论萧红诗歌的美学特色及其创作转向

刘 涛

（复旦大学 中文系，上海 200433）

萧红是中国现代文学史上重要的作家之一，曾被誉为“20 世纪30 年代的文学洛神”，在小说和散文创作上取得了不俗的文学成就。值得注意的是，萧红虽以小说和散文成名，但正如熏风所说，萧红“不以诗名，别具诗心”［1］，她还是一位诗人。

在萧红的童年时期，诗歌就走进了她的生活，给她留下了美好而深刻的记忆，并对其后来的文学创作起到了重要的启蒙作用。萧红最先写作的文体是诗歌，她“是从写诗开始进入文学创作的”［2］。1932 年春天，萧红创作了《可纪念的枫叶》《偶然想起》《静》《栽花》《公园》等诗篇，这些诗篇在萧红生前并未公开发表，后收录在其自集诗稿中。萧红真正走上文坛也是从诗歌发表开始的，“诗是萧红最早发表的文章”［3］。1932 年7 月，在《国际协报》上，萧红发表了组诗《春曲》中的第一首。萧红作为诗人与读者见面，由此拉开了萧红发表作品的序幕。萧红的诗歌创作大多在其10 年创作生涯里的前半时期，萧红的创作存在着由诗歌向小说、散文的转向。萧红的创作为什么会发生这一转向？考察其创作转向的内外之因，有利于全面把握萧红创作的美学特色与艺术追求。

一 叠词美、意象美与色彩美

1917 年，萧红的祖母病故之后，7 岁的她便开始与祖父一起生活。在与祖父相处的时光中，萧红不仅收获了生活上的自由与快乐，而且潜移默化地接受着古典诗词的熏陶。其祖父给萧红口授《千家诗》，祖父也成为萧红文学启蒙与创作的领路人。

萧红在自传体小说《呼兰河传》第三章的第七、第八小节，对祖父口授《千家诗》饶有趣味地描写道：“祖父说：‘少小离家老大回……’我也说：‘少小离家老大回……’都是些什么字，什么意思，我不知道，只觉得念起来那声音很好听。所以很高兴地跟着喊。我喊的声音，比祖父的声音更大。……祖父怕我喊坏了喉咙，常常警告着我说：‘房盖被你抬走了。’……但我觉得这乱叫的习惯不能改，若不让我叫，我念它干什么。”［4］念了几十首诗之后，祖父开始讲诗了。当祖父讲解“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”时，萧红向祖父发问：“我也要离家的吗？等我胡子白了回来，爷爷你也不认识我了吗？”［5］

然而，探究萧红短暂的一生，正如她在诗篇《苦杯》中所说：“我没有家/我连家乡都没有。”［6］萧红既没有等着生命老去的体验，又没有可以重回家庭与故乡的机会。“海上的波浪”送她“从异乡又奔向异乡”，迎接她的只是“异乡的风霜”［7］。“少小离家老大回”也只存在于萧红儿时学诗的记忆里，无法在现实中实现，萧红把这种悲凉与绝望写进生命的诗篇。

从萧红对童年学诗的描写来看，古典诗词对萧红的诗歌创作产生了重要的影响，主要表现在以下两个方面。

一方面，古典诗词中叠词的使用。叠词是指重复相同的音节所组成的词，作为汉语诗歌的一种修辞手法，在我国古典诗词中被大量使用。例如，据李玉良统计，《诗经》中有173 篇运用了叠词的修辞手法［8］。“昔我往矣，杨柳依依”“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮”“关关雎鸠，在河之洲”“桃之夭夭，灼灼其华”等诗句因叠词的使用，增添了韵律感和音乐美，有利于诗句在民间的传诵。在被钟嵘称赞为“天衣无缝，一字千金”的《古诗十九首》中，像“行行重行行，与君生别离”“青青河畔草，郁郁园中柳”“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”等运用叠词的诗句也不在少数。还有如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”等诗句因叠词的使用，增添了艺术效果，成为千古名句。甚至在元人乔吉的《天净沙·即事》中，全篇皆由叠词构成，把叠字的艺术手法发挥到了极致。叠词不仅可以形象、生动地描写意象，而且可以使诗歌在节奏上更加明快、在韵律上更加和谐，从而增强诗歌的审美价值。

