新时期民族歌剧唱段的审美内涵与艺术表现——以《运河谣》为例

□叶梦萍 郭 神

（叶梦萍，郭神/广西幼儿师范高等专科学校）

歌剧是高度综合的舞台戏剧艺术，涉及音乐、文学、戏剧、舞蹈、舞台美术等诸多艺术领域的元素。在与中国歌剧有关的概念群落中，中国民族歌剧是在音乐戏剧性的展开方式上，主要运用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写主要人物的大段成套唱腔的歌剧作品。在中国，民族歌剧的萌芽受到了“西乐东渐”“五四运动”文化思想的影响，并在20 世纪20 年代至40 年代初进行了探索。中国音乐史普遍将1949 年贺敬之、丁毅作词以及马可、刘炽等作曲的歌剧《白毛女》视为中国歌剧真正意义上的诞生之作，并将其视为中国歌剧发展的第一次高潮。1957 年召开的“新歌剧讨论会”开创了中国歌剧发展的新阶段，产生了一批“红色题材”的优秀剧目，如《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》等。其中歌剧《江姐》的成功创演，形成了中国歌剧发展的第二次高潮。歌剧的发展在改革开放后步入了丰收时期，音乐理论界更是认为20 世纪末期创作的歌剧《原野》的诞生标志着中国歌剧的第三次发展高潮。20 世纪90 年代至21 世纪初，中国歌剧呈现出多元化发展趋势，除了民族歌剧、严肃歌剧，先后出现了一批通俗性强的乡村歌剧、轻歌剧和音乐剧等。2007 年，中国国家大剧院建成，为民族歌剧的创作、表演、推广提供了国内最为专业的平台。2012 年，中国国家大剧院首次推出原创民族歌剧《运河谣》，具有时代性意义。

民族歌剧《运河谣》于2012 年6 月首演，在历时两年的创作里集结了国内最具实力的一线创作团队，它的创演受到了许多主流评论媒体、歌剧创作者、演员和评论者的好评。作为中国国家大剧院的首部原创民族歌剧，《运河谣》没有国产歌剧常见的歌戏生硬、抒情多余、唱词和唱段雍长、拖拉等问题，体现出词曲作家运用音乐手段展演戏剧、张扬戏剧的成熟。这种音乐展演戏剧的成熟，也体现出指挥音乐布局的成熟。民族歌剧《运河谣》在2012 年、2014 年、2017 年中多次复排、复演，可以称得上是新时期中国民族歌剧发展的一部分量十足的代表性作品。

一、《运河谣》歌剧唱段的审美内涵

歌剧创作具有整体性、多维度的特征，歌剧创作舞台的综合美呈现离不开舞台美术设计、表导演艺术处理手法及演员的表现，如同歌剧理论家居其宏所说，要从所有参与歌剧艺术综合美创造的元素——音乐、舞蹈、舞台美术以及其他关系的多维视角出发，来构思有关情节、事件、人物、冲突的发展和处理问题。以《运河谣》为代表的新时期民族歌剧，与早期民族歌剧相比，出现了不同审美内涵。

（一）悲剧性题材的人物视角的转换

悲剧性是重要的美学范畴，它指的是具有正面价值的人和事物在社会历史的必然性冲突中遭到侵害或毁灭，使人产生强烈的痛苦，同时又被其崇高精神感动，从而因情感的急剧震荡体验由痛感转化为快感的特殊形态美感。哲学家尼采在《悲剧的诞生》中提到了“酒神精神”，它代表了一种疯狂、歇斯底里、释放与激荡的精神态度。悲剧是生命意志的最高表现形态，其本质意义在于对生命价值的肯定。悲剧思想体现了肯定生命力、肯定生命追求的悲剧观。早期的民族歌剧主要偏向的是革命历史题材，通过唱段塑造了一批为革命慷慨赴死的无产阶级英雄人物，如歌剧《洪湖赤卫队》（1959）、《江姐》（1962）中的女主人公韩英、江姐等，并通过歌剧唱段传递戏剧故事的悲剧性结果，从而引发观众的情感共鸣。早期民族歌剧的女主人公具有“英雄性”“革命性”的特点，并且在很长的一段时间里，这样的题材设计成为中国民族歌剧题材与人物创作的一种范式，如歌剧《党的女儿》中的女共产党员田玉梅，歌剧《野火春风斗古城》中的金环、杨母等。

