从迈克尔·契诃夫表演方法看音乐剧演员的声音训练

□赵 倩

（赵倩/上海立达学院）

迈克尔·契诃夫（Michael Chekhov）作为20世纪伟大的表演方法大师和戏剧理论家，为当代表演训练和表演教学提供了大量的经验与理论方法。本文主要围绕迈克尔·契诃夫表演方法中“身体-声音-心理”这一教学理论，结合音乐剧声乐教学，从基础发声、声音塑造、声音表演等多角度论述契诃夫表演方法对音乐剧声乐教学的启示，为音乐剧声乐教学提供新的思路。

一、被肢解了的艺术——应该怎样看待音乐剧声乐教学

每逢音乐剧演出结束，演员常听到一些专业评论如此说：“演员很努力，条件很好，可惜在用唱歌的声音说台词，用说台词的声音唱歌”。还有一些评论则正好相反：“用唱歌的声音唱歌，用说话的声音说话，两不相干，唱歌和说话，感觉是两个人。”另一些评论则更令演员无奈：“说话的时候就应该好好说话，唱歌的时候就应该好好唱歌，怎么感觉说话的时候不像在说话，唱歌的时候又不像在唱歌，两边都想沾，两边都不讨好。”

音乐剧演员每次听到如此错综复杂且大相径庭的各方评论，都表示非常困惑，常为此烦恼。声乐教师也不得不直面这些尖锐的争论：音乐剧的声乐教学如何解决说和唱难以统一的问题？是否需要重新审视音乐剧的声乐教学方法？音乐剧声乐教学是否需要一直延续传统声乐教学体系？本文结合迈克尔·契诃夫的表演方法探讨音乐剧声乐教学。

二、蜀道难——音乐剧声乐教学的特性与难点

（一）综合性

音乐剧表演的综合性极强，演、唱、跳几乎不可分割。演员在演唱时经常夹杂台词和动作，有时还要在演唱中加入大幅度的肢体动作和舞蹈。这就要求音乐剧演员在演唱时需要具备唱和说统一的声音，在完成高难度舞蹈动作的同时，还有稳定的气息支撑演唱，这对音乐剧演员来说很不容易。

（二）风格感

音乐剧的风格包容性极强，任何演唱方法都可能被音乐剧吸纳，它的曲风和唱法取决于音乐剧作曲家对音乐语汇的选择与应用。例如，20 世纪30年代有爵士音乐剧，50 年代有歌剧化的音乐剧，60年代有摇滚音乐剧，90 年代有流行音乐剧，现在有饶舌音乐剧、中国原创曲风和唱法的音乐剧等，有些音乐剧中还相互掺杂各种风格。音乐剧演员要想自如驾驭不同风格的音乐剧唱法，需要具备灵活的声音机能、充沛的身体能量、多种风格的音乐素养、极具弹性的表现能力，这绝非易事。

（三）多样性

音乐剧是综合性极强的舞台艺术。它不仅融合各种艺术元素，还融合现代科技。音乐剧演员常常被要求用各种手段塑造奇特的角色，表现非现实主义的情境，发出富有变化的声音，与科技装置进行表演配合，随时与观众现场互动和沟通等，有的演员常常同台饰演多种角色。这就对音乐剧声乐教学声音培养的可能性提出了很多新的要求：教学目标不能仅仅局限于演唱，而是要能够帮助未来的音乐剧演员在声音上拥有较强的可塑性。

三、技术还是艺术？——传统声乐教学思路的局限性

作为音乐剧专业四大核心课程的声乐、台词、形体、表演，每门功课都有它独立的教学体系和方法。但是，音乐剧声乐教师的知识结构和教学思维依然局限于音乐剧唱法的技术性教学，缺少切实可循的表演教学方法。有一些教师非常强调身体机能训练，如喉头控制、共鸣腔体、喉口开度、声带闭合、横膈膜状态等。一些教师尤其强调某个或某几个器官的作用，认为其是声乐训练的关键，撰写大量的声乐技术性论文探讨“喉头对歌唱的作用”“横膈膜对声乐的重要性”“打开喉咙的概念”等。这些对于机体器官与声乐技术关系的探讨由来已久，且已经非常翔实，阐述科学严谨，准确度极高，为传统声乐教学的主流方式方法。但这个教学思路主要的问题和局限在于演唱艺术是一个高度协调统一的运动过程，片面强调任何一个器官的作用，都有可能顾此失彼。