当时，7 岁的萧红虽不认识字，也不懂得诗句的意思，甚至把“几度呼童扫不开”念成“西沥忽通扫不开”，但她觉得诗句很好听，正是凭借这种直觉，艺术的种子在其幼小的心灵中得以发芽。幼时的萧红首先是从听觉上把握诗歌这一文学体裁的，她对诗歌有着敏锐的艺术感受力和独特的审美体验，并有自己的审美标准。若是诗词开头不好听，她便要求祖父换诗。当听到孟浩然《春晓》中“处处”二字时，萧红就高兴起来，“觉得这首诗，实在是好，真好听，‘处处’该多好听”［9］。萧红对古典诗词中的叠词尤为喜爱，与《春晓》相比，她更喜欢苏轼《花影》中的“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开”。家中来客人，祖父让萧红念诗时，她也总喜欢念这一首。

基于对古典诗词中叠词的情有独钟，萧红在提笔写诗时，便把这种艺术手法运用到自己的诗歌创作实践中。在《可纪念的枫叶》中，她写道：

红红的枫叶，

是谁送给我的！

都叫我不留意丢掉了。

若知这般别离滋味，

恨不早早地把它写上几句别离的诗［10］。

在这首短诗中，首句和尾句分别用了“红红”“早早”两个叠词。“红红”赋予枫叶以颜色和可爱之感，展现了枫叶的美好，表达了对枫叶的怜爱之情。美好的东西容易逝去，逝去之后的遗憾更映衬出事物的美好。枫叶的丢失，让诗人深感别离的苦涩滋味，而没有在枫叶上写下别离的诗句，也成为萧红无法弥补的遗憾。“早早”一词，更是把这种遗憾之深、责己之切生动形象地描绘出来，并与首句中的“红红”一词相呼应，在美好和遗憾之间凸显别离的万分愁绪。

萧红的诗歌数量不多，仅有几十首，但有21 处运用叠词。正如刘勰对叠词美的论述：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。……两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”［11］叠词对于刻画事物形象、描摹事物声响、增添声音韵律、引人联想、动情等方面具有独特的艺术效果。

在萧红的诗句“谁说不怕初恋的软力/就是男性怎粗暴/这一刻儿/也会娇羞羞地”（《春曲》）中，“羞羞”刻画出初恋女子的娇羞之态。在“这是异国了/踏踏的木屐声音有时潮水一般了”（《异国》）中，“踏踏”穷尽异国之思。在“他又在我津着毒一般痛苦的心上/时时踢打……近来时时想要哭了/但没有一个适当的地方”（《苦杯》）中，“时时”诉说痛苦之久。在“弯弯的眉儿似柳叶/红红的口唇似樱桃……树条摇摇/我心跳跳/树条儿是因风而摇的/我的心儿你却为着什么而狂跳”（《幻觉》）中，“弯弯”赋予眉毛以柳叶之形，“红红”涂抹口唇樱桃之色，“摇摇”晃出树叶之姿，“跳跳”跃动内心之乱。在“你的尸骨已经干败了/我们的心上/你还活活地走着跳着/你的尸骨也许不存在了/我们的心上/你还活活地说着笑着/苍天为什么这样地迢迢/受难的兄弟/你怎样终止了你最后的呼吸”（《一粒土泥》）中，“活活”写出生命之灵，“迢迢”道出思念之深。叠词美是萧红诗歌呈现出的一大美学特色。