《运河谣》在题材上没有上升至“革命气概”“舍身为国”的大情怀，而是把人物设定在小人物角色的“爱”之上，向人们讲述了这样的一个故事：明万历年间，书生秦啸生因揭发官吏贪污，在逃捕路上遇到了因反抗做妾出逃的唱曲人水红莲，患难相知的两人相爱了。然而，两人在逃亡时遇到了恶霸船主张水鹞。张水鹞觊觎水红莲，想办法加害秦啸生。为躲避抓捕，秦啸生只能假扮“李小管”，被迫与受李小管诱骗后生下孩子、哭瞎双眼的关砚砚一同生活。而后，张水鹞发现了秦啸生的真实身份，就招来衙役抓捕。水红莲则让秦啸生带关砚砚先走，拖延时间之际，她不幸被张水鹞捆住作诱饵。水红莲为了不让爱人秦啸生落入圈套，引灯燃油烧毁了客货船，自己也化为运河上的烈焰……

革命战争年代牺牲的女英雄人物是前仆后继为革命奋斗的一批批共产党人的代表与缩影。与以往的英雄人物不同，水红莲这样的人物出现在市井百姓的大群体里，她的人物悲剧结局出发点是与秦啸生的爱情，这是许多平常青年男女最朴实的感情。在新时期，民族歌剧主人公从英雄人物的视角转化成了市井人物，区别于为了革命献身的英雄剧情，水红莲的“爱”最后超越了普通的“儿女情长”，上升到了人间大爱。这样以小见大的悲剧性视角，打破了传统民族歌剧英雄主义颂歌式的题材模式，转换了人物审美的视角，并通过歌剧反复出现的唱段《运河谣》、秦啸生与水红莲相互心生爱慕的唱段《灿若星辰的目光》以及水红莲的“绝唱”《来生来世把你爱》等使人物更加丰满。

（二）音乐艺术感性样式的“区别度”

从艺术贵在创新与崇尚个性就可以看出，风格的差异在审美领域具有巨大的价值，审美的独特感与对音乐的独特理解是来自内心深处的原发动力。在不同时期的民族歌剧唱段作品中，以歌剧《运河谣》为典型的新时期民族歌剧的音乐艺术感性样式的“区别度”，是其与传统民族歌剧不同审美的前提。笔者认为，这种“区别度”是发自观众内心深处的，体现在听觉方面。

歌剧以京杭大运河为背景，因此，音乐上流露出运河两岸江浙地区的民族音乐风格。唱段《运河谣》是本剧的主题曲，在剧中多次出现。剧诗写得很美，描写了运河两旁的美景和人们的生活：

一条运河千里长，运河两岸是故乡。杨柳桥头依古塔，千村万落耕织忙。

一条运河千里长，辛苦行得顺风船。上水京师下杭州，骨肉分离年复年。

一条运河千年久，涛声浆影岁月留。几多英雄从此出，青山夕照水悠悠。

最后一句“几多英雄从此出，青山夕照水悠悠”流露出了秦啸生不畏强权、敢于揭露贪官的英雄举动，也预示了水红莲舍身为爱的悲剧性情节。不同于以往“革命女英雄”题材的民族歌剧唱段，唱段《运河谣》并没有过于深刻的旋律，仿佛潺潺流水声萦绕耳畔，让观众记忆深刻。初听唱段《运河谣》只觉得旋律优美，隽永清新，仿佛走进一幅运河水墨画；随着剧情的推动与矛盾冲突的展开，唱段《运河谣》的多次出现让听者感受到了剧情的衔接和人物关系的变化与发展。唱段《灿若星辰的目光》（原曲名《千年修得难同当》）出现在剧中第二幕，秦啸生与水红莲通过唱段许下了“百年修得共摇橹，千年修得难同当”的诺言。唱段设计了二重唱，男女主人回声似的旋律安排，表现了二人纯真、质朴的爱情。唱段《来生来世把你爱》是水红莲为了心爱之人秦啸生“千死一生，九泉下痴心不改”的“绝唱”唱段。这个唱段运用了中国民族歌剧惯用的戏曲板腔体结构，在听觉上有人物“告别—回忆—展望”的传统民族歌剧“绝唱”唱段程式化的表现，但又不拘泥于此。该唱段使用了西方音乐创作技法，使听觉有了“新体验”，如多次出现了转调，速度变化对比明显，音乐张力大等。以上三个唱段是民族歌剧《运河谣》代表性唱段的缩影，通过歌剧各唱段之间的衔接，音乐艺术感性样式在听觉上与传统民族歌剧有了“区别度”。

