，张天翼对人物的处理精准而有力度，“他的着力点常常是人的性格中最刺目的特征和外现的形态”［35］。这种抓住某个负面特征演绎的做法，尽管冒着牺牲人物复杂性的危险，但会带来一种提炼后被无限放大的感觉。

在经典的《包氏父子》（1934 年）中，老包将“向上爬”的希望寄托在儿子身上，千方百计、费尽心思地供儿子上洋学堂，结果窘相迭出。而小包根本无心于学习，他渴慕虚荣，甘心做纨绔子弟同学卑微的跟班，因出身贫穷而嫌弃生身父亲。父子两人全程没有任何互动，就像他们只活在各自恼人的热望中——被异己的力量所驱使而走向幻灭。《团圆》（1935 年）讲的是多年不见的丈夫与妻子相逢的时刻。当丈夫发现妻子因拉扯几个孩子而卖身时，感到愤怒而羞耻。“败露”的妻子暗暗希望得到原谅，但丈夫说不出一句安慰人心的话，好像他被死死卡在了某个道德心理的夹缝中。尽管他深知妻子也是迫不得已，但还是眼睁睁地看着她夺门而出以自杀“谢罪”。尤其让人感到痛苦的一篇是《笑》（1934 年），小说里，恶棍九爷迫使一名叫发新嫂的贫苦村妇屈从于自己的淫威，事后丢给她一枚外国银币。他这么做，是为了羞辱冒犯过他的发新嫂的丈夫。当发新嫂发现银币已经作废，返回茶馆要求退换时，他却调戏道：“我九爷怎么要给你钱？我欠了你什么不明白的账？你说出来，当大家的面说，我马上换一块给你。”［36］他就在公开场合尽情羞辱，毫无一丝丝作为人的恻隐，而发新嫂在贫穷和羞耻的撕扯中继续煎熬。

读这些情景，读者仿佛硬被拖去参观残酷的“吃人”场面。张天翼的叙述就像把读者死死地摁在那里，直到产生生理上的打击或厌恶。它们产生的效果自不言待，过度、激烈、让人难以忍受。在这些小说里，人性之恶是本质化和规定性的，因为无法修正而显示着戕害的暴力。面对悲剧，叙述者摆出一副极度冷漠的面孔而拒绝卷入。然而，叙述越是控制同情，反而越能诱使读者渴望去想象没有说出的东西。张天翼没有用心理分析或政治阐释，只是用极端的不适去逼迫读者思考这样一个问题：究竟是什么造成了这些悲剧重复上演？

张天翼反向倒逼式的政治美学，与20 世纪30年代左翼文学的主流——革命现实主义拉开了很大距离。革命现实主义范式的代表作家是茅盾，他擅于大规模地、全景式地反映社会现实，表现矛盾斗争中的不同阶级和人物。在革命现实主义里，对人物、社会环境采用的是观察和分析的双重态度。它要求既能聚焦细节，又能宏观分析。“从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性强的情节中突现人物性格及其成长史的写法，逐渐成为‘左翼’文学公认的主流，因而影响深远。”［37］因此人物有复杂的性格，故事有贯穿的线索，小说在展开的同时能指出历史的方向。与之相比，张天翼持有的是一种完全不同的思路，这从他早年创作的长篇小说《齿轮》（1932 年）就能看出。《齿轮》描写知识分子群体在革命运动和工作中的迁移和成长，但既没有塑造典型人物，也未构画历史画卷。小说最突出的特点是用大量讽刺性旁白，不断地扰乱叙事线索。随着讽刺旁白持续出现，我们会发现其目标清楚地指向了现实主义叙事的陈规。结尾处，叙事者竟然跳出来跟小说人物对话，要求后者为他提供写作所需的材料。但人物根本不愿理睬，叫他自己去想办法。于是，叙述打破现实主义的故事神话，直接向读者暴露自身的虚构性。

万分对不起，作者请读者诸君原谅他：他可真不会说恋爱故事，一说就结里结巴的了。读者诸君如高兴听恋爱故事，那我听说吐膈孽夫的小说里有各种各色的恋爱，请你们去问陶爷借来一看，他那些书没给打掉，也没给卖掉，现在还好好地排在他的书架上哩［38］。

叙述者、读者与主人公被强行置于同一个世界。一方面，作者（叙述者）嘲讽了当时读者对屠格涅夫和浪漫爱情故事的趋之若鹜。另一方面，中断的叙述跌破了读者预期，更不用去说结构完整的历史。这是个具有冒犯性的结尾，但有效暴露了故事本身也是被编织的这一事实。张天翼对“现实主义”设定发出质疑，尖刻地告诉读者：所谓的“故事”不过是幻象而已。《齿轮》发表后，茅盾曾撰文予以批评，认为张天翼没有展示人物思想的发展，结构线索断断续续，不像一部“一气呵成”的作品［39］。但茅盾似乎没有意识到，小说本身就是对他所持的现实主义批评标准提出的质疑。像《蚀》《子夜》那样提供完整故事，把小说建立在“幻象说”的基础上并非他所擅长，也不是他想做的工作。他不认为小说的职责是逼真地再现，为读者提供阅读的愉悦。从故事里寻求安慰，是一种资产阶级市民的阅读积习。一心投入到小说世界里，不过是借机把残酷的现实暂时遗忘而已。反观张天翼，他的小说带来的不是沉浸，反而是对幻觉的溢出。他的政治性的突出表现就在于此：拒绝通过小说去想象一个替代性的、完整的世界。对他来说，小说不是细腻的史诗构造，而应该戳破幻象并暴露现实的分裂。张天翼没有将他的小说看成是精雕细刻的传世之作，而是当作刺激现实感的工具。他不惜过度过量，为的就是创造忍受的政治。