另一方面，古典诗词中花、月、鸟、木等意象及色彩词的熏陶。《千家诗》中涉及花、草、鸟、木的诗句不在少数，从萧红儿时喜爱的诗句来看，《春晓》中有花、鸟、风雨；“又为明月送将来”中有月；“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中有鸟、柳；“去年今日此门中，人面桃花相映红”中有花。正如她在《呼兰河传》中所写，即使祖父讲了《题都城南庄》这首诗的意思，她也不明白，但就是喜欢，原因便是诗中有桃花这一意象，而且听完这首诗，萧红就问祖父：“今年咱们的樱桃树开花不开花？”［12］萧红对古典诗词中的花、草、鸟、木等产生了独特的审美体验，并在内心留下了深刻印象，这些意象最终被萧红内化于心、外化于诗。

月亮是古典诗词中常见的意象，古代诗人借助“月亮”这一意象，或描述月光之美，或表达思乡之情，或引发人生“悲欢离合”之思。萧红也把“月亮”这一意象带入诗篇，有对月亮单纯的描写，如“偶然一开窗子/看到了檐头的圆月”［13］，还有对人的灵魂的思考：

月圆的时候，

可以看到；

月弯的时候，

也可以看到，

但人的灵魂的偏缺，

却永也看不到［14］。

月亮有圆的时候，也有弯的时候，这是人们可以直观地看到的，但“人的灵魂的偏缺”，不像月圆和月弯，是难以被人看到的。萧红借助“月亮”这一意象，从对月圆和月弯的描写中，转入“人的灵魂的偏缺”这个话题，并在“看到”与“看不到”的对比中，写出人们对偏缺灵魂的隐藏及人性中虚伪的一面，引人深思。

你美丽的栽花的姑娘，

弄得两手污泥不嫌脏吗；

任凭你怎样的栽，

也怕栽不出一株相思的树来［15］。

在《栽花》中，萧红通过“花”这一意象来表现姑娘的美丽，呈现姑娘栽花这一活动。哪怕“弄得两手污泥”，姑娘还是要栽，哪怕“栽不出一株相思的树”，姑娘还是要栽，从而凸显“花”在姑娘心中的地位和意义。

在诗歌创作中，萧红还善于把握诗歌意象与其他事物之间的联系，她把姑娘说成“鸟儿似的姑娘”，认为诗人的心“花一般地”美丽。萧红在新诗中杂糅带有古典意蕴的意象，实现了古典与现代的有机结合，既赋予诗篇以韵味悠长的意象美与典雅美，又使诗篇流露出鲜明的时代特色。

除意象外，萧红诗歌中大量色彩词的运用也应引起注意。如“青杏”“青草”“红红的枫叶”“绿色的海洋”“蓝色的海洋”“红红的口唇似樱桃”“理想的白马骑不得”“少女红唇的苦”“这边树叶绿了”等诗句使用色彩词，给诗篇涂上颜色，呈现出绘画美。在萧红的笔下，情诗也是“带着颜色的”。在《静》中，萧红写道：“晚来偏无事/坐看天边红/红照伊人处/我思伊人心/有如天边红。”［16］全篇以“红”为构诗的核心要素，描绘出夕阳留给天空的颜色和诗人内心的思念，富含诗意。萧红为什么将如此多的色彩词入诗？笔者认为，这与萧红童年时期对《千家诗》中“黄鹂”“翠柳”“白鹭”“青天”“相映红”等色彩词的耳濡目染不无联系。

从萧红诗歌中色彩词的选取来看，萧红更多地赋予意象以红色，红色也成为其诗歌构图的主要色彩。从萧军在1937 年转交给许广平的萧红手抄版诗稿来看，萧红选用抄录诗歌的笔记本封面的颜色也恰是红色的。可以说，红色是她最喜欢的颜色。创作初期，萧红多用“悄吟”笔名发表作品，但后来发表的作品多署名“萧红”。笔名的改动是有原因的，“萧”是随“萧军”的“萧”而取，“红”则可能是从其内心喜爱的红色而选。