二、《运河谣》歌剧唱段的艺术表现

歌剧《运河谣》的创作构思非常巧妙，在剧本架构的整体性中体现了歌剧的综合美感，这给了导演明确的创作取向和巨大的创作空间，能够为一度创作与二度创作的高层次整合提供一个较为有效的蓝本。笔者将从歌剧中的人物艺术化冲突及演唱部分的艺术特征进行分析。

（一）人物角色的艺术化冲突

歌剧的故事曲折动人，歌剧中的人物主要有水红莲、秦啸生、关砚砚、张水鹞，此外还有一个特别角色“李小管”，歌剧中的戏剧矛盾与冲突也是围绕“李小管”展开的，可以说这是戏剧矛盾艺术化的关键。

秦啸生因揭发贪官污吏被迫躲避官差追捕，不得不假装自己是李小管，不料这个李小管是一名风流的水手，他曾诱骗了关砚砚并致使其生下了孩子。巧合的是关砚砚哭瞎了双眼无法分辨秦啸生是不是真正的李小管，一时之间秦啸生又无法说出实情……这里存在秦啸生和关砚砚之间无法说出实情的冲突。水红莲是知道实情的，一方面她深爱着秦啸生，另一方面她希望秦啸生继续扮演李小管为关氏母子带来希望……这里存在水红莲内心矛盾的冲突。张水鹞是一个恶霸船长，他觊觎水红莲的美貌企图强占她不成，在知道秦啸生的真实身份后引来官兵欲将其抓捕，而水红莲为了保全秦啸生和关氏母子，放火烧船，与恶霸张水鹞“同归于尽”。最后秦啸生带着关砚砚母子进京告御状，惩治了贪官污吏……这里水红莲的举动关系着全剧各人物命运的冲突。

在歌剧《运河谣》中，“李小管”是一个特殊的虚构人物角色，但故事的开展都和他有着紧密的联系，每个人物角色都与“李小管”存在一定的戏剧冲突。这样的人物关系错综复杂，剧情走向更加精彩。这样的冲突设计与“女英雄”时期的民族歌剧中的敌我矛盾冲突形成了对比，艺术主旨由前期英雄主义的歌颂变成小爱升华至人心的真善美。

（二）演唱部分的艺术特点表现

前期的“女英雄”民族歌剧在创作时运用了大量的民族民间戏曲音调，如《江姐》中运用了川剧、四川清音、京剧等，《党的女儿》中运用了山西蒲剧等，因此，在演唱时，民族戏曲唱腔的广泛运用与乡土气息的流露是它们的特点。歌剧《运河谣》的音乐非常流畅，但并没有广泛采用戏曲唱腔，而是以民族唱法为主，贯穿全剧。如唱段《运河谣》作为歌剧的主题曲，十分注重连贯的表达。它是男女主人公在运河上摇橹时所唱，在声音上突出圆润、甜美，吐字咬字清晰明亮，表现出运河的秀美风光与对运河的热爱之情。唱段《来生来世把你爱》作为水红莲的“绝唱”唱段，作品结构较大，多次出现速度、力度、调性的变化，且是在人物被捆绑在倾斜的木桩上所唱，因此，演唱难度颇大。在唱段开头要用有力量的声音，而到了中间的部分则要用柔美、平缓的声音，在最后则要用重音表现“我要走了，来生来世把你爱”的执着。演唱者在不同的段落中要依据人物的内心变化进行演唱，把握好人物内心的层次，唱段的高音部分较多，最后在小字二组降b 的音高上强结束，需要高头腔的共鸣并在演唱时借鉴美声唱法，增强声音的穿透力。《运河谣》不拘泥于传统的戏曲唱腔的运用，以清新的民族唱法演唱风格贯穿于人物的表现，推动剧情的发展，这样的演唱融入了时代精神和现代意识。

中国的歌剧事业正蓬勃发展，笔者虽然对民族歌剧非常关注，但因自身学识、资料的限制，并不能研究每一部作品，希望通过对歌剧《运河谣》唱段的分析抛砖引玉，使民族歌剧不断推出更多优秀作品。