场面快速转换，人物形象通过行动而非心理的描写来揭示，对象和环境的描写也应尽可能简略，这是张天翼在20 世纪30 年代小说技法的主张［40］。用这种方法，他试图摆脱情节完整、人物多维、社会分析等格式与套路，而开发出一种迫人的形式。正如安敏成曾指出的，对于张天翼来说，“它们不是沉思的对象而是行动的激励，他采用的文体和形式革新——开放的结尾，添加的笑料，漫画讽刺——都意在挑战读者的自足心态，避免自己的小说像资产阶级的艺术一样供人‘消费’。”［41］通过摒弃故事完整、增加情节强度，滑稽讽刺的手段也被“强化改装”后服务于革命文学。在《包氏父子》《笑》等小说里，滑稽讽刺在吸引读者的同时，已经发生了很大“变异”。它们不再是不痛不痒、为笑而笑的插科打诨，而变得“咄咄逼人”，渗透出悲凉感来。在他的期待中，当小说不再提供故事的愉悦，读者就不会继续作文学消极的顾客。他会以一种并不友好的方式，来刺激读者的政治意识。这么做有冒着“惹怒”读者的风险。但这就是他革命文学的思路：在既有的批评期待和市场条件下，采取激进的叙述策略，竭力寻求对“现实”感知的突破。

三 阅读与批评的政治

当然，张天翼对读者产生的影响是毋庸置疑的。根据胡风的观察，张天翼是逐步将进步意识扩展至更大范围读者群的作家：“原来欢迎了他的所谓的进步知识人对于生活的看法理解或气氛，渐渐地普遍化一般化，能够在他的作品的进步的要素里得到感应的读者当然一天天地广泛了。”［42］影响的产生，一方面说明张天翼的美学政治是有效的；另一方面，它自然离不开当时繁荣的出版环境，后者同时带动了写作与阅读上的活跃。一个可供作家、读者和评论家参与其中的无形平台形成了。

众所周知，20 世纪30 年代的杂志众声喧哗，构成了一个极为重要的“公共场域”——共同的话语空间。通过书写的交往行动，不同的群体之间形成了一个“共同体”。于是，文学不再是单维的创作，也不再是单向的流动。张天翼非常重视对文学的讨论，提倡坦率、平等、健康的回应。他对当时的评论风气感到不满：有些评论家照本宣科，拿着理论生搬硬套，有些，“他们永远跟在创作者屁股的后面，而俨然以为自己是领导者。”［43］在他眼里，好的评论应该手法灵活，正中腠里，让作者在写作上受益。事实上，评论家提出的意见在张天翼那里得到了积极的回应。在20 世纪30 年代末，他开始尝试丰富人物的面向。“速写三篇”之一的《新生》（1938 年）就一改以往只以行动表现人物的做法，开始透视心理。小说的背景是抗日战争爆发之际，李逸漠信誓旦旦来到一所乡村中学，想为艰难时期的中国教育奉献一份力量。但知识分子积习和学校的人事纠葛让他惴惴不安，显然他无法适应大后方的生活。对他性格上的软弱和游移，张天翼有时直接予以心理揭示。

逸漠先生照平素那么躺在床上，抽着烟。他近来每次喝了酒之后，总是很易感，很烦躁，再也没有从前在家里酒后那样飘飘然的快感了。心上时不时有什么东西在轻轻地刺着似的，一路刺到了鼻尖上［44］。

李逸漠一方面身体力行，只身一人来到艰苦的环境从事教学，一方面处处感到不适。非常时期，他鼓励学生多创作一些有宣传性的作品，但骨子里将之排除在“高雅艺术”范畴之外。他时常感到倦怠，但对那些“不抵抗”的汉奸言论嗤之以鼻。在主观愿望与思想积习之间，存在着难以克服的矛盾，使他备受煎熬。在1939 年的一篇创作谈中，张天翼已经扬弃了对人物性格绝对性的执着，认为否定里也包含着肯定，接受了一种更为辩证的态度：“作者对他的人物决不是——憎恶起来就憎恶得要死，而一爱起来就一定非眼泪鼻涕直流，弄的连抓笔的手都软绵绵的不可。”［45］对性格和心理的丰富，与茅盾等人之前对他的批评有关。针对胡风说他小说人物缺少发展，他在1937 年有回应性质的文章《关于批评》中承认，“后者（指胡风）评我处理人物太木朴、浮滑，这几点都论得很对”［46］。张天翼的变化符合了当时许多人的期待，而夏志清后来在《中国现代小说史》中认为，他由于对左翼评论家们的“屈服”而丧失了讽刺的深广度［47］。但无论如何，这种变化再次证明了一个事实：张天翼的写作总是在文学活动的往来交互之中进行的。

