如何搭建戏曲与现代民族声乐之间的桥梁——以民族歌剧《小二黑结婚》为例

马潇翔

一、现代民族声乐与戏曲的概述

民族声乐，顾名思义是以民族性作为中心的声乐艺术。之所以强调其民族性，即强调其本土性，就是要包含和反映本国经济、政治和文化在内，并超出物质意义本身的具有人文情怀的一门音乐艺术。我国的民族声乐发展历程由来已久，其起源说中较为合理的是劳动说、异性求爱说、巫术说、信号说以及语言扬抑说等。后经历朝历代音乐工作者的努力一直延续发展至今，在现代这个阶段民族声乐可以说是发展至相当成熟，在声乐教育和发声理念上也日趋多元和科学。

戏曲是一门大型的综合性的艺术，集音乐、文学、舞蹈、美术等门类于一体，具有广泛的群众基础和极高的审美价值。戏曲的发展总体分为萌芽期、雏形期、各历史时期的剧种成型期（如，宋元杂剧和南戏、明代四大声腔、清代新四大声腔、清中后期的各种地方小戏等）以及近现代的发展期。在发展过程中，近代时期是一个重要的时期，在这一时期各个剧种以及流派产生了很多优秀的艺术家，对于传统戏剧的继承和改革起到了里程碑式的作用，如京剧之父程长庚、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云以及对地方小戏的发展起到推动作用的袁雪芬、筱丹桂等。

二、民族声乐与戏曲结合之现状

在当今很多电视节目中，“跨界”一词风靡一时并且热度久居不下，包括戏曲与其他声乐种类如与流行声乐、与民族声乐的结合闯入人们视野并引起高度关注。事实上这一热潮并不是某一瞬间冲动想法的实践，可以说是早有预兆，并且已经经过一些人的大胆尝试后才被广泛地公之于众。我们就“戏曲与民族声乐的跨界”来说，所谓跨界，一种是戏曲表演者和民族声乐演唱者所表演的内容互换。我曾欣赏过秦腔表演艺术家李晓峰演唱民歌《山丹丹开花红艳艳》和《天下黄河九十九道湾》，由于多年秦腔演唱的习惯，他演唱所使用发声方法还是基于戏曲的发声方法，戏曲味道浓郁。此外即民族声乐表演者对戏曲的演绎，这种现象可谓屡见不鲜。如吴碧霞老师演唱过戏曲名段：《朝阳沟》中的《亲家母，你坐下》以及湖南花鼓戏等，戏曲味道浓郁，同时可以听出民族声乐发声方法的痕迹。

以上“跨界”属于演唱的行当互换现象，另外存在的情况就是创作中的两种元素结合，产生出一系列新的“戏歌”作品。比如我们所熟知的一些歌曲：《故乡是北京》、《粉墨春秋》、《卜算子·咏梅》、《梨花颂》、《俏花旦》、王喆老师版的《贵妃醉酒》等，它们都是戏歌创作的成功典范，被广泛认可和传唱。山西的一首家喻户晓的民歌《人说山西好风光》有两个版本，一个为纯民歌版本，另一个为晋剧风格浓厚的戏歌版本，关于后一版本我欣赏过最出色的出自晋剧名家王爱爱老师。之所以在不同表演者对同一作品的表现之间人们总是能比较出更优版本，其原因不在于表演者的名声如何或者地位高低，而在于表演者对于作品的诠释是否能够深入人心。那么还有一种与上一种方式略有区别的两种元素结合的例子则是在民族歌剧中的运用。戏歌在观众听来是将戏改成了歌，而歌剧选段是将戏曲元素以润物细无声的方式融入了民族声乐，在听觉上不会获得戏曲元素的直接冲击，而是在品味其旋律时能察觉到“戏味儿”的存在。比如歌剧《江姐》的创作会借鉴一些川剧因素，本文即将分析的歌剧《小二黑结婚》则借鉴了山西梆子的元素。

那么，表演者是否能将作品诠释到观众心里去？这需要掌握什么技能呢？我们将以一部民族歌剧《小二黑结婚》来作为案例，对民族声乐中戏曲元素的成功运用进行分析。

三、《小二黑结婚》中的戏曲元素

（一）《小二黑结婚》的创作背景及作品简介

这部民族歌剧起源于作家赵树理的一篇短篇小说，也是他的成名作。写于1943年，其创作灵感来源于1943年，赵树理在从事抗日宣传工作时深入辽县（今山西左权县）农村搞调研，正值此时听说了一对青年男女岳冬至和智英祥在追求自由恋爱的过程中，由于受到双方父母的阻挠，以致岳冬至被人打死的悲剧故事。于是，从小就生长在山西这片土壤上、有着丰富阅历的赵树理便以此为原型，很快创作出一部鞭挞封建思想、赞扬婚姻自主的中篇小说《小二黑结婚》。后被改编为歌剧作品。只是在最后呈现的作品中，剧中主人公并不像故事原型的主人公一样以悲剧收尾，而是获得了圆满的结局，表现了作者对抗封建思想的必胜信心和乐观主义精神。