此外，还有一种“声音想象式”教学方法在声乐教学中普遍运用，但因教师的主观感受不同，教学思路和指导方式大相径庭，甚至矛盾重重。例如，说到声音走向时，有些教师会说：“想象声音从后背发出。”有些教师则说：“声音从腹部发出。”还有一些教师说：“想象声音从鼻窦钻出。”这些不同方向、不同位置的说法，容易使学生感到迷茫。因此，声乐教学普遍存在“一个教师一种教法”“一个教师一种说法”的现状。

当音乐剧声乐教学从声音技术转向表达作品阶段时，教师会向学生介绍作曲家及其作品，不仅会分析音乐与人物，还会涉及人物角色塑造和规定情境。但由于教师专业的局限性，学生在声音训练的最初没有树立整体统一的表演意识，难免只顾演唱技术而忽略其他，很难真正地把戏剧情境、肢体动作、人物情绪、心理活动、对话交流等多方面、多线条的表演任务和演唱融会贯通。简言之，声音和肢体并不能成为有机的协调统一体，于是就离艺术作品的要求越来越远。每位声乐教师都知道，演唱一首音乐剧作品需要“声情并茂”“身心合一”“不要口中有曲，心中无曲”，但是在训练声音技巧时却抛弃了“心理动机”和“身体感受”。这样的训练不知不觉就会陷入制造“声音机器”而不是“艺术创造”的怪圈，导致出现本文开头提到的“演唱声音与语言不统一”“演唱声音与表演行动不统一”等各种矛盾。

四、“身体—声音—心理”合为一体——迈克尔·契诃夫表演方法在声音训练上的融合

2016 年，笔者有幸接触到迈克尔·契诃夫的表演方法，发现其表演理念和教学思路对音乐剧演员的声音训练非常有帮助，能够很好地解决这一矛盾。迈克尔·契诃夫表演方法的核心强调感受就是动作，动作就是感受，需要演员的心理与身体合二为一、协同工作，通过有表现力、爆发力的肢体动作或声音，刺激演员的心理，将激发后的情绪再度投射到演员的身体和声音，即从动作中汲取其心理的能量，再将能量释放到声音。因此，迈克尔·契诃夫在教学理论中提出“身心合一”。

这些训练从各个方面展开，如“气氛学说”（Atmosphere）、“发射训练与接收训练”（Radiation and Receiving）、“心理姿势”（Psychological gesture）、“能量身体”（Energy body）、“内部动作”（Inner movement）、“想象身体”（Imaginary body）、“想象中心”（Imaginary centre）等。其中，教师需要不断反复与强调，不要通过理性与逻辑的思考带动动作，而要通过动作激发本能的心理情绪与状态。教师需要反复通过动作让学生重新感受肢体各个部分单独或者结合运动、快或者慢、强或者弱、向上或者向下，而带来的不同心理体验。

在迈克尔·契诃夫的表演方法大师班，笔者注意到一个有趣的练习：完成一个单纯而明确的行动要求，并充分感受这个动作带来的心理体验。于是学生在教师的要求下，做了一个向上的动作，并大声喊叫。当这个向上伸展的动作和大声喊叫配合在一起，很多学生都不同程度感受到了“愤怒”“释放”“自由”等与情绪相关的心理体验。这些不同的情绪体验很大程度上是被“呐喊”激发出来的，这就是声音带给人们的心理反应，它蕴含在“身体—声音—心理”的表演教学理念中。

笔者通过阶段性的教学探索，逐步摒弃个人经验主义的语言，抛弃不科学的主观描述，用迈克尔·契诃夫的表演方法，分阶段挖掘演员的声音潜力，打破声乐训练的框架，让演员用身体说话，用感受发声。训练大致分为以下四个阶段。