二 图式美

萧红开始诗歌创作的时间为1932 年，距中国新诗史上第一首白话诗的发表时间过了15 年（1917 年2 月，胡适在《新青年》第二卷第六号上，发表了白话诗《朋友》，又名《两只蝴蝶》），距第一部白话诗集《尝试集》的出版也仅12 年。探究萧红诗歌的美学特色，不能忽略新诗的时代语境，只有在这一语境下进行探究，才能更好地考察其诗歌的形式美学追求。

1899 年，梁启超在《夏威夷游记》中提出“诗界革命”的口号，认为诗歌“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之”［17］。从“诗界革命”的代表诗人黄遵宪的诗篇来看，其诗歌虽在表现新事物、新主题，呈现新意境、新思想等方面具有一定的进步意义，但其主要“以旧风格含新意境”，并未真正触及诗歌的形式这一层面，这也是“诗界革命”的局限所在。

与“诗界革命”的旧风格相对，以胡适为发起人和代表人的“新诗革命”，主张以新风格、新形式取代旧风格、旧形式，这更有利于解放人们的思想，促进新文学、新文化的发展。“新诗革命”成为五四新文学运动的先锋。

1915 年8 月，胡适在《如何可使吾国文言易于教授》一文中说：“活文字者，日用语言之文字，如英法文是也，如吾国之白话是也。”［18］他把白话当成活文字，把古文看成半死的文字，进而从语言、诗体等方面开展新诗运动。他之所以从语言、诗体等方面开展新诗运动，是因为他认为，“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”［19］。他置身中国诗体的演变历程中，认为从《诗经》到汉赋，到五七言诗，到词，再到新诗，诗体主要进行了四次转化。通过第四次转化，新诗虽可摆脱词的严格要求和曲在曲谱等方面的限制，但胡适忽略了诗体前三次转化中的继承性与渐进性。他主张新诗与古典诗词的决裂，这带有一定的偏颇性和激进性。因此，诗体大解放之后，如何在诗歌的新形式中构建形式美就成了一大难题。白话诗人为此进行着探索与尝试，萧红便是其中一位。

新诗形式与古典诗词相比，没有平仄、押韵、对偶等严格范式的要求，形式较自由灵活。但如何在自由灵活的形式中呈现出形式美，就显得尤为关键。萧红突破“诗界革命”诗体旧风格、旧形式的局限，按照“新诗革命”主张的“诗体大解放”的形式追求进行创作，构建起诗歌的形式美。

正如前文所指出的，一方面，萧红的诗歌大量使用叠词，这不仅有利于其更加生动地刻画事物形象、描摹事物声响，还可以增强诗句的节奏感和韵律性，使诗歌更具音乐美。另一方面，因色彩词的使用，增添了诗歌的色彩感和绘画美。除“音乐美”“绘画美”之外，闻一多认为，诗歌还应具备“建筑美”，“建筑美”主要指“节的匀称和句的均齐”［20］。萧红的诗歌在整体上符合“节的匀称和句的均齐”的“建筑美”，而且在《可纪念的枫叶》《偶然想起》《栽花》《春曲》《苦杯》等诗篇中，还呈现出更广阔的图式美。图式美除包括建筑美之外，还包括诗行的排列形式及其排列形式呈现出的图案形状等美学因素。