抗日战争爆发后，张天翼从上海抵达湖南，除短暂任教外，他主要从事邵阳《观察日报》副刊的编辑工作。在此期间，他仍然积极利用报刊的公共属性，展开文学的批评与检讨。在姚雪垠的《差半车麦秸》发表后，他在文艺阵地上表达了热烈的回应：“此篇一发表，在前方的朋友当回顾起习作的兴味，产生些新的，深刻的，有力的作品……我认为我们现在需要的正是这种创造。”［48］随后，他最有名的小说《华威先生》问世。同为抗日战争时期的经典，《华威先生》完全用了另一种视角。小说发表不久后，被翻译成日文在日本国内流传，被中国国内不少人指责为“灭自己威风，展他人志气”。抗战文艺要不要暴露的争论就此引发，张天翼作为作者参与其中。他并未将《华威先生》付诸发表后就不闻不顾，抱“作者已死”的态度，而是积极回应。在与读者、评论家的交锋之中，他表达出对文学作为一种持续性意义生产的理解。

写出了一篇东西，如果人家读了不知道我的原意，或是他的反应与我所预期的相反，那是我的习作有了毛病。事后作者再出来作解释，那只是一种补救办法，也正是等于作者自己指出自己的缺点［49］。

说作品可能没有表达作者原意，相当于将两者分开，为作品赋予了独立的地位。作品尽管可能有“缺陷”，但不妨碍就它展开多重的理解和阐释。张天翼对读者和评论家发出了邀约，让他们根据自己的经验对文本进行检验。尽管他解释了《华威先生》的创作意图，但小说的解释权并不为作者所垄断。小说不是在写完之后就宣告结束，它的命运才刚刚开始。正如一件产品只有经过使用才能充分地成为商品，文学也是在阅读、阐释和评论的过程中发挥价值。张天翼据理力争，但始终对《华威先生》的解读抱一种开放的态度。在他眼中，作品的意义不是先在地或被嵌入文本之中，而是在解读、探究和辩论中不断地生成。

阅读张天翼20 世纪30 年代的评论文章，我们能发现他强烈地希望将读者也纳入文学生产中来。在一篇探讨“副刊”功能的短文里，他发出应将作者、读者和编者都打成一片的呼吁。尽管读者没有受过专业的写作训练，但不意味着他们就无所作为。读者最应该利用起来的形式是通信，“我们写通信，也要像我们写别的文字一样，抓住一个中心，并不是把一切所见的所闻的一概写进去，而是要经过一番选择的。”［50］因为对一般人来说，书信无疑是最熟悉和常用的工具。写信既能回应，也能表达。在他理想的文学空间里，读者也是写作者，即便不是职业的，他们也应有表达、质疑、修正的行动——而不是被动地“消费”。作家与读者的界限应该取消，这样，文学不再限于内行而成为所有人共同的财富。因为文学的政治性并不在于单向的启蒙或教导，而是激发读者去获得能动性。当读者变成作者，拿起纸和笔，才说明他们自己也产生了思考，报刊等文学生产工具才算充分地盘活了。所以读者的加盟，让文学生产工具的使用效率大大提升了。正如本雅明在《作为生产者的作者》中提出，革命作家的“倾向性”不止是在艺术中表现进步的政治观点，也表现在怎样得心应手地重建艺术形式使得作者、读者与观众成为合作者［51］。

对于文学艺术，马克思有一个观点如今看来也未过时。他认为，资本主义社会由于数量支配了质量，使得一切社会的产品都成为市场的商品。由于它的庸俗卑鄙，对于艺术是有害的。因此，艺术是否能充分实现人类的正面能量，取决于这些能量能不能通过社会的改变释放出来［52］。换句话说，在一个并不完美的社会里，我们无法要求文学都是妥帖、匀称和完整的。正是因为社会矛盾重重，才让文学充满了扭曲和变形。这是一种毫无掩饰的、坦诚的观点，文学作品里愉悦、完整的缺失是内在于社会的。反过来说，文学由时代所孕育，苛求一名作家超脱时代，写出“传世之作”是很虚妄的想法。长久以来，“纯文学”观念主导了我们阅读文学、研究文学的思路。张天翼及其连带出的问题提醒我们，文学首先是一种社会实践，而不仅仅是供学院解剖的对象。我们在视文学为文本的同时，也可以将其看作社会活动，一种与其他形式并存的社会生产形式。在此意义上，如果我们能理解张天翼的革命倾向，也就能理解他的通俗选择；如果我们能理解他小说形式上的激进，也就能理解他在篇幅上的冗长。