第一阶段：观察声音质量、大小、强弱，以声音作为主体观察和训练的对象。

这个阶段也可以称作是声音的初级技术训练阶段。教师可以按照传统教学思路帮助学生提高声音机能，但不同的是，激发学生不同的情绪，观察声音质感和情绪之间的关系以及声音在不同情绪下发生的变化，并从观察到掌握，逐步适应身体、声音和情绪之间的关系，在第一阶段就建立三者统一的概念。

第二阶段：以人作为教学观察和训练的对象，观察和调整教学对象的身体运动，并将迈克尔·契诃夫表演方法中的“心理姿势”训练方法应用在声乐训练的第二阶段。

在训练中，教师会要求学生通过规定情境和规定人物的想象，提炼出具有特征性的具体动作，起初往往是一个静态动作，之后逐步是一系列连续的静态动作。在动作的推动下，学生会产生各种各样的情绪反应，抓住情绪反应进行声音的演唱、声音的塑造，在反复训练中，身体、声音、心理逐步协调一致、融为一体。

第三阶段：和学员一起，将全身肢体作为教学对象，从适当的有针对性或特定的运动状态中寻找声音的出发点和源头，并研究声音的变化与可能性。

第三阶段主要将音乐剧片段作为教学内容和训练结合在一起。在这个阶段，音乐剧的形式感和程式化动作加入训练过程。音乐剧作为戏剧艺术的独特品种，和东方戏曲有异曲同工之妙，都是在音乐里提炼出规定动作和规定唱腔来表现人物性格，反映心理状态，推进戏剧情节。这与迈克尔·契诃夫的“心理姿势”理论相通，即通过外部动作和声音的刺激映射内心情绪，同时通过真实的心理反应呈现动作和声音的真实感，逐步达成“身体运动与声音协同工作”“身体—声音—心理”三位一体的状态。

第四阶段：“身体—声音—心理”三位一体的教学思路贯穿全剧整体排练的全过程，并和表演全面融合。

前三个训练阶段基本达到目标后，逐步进入音乐剧整剧排练的阶段。通常情况下，导演和表演教师、音乐剧编舞教师、音乐剧声乐教师同时针对一个作品对演员或学生进行指导。在这个阶段，工作的重心从演员又回归作品。演员成为工作参与的主体，将前三个阶段训练的成果展现在第四阶段，和教师一起创造人物，塑造角色，完成作品。所有训练的最终目标都是让演员的身体、声音、内心为艺术的自由服务，不再沦为支离破碎的拼接工具。无论表演、演唱还是舞蹈，“身体—声音—心理”三位一体的教学思路贯穿全剧整体排练的每个环节，力图让作品无论从哪个角度欣赏，都是一个不可分割的整体、在一个高度提炼的精神产品、一个完整的艺术。

经历了四个阶段的训练后，不少学生通过身体-声音-心理的连环反应，在一定程度上拓展了声音的质感，探索了声音的可塑性。

五、自由——走向真正的艺术

迈克尔·契诃夫曾经写道：“对我们演员来说，现在的戏剧太物质主义，对身体声音的态度，对戏剧的方法，所有的方法每个内容都很物质、压缩、密集。未来的戏剧不能这样，我们应该让观点和表达方式和主题扩大化，应该做精神层面的、高智商综合性的作品。”

在这段话里，迈克尔·契诃夫明确提出了目前的表演和声乐教学对身体声音的态度太物质，太急躁，停留在粗浅的技术层面。事实上，表演艺术所有的技术和工具并不单独存在，也不会孤立使用，应该自然流动，而非僵化教条。迈克尔·契诃夫的表演方法尤其提出“自由也是艺术训练的工具”。音乐剧演员声乐训练的目的是让表演技术融会贯通，“身、声、心合一”，无论台词语言还是节奏韵律，无论演唱还是叹息，都和肢体与情感融为一体，不会让观众看上去突兀和不协调，这就是艺术的统一、艺术的自由。

综上所述，音乐剧声乐教学是一个循序渐进、从简单到复杂逐步构建使其协调统一的训练过程。笔者建议从声乐训练的初级阶段就吸纳迈克尔·契诃夫的表演方法，将其教学理念植入音乐剧声乐教学的全过程，在声乐教师对表演观念逐步深入和理解的同时，帮助音乐剧演员和学生保持身心一致的状态，用自由而统一的声音为音乐剧舞台艺术服务。