萧红1932 年在《国际协报》上发表的《春曲》中这样写道：

那边清溪唱着，

这边树叶绿了，

姑娘啊！

春天到了［21］。

而在1933 年，收入萧红与萧军的合集《跋涉》中的《春曲》，其结构却发生了如下变化：

这边树叶绿了。

那边清溪唱着：

——姑娘啊！

春天到了［22］。

萧红调换了原诗中第一句和第二句的位置，让离自己较近的“这边树叶绿了”作为首句开启诗篇。为凸显“那边”与“这边”的距离，萧红在句式布局中，把第二句提前两个字，从而在布局中呈现出空间的距离之感。如果说文字是诗歌建筑的“砖”，那么标点符号就是建筑的“瓦”。萧红不仅对原诗调整了语序和布局，而且改动了标点符号，将原句“唱着”后面的“逗号”改成了“冒号”。这一改动既可在内容上引出“唱着”的具体内容，又可在形式上把短短的四句诗分成两层，犹如建筑的墙与瓦之间的界线，使得诗歌的层次更加分明。“姑娘”一词前面增加的“破折号”，强调“唱着”的内容，同时，让“唱着”与“姑娘啊”之间的语气停顿更长，从而使诗歌更具节奏感和音乐美。

萧红诗歌的图式美还表现在其楼梯式的诗行排列上。楼梯式的诗行排列形式是我国新诗向外国诗歌学习的一种积极的尝试。20 世纪20 年代，苏联诗人马雅可夫斯基创作了大量的楼梯体诗歌，所以楼梯体又被称为“马雅可夫斯基诗体”。在我国，运用这一诗体进行创作的诗人是郭小川和贺敬之。他们在楼梯体诗歌中，灵活地运用排比和对偶的修辞手法，在并列或递进的语气中，呈现出强烈的诗歌节奏性和抒情意味。

郭小川、贺敬之等人的楼梯体政治抒情诗多在20 世纪50 年代创作，而在20 世纪二三十年代，楼梯体诗歌已经在中国出现。如新月派诗人徐志摩就运用这一诗体，创作出《叫化活该》《哀曼殊斐儿》《月下雷峰影片》《去罢》《朝雾里的小草花》《在哀克刹脱教堂前（Excter）》等诗篇，其代表作《再别康桥》也是以楼梯式进行排列的。与徐志摩相比，萧红并没有丰富的留洋经历（1936 年7 月，萧红东渡日本，于1937 年1 月回国，但已是其诗歌创作的晚期），接触外国诗歌与文化的机会并不如徐志摩多，但难能可贵的是，这并未影响她对诗歌形式的积极探索与写作尝试。

往日的爱人，

为我遮蔽暴风雨，

而今他变成暴风雨了，

让我怎样来抵抗？

敌人的攻击，

爱人的伤悼［23］。

这首诗为组诗《苦杯》中的第五首，运用楼梯式的诗行排列形式，诗歌层次更清晰、明确，给读者以强烈的视觉冲击。本诗共有三层，前两句为第一层，中间两句为第二层，后两句为第三层。这样的层次设置有利于描绘由爱人为其遮蔽暴风雨，到爱人变成暴风雨，再到一个人去承受敌人与爱人所造成的双重痛苦的心路历程。每一层的第一句和第二句之间，在空间上有较大的距离，使得第一句完成之后有一个较长的停顿，诗歌的节奏更加舒缓，有利于低沉氛围的渲染和诗人伤心情绪的倾诉。

此外，萧红在《可纪念的枫叶》《偶然想起》《栽花》《春曲》等诗歌中也采用楼梯式的诗行排列形式，而且在萧红学习、借用这种诗行排列形式的同时，也对这种形式进行了创新。她在《偶然想起》中写道：

去年的五月，

正是我在北平吃青杏的时节，

今年的五月，

我生活的痛苦，

真是有如青杏般地滋味［24］！

通过萧红的手抄诗稿来看，其诗歌是竖排的，所以考察其诗歌的图式美，就不能仅从现代印刷的横排诗篇中去分析。我们需要把其诗篇顺时针方向旋转90°后，再把每个文字逆时针方向旋转90°，旋转之后，《偶然想起》这首诗，首先映入读者眼帘的是两边高、中间低的向下的箭头图式。这一向下的箭头图式带有下压的力量，把青杏般的痛苦压到人的内心深处，更好地表现痛苦与酸楚之情。《可纪念的枫叶》这首诗在旋转之后，呈现出中间高、两边低的向上的箭头图式。这种向上的箭头图式具有上升的力量，把别离的遗憾之情推到人的大脑皮层，更好地表现无奈与后悔之情。

从图式美方面来看，萧红的诗歌比胡适、刘半农、戴望舒等现代诗人的诗篇更富有视觉冲击力和变化性，也比徐志摩、贺敬之、郭小川等人创作的楼梯体诗歌更具个人的思考性与创新性。在中国新诗形式美的探索历程中，萧红的新诗创作具有积极的开拓意义和尝试价值。

三 艺术价值

萧红的诗歌尽管在叠词美、色彩美、意象美、图式美等方面展现出一定的美学特色，并带有较高的审美价值，但在审美价值之外，其诗篇在整体艺术价值方面还存在一定的缺陷，这也是促使其创作由诗歌向小说、散文转向的内在原因。

需要指出的是，虽然艺术价值与审美价值的联系较为紧密，但文艺作品的艺术价值不能完全等同于审美价值。如果两者之间画等号，那么就会被人们误认为萧红的诗歌因具备较高的审美价值，所以也就具有很高的艺术价值。这种观点显然是有失偏颇的。正如杨守森所说，“在文艺作品中，实际存在着狭义的艺术价值、由狭义艺术价值生成的审美价值、文艺作品内容的审美价值、文艺作品综合性的广义艺术价值等不同价值区位”［25］。艺术价值与审美价值既有联系，又有区别。他进一步指出，狭义的艺术价值无关作品内容，侧重形式技巧方面的艺术性，指向审美价值的形式层面；广义的艺术价值涉及文艺作品的认识、教育、道德、审美等价值的整体性与综合性。萧红的诗歌因其自身的叠词美、色彩美、意象美、图式美，所以具备较强的艺术性，从而体现出较高的狭义艺术价值和狭义艺术价值生成的审美价值。但其诗歌在审美价值的内容层面和广义的艺术价值区位方面存在一定缺陷，这也是造成其诗歌没有被广泛关注、认可和接受的原因。萧红诗歌存在的缺陷，主要表现在以下三个方面。

第一，个人情感的弱势抒写。有学者认为萧红的作品带有很强的女性主义意识，这种说法固然有一定的合理性。但细看萧红的作品，特别是其诗歌创作，“她一直在抗争和妥协中挣扎纠结，尤其是在面临男性时，不彻底的女性意识，令她在自相矛盾中逐渐沉沦”［26］。女性主义意识并未真正自觉，在其诗歌创作中主要表现为个人情感的弱势抒写。如《春曲》中，女子身处恋情时的娇羞之态与热烈之感；《幻觉》中，恋人移情别恋后的心酸、痛苦与无奈；《八月天》中，多次呼唤“情人为什么不出来”相见的思念与期盼；《苦杯》中，失恋后的心碎、悲哀与消沉；《沙粒》中，自己在爱情中的泪流与伤心、孤独、沉重，并由此导致内心的狭小与自我的丧失。

郭沫若的《女神》在诗意的营造和形式美的构建上不及萧红的诗作，但在抒情的力度和强度上，郭沫若诗歌的强势抒情与萧红诗歌的弱势抒情形成鲜明的对比。萧红对爱情保持着近乎痴迷的态度，她本想在爱情中填补其远离家乡、无处安置的内心，但在爱情中，她是盲目的、痛苦的，甚至是逐渐丧失自我的。她难以挣脱男性的强势与霸权，其诗歌情感的抒写只是一种内心弱势的“悄吟”。

第二，现实关怀的相对不足。对萧红诗歌的研究不仅要考虑新诗的时代语境，而且要关注她所处现实的社会语境。萧红的诗歌虽是其心语的纯然流露，但也多是其对爱情的感受与体悟，并未涉及广阔的社会生活场面。20 世纪30 年代，如何通过文学唤醒广大劳动人民沉睡的内心，成为作家需要考虑的问题。从萧红的《呼兰河传》《生死场》《小城三月》《马伯乐》等小说和散文集《商市街》中可以看出，萧红对这一问题是极为关心的，但在其诗歌中却很少关注。正如蒋孔阳所说，“作家应当更重视生活，应当从生活出发，去发现和描写生活中普遍令人关心的问题”［27］。萧红诗歌的题材、内容、情感与社会现实联系较少，她主要写自我，而不是写令他人或众人普遍关心的问题，诗歌视域较为狭窄，这也就造成其诗歌内容层面的审美价值相对不足。

第三，高远境界的升华不足。萧红的诗歌类似于记录个人体验与心情的日记式语录，虽在形式上有较高的美学追求，也呈现出一定的意境，但其情感的完全个人化、私人化，难以真正触及更广阔的精神场域，难以真正打动读者的内心、震撼读者的灵魂。因此，萧红的诗歌有意境，但缺高远的境界；有诗味，但缺向上的诗魂。意境不能完全等同于境界，我们可以说，冯友兰在《新原人》和《中国哲学简史》中，以“境界”谈论人生，而不能说以“意境”论人生。在诗歌中，意境与境界是各有侧重点的，意境侧重的是意象在诗歌形式中烘托出的诗意画面，境界侧重的是诗歌背后更深层的精神场域。有的学者只看到两者之间的联系，未能看到两者之间的区别，在评析萧红诗歌时，混用和误用这两个词，因而作出“境界优美”“议论与境界的有机结合”［28］等欠妥的拔高性评价。

萧红诗歌存在的这些缺陷，难以在其诗歌创作中得到弥补，这是促使其创作由诗歌向小说、散文转向的内在原因。这种转向并不是说她在诗歌创作时期（1932 年至1937 年）不写小说、散文，在这一时期，她创作了大量的散文，并出版了小说《生死场》。萧红的创作转向之所以不能以单独的时间节点去界定，是因为她在不同文体的创作实践中逐渐完成创作转向的。笔者认为，萧红在创作过程中已清醒地意识到其诗歌所存在的艺术缺陷，进而在其小说、散文的创作中弥补了这些缺陷。

萧红的优秀之处，不仅在于她能从事多种文体的创作，而且在于她“是一位富有诗人气质的小说家和散文家”［29］。她注重诗歌与小说、散文创作之间的内在联系，在小说、散文的创作中弥补了其诗歌所存在的艺术缺陷，保留了其诗歌所具有的美学特色。这是萧红小说被广誉为“叙事诗”的原因，也是其小说和散文具有较高审美价值的原因。

四 创作转向

除了促使萧红创作转向的内在原因之外，其创作转向也有着不可忽视的外在原因，如鲁迅、胡风等人对萧红小说、散文的喜爱与力荐。

鲁迅作为著名的文学家，胡风作为七月诗派的重要理论家和诗人，在当时的文艺理论界有着举足轻重的地位。作为一名青年作家，若能得到其中一位作家的鼓励与提携，就会对其创作产生重要的激励作用，而作为文坛新人的萧红，同时得到了二位的关注与欣赏。

萧红的散文《小六》，在鲁迅的推荐下，发表于1935 年3 月5 日《太白》第一卷第十二期。同年，其小说《麦场》被胡风改名为《生死场》，鲁迅为此书作“序”，胡风作“后记”，此书作为“奴隶丛书”的一本，以上海容光书局之名印行。《生死场》是她以“萧红”为笔名的第一部作品，凭借该作品，萧红蜚声文坛。这充分说明了鲁迅、胡风等人对萧红创作的关注和鼓励，以及对其才华的认可和珍惜。这无疑会增强萧红对其小说、散文创作的信心和写作热情，推动其由诗歌到小说、散文的创作转向，使她从事更多小说、散文的创作。

与其诗歌中对自我的过多关注不同的是，萧红在《生死场》中，把关注的焦点放到整个受难的中国农民身上，写他们“蚊子似地生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡，用自己的血汗自己的生命肥沃了大地，种出食粮，养出畜类，勤勤苦苦地蠕动在自然的暴君和两只脚的暴君的威力下面”［30］。在《生死场》中，一方面，萧红对当时身处水深火热之中的农民予以关注，带有很强的现实性。另一方面，她扭转了个人情感的弱势抒写，如小说中的王婆、老赵三、二里半等人物“站起来了”，强势地表现了农民“对于生的坚强，对于死的挣扎”，并赋予读者以“坚强和挣扎的力气”［31］。

鲁迅认为，萧红“细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”［32］。对“越轨的笔致”进行分析发现，萧红是将诗歌语言形式的美学特色运用到其小说的写作中，并采用诗歌叙事的方法，从而实现“越轨”。胡风则更加直接，把《生死场》说成“我们已有的农民文学里面似乎还没有见过这样动人的诗篇”［33］。

诚如胡风所指出的，《生死场》存在题材组织力度不够和对人物描写的综合想象力不足等缺点。然而在《生死场》中，我们看到萧红“雄迈的胸境”，也体会到其作品境界的提升与开拓，虽然作品本身还存在一些缺陷，但这并不能完全掩盖作品的艺术魅力和否定作者的创作才能。

在萧红小说的另一部代表作《呼兰河传》中，她打破了小说与诗歌之间的文体界限，巧妙地把其诗歌中的美学特色运用到小说创作中。在叙事上，《呼兰河传》突破了小说以时间或空间为主的叙事模式，采用诗歌叙事的方法，在跳跃性的结构中，勾勒出整个呼兰河畔的自然风貌与人生百态，具有一定的创新性。在语言上，作品选词生动、优美，富含诗意，有助于唤起读者内心的审美体验。如“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向的，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。……粉房的门前搭了几丈高的架子，亮晶晶的白粉，好像瀑布似的挂在上边。他们一边挂着粉，也是一边唱着的。等粉条晒干了，他们一边收着粉，也是一边地唱着。那唱不是从工作所得到的愉快，好像含着眼泪在笑似的”［34］。在人物塑造上，《呼兰河传》并未着重刻画某一位人物形象，而是传神地刻画出冯歪嘴子、有二伯、王大姐、老厨子、小团圆媳妇及其婆婆等一个又一个鲜明的人物形象。在人物群像中，作者刻画了他们身上的麻木无知与愚昧可笑。《呼兰河传》呈现出很强的艺术性、现实性、思想性，具有较高的思想价值和道德价值，从而具备更高的艺术境界和深层的艺术价值。

综上所述，萧红的诗歌创作与其童年学诗的经历有着密切的联系，正是基于其对古典诗词的学习，她的诗歌素养与文学素养才得以逐渐养成。萧红在对新诗形式美的探索中，融合了古典诗词中的美学因子，使其诗篇流露出叠词美、色彩美、意象美、图式美等美学特色。她的诗歌具备较高的审美价值，但在广义的艺术价值方面还存在一定缺陷。这些缺陷难以在其诗歌的创作中得到弥补，她尝试在小说、散文的写作过程中进行弥补。而其小说、散文受到鲁迅、胡风等人的欣赏和重视，这也就增强了她对其小说、散文创作的信心和写作热情。加之受当时的社会背景和鲁迅文学观念的影响，推动着她由诗歌到小说、散文的创作转向。只有对萧红诗歌在审美价值和艺术价值等方面的得与失进行分析，探索其创作转向的内外之因，才能更好地全面把握萧红的创作历程和其作品之间的内在关联，从而对其文学创作作出更加公道合理的评价，为当下的文学创作提供萧红式的探索经验与启示。