歌剧《小二黑结婚》创作于1952年。剧中的经典唱段《清粼粼的水蓝莹莹的天》是马可先生根据地方戏曲武安平调的精华元素创作的，至今仍广为流传。主人公小芹的首演扮演者郭兰英老师的表演成为当时甚至以后观众心中最佳典范。从该歌剧原剧本的42首唱段的分析中，发现这些唱段的曲调中借鉴了山西梆子、河北梆子等戏曲音乐元素。在作品中充分借鉴了戏曲结构形式“曲牌联套体”和“板腔体”的思维方式，伴奏乐器民族性很强，节奏节拍“板眼明确”。而之所以由郭兰英老师来饰演这个角色，大抵是由于郭兰英老师戏曲出身同时也演唱过民歌，并能在两种音乐形式中切换自如的缘故吧。

（二）《小二黑结婚》运用的戏曲行腔

在该歌剧中，甩腔和哭腔的使用十分鲜明。

甩腔，戏剧里的甩腔一般是戏剧唱词的高潮部分或尾部出现。甩腔并不是每一个字都会出现，一般是在需要渲染的台词上才运用甩腔。甩腔又叫拖腔和抛腔，在该歌剧的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》中多处运用甩腔，表现了小芹洗衣时一边劳作一边等待和思念二黑哥的喜悦中略带急切的心情。甩腔是一种并不复杂的发声技法，运用这种技法时留意避免太过刻意，质朴自然为准则。

哭腔，即在演唱时模拟抽泣之感，在民族歌剧中广泛使用。在该歌剧唱段《别把我当成摇钱树》中，小芹与母亲和三仙姑之间的对唱中使用了哭腔，以表现小芹面对逼迫式婚姻感到绝望和悲愤的情绪。当演唱者共情时很容易出现进入失控状态，一旦失控，即使情绪逼真也难以掩盖声音的失控，因此控制情绪和控制声音是对演唱者的一个考验。

（三）《小二黑结婚》运用的戏曲演唱方式

该歌剧中使用了戏曲中独唱、对唱、帮腔和唱白交替的演唱方式。

独唱，演员独自完成的唱段，一般为表现某个角色心理活动的诉说，即内心独白。在《小二黑结婚》中6k演员独唱的部分占大多数，如小芹的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》《为什么二黑哥还不回来》、二孔明的《我跟区长来认错》等。

对唱，两个或两个以上演员轮流交替演唱，形成对话形式。在传统戏曲中常常用来表现对话或者争辩等。如小芹和小二黑的唱段《咱俩的情义断不了》等，表现两人互诉衷肠相互承诺的坚定情意。

帮腔，是戏曲中独特的表现方式，有“一领众和”之感。如歌剧选段《彩礼迷住了你的眼》就是采用了这样的演唱方式，帮腔演员在唱词中不光重复了独唱部分的部分唱词，还加入一些衬词，使得情景的内容和声响效果上更加丰满。在吴碧霞老师的版本中，群演帮唱更多融合了重唱的模式，使得帮腔内容得以创新和丰富。群演角色演唱内容和形式的适当丰富对整部歌剧的剧情大有助益，既不喧宾夺主又让观众感觉全剧血肉丰满。重唱模式的引用无疑是成功的创新典例。

唱白交替，这种形式是由传统戏曲中的念白和唱词交替穿插进行的，相互补充、相互配合而成。如选段《小芹人小性刚强》就是采用了此方式，这也是一种极具戏剧性的表现方式，情感的起伏性较强，很容易把观众带入身临其境的感觉，同时对演员的功底要求更为严格，需要演员在说话和唱歌的两种状态转换中找到合理的转换方式。

（四）《小二黑结婚》的发声、吐字

首先，在发声方面来说，郭兰英老师没有采用纯戏曲唱法，只是在润腔上借用了戏曲的形式，如我们刚刚提到的甩腔、哭腔。在戏曲中，演员普遍多采用真声比例较多的发声方法，明亮有力，但在此歌剧中，郭兰英老师掺杂了一定比例的混声使得歌唱增添了亲切婉转，尤其是在高音部分，减少了过量的戏曲中的高亢有余而含蓄不足，使演唱更加贴合情景情绪。

其次在吐字上来说，郭兰英老师以及之后历任“小芹”扮演者都很好地进行了诠释，她们的共同特点是吐字清晰，字正腔圆。民族声乐的咬字尤为需要注意吐字清晰，不管经历多少代的发展更替都是不可更改的，歌词和旋律一样是 一首歌曲的灵魂。要力求做到字正腔圆则通顺的气息和头声的高位是不可不重视的。该歌剧和戏曲的共同之处在于地方色彩浓厚，因此在演唱中必须注意到方言的适当使用，让来自全国各地的观众感受到地方韵味。

四、“一叶知秋”——建立民族声乐与戏曲的桥梁

通过对《小二黑结婚》的分析，我们可以得出一些具有共性的原理，不论是这部歌剧，还是《白毛女》《洪湖赤卫队》等其他民族歌剧，抑或是《梨花颂》《木兰从军》等更多的戏歌，它们对戏曲元素的引用借鉴都是有共性所在的，如果能够从多个个体中总结出一般规律，相信不论在演唱还是创作中根据这些一般规律我们可以创造、演唱出更多优秀的作品。

（一）演唱中的用声

用声，在传统表达上就是用嗓。当代民族声乐整体呈现两种趋势，一种是被称为“原生态唱法”，这种唱法具有很广的群众基础，它的特色是真声使用较多，音色明亮、音量较大、情感质朴，且共鸣较单薄。另一种是结合西洋唱法的民族唱法，将西洋唱法合理的中国化，其特点是气息使用技巧更为突出，真假声混合明显，共鸣丰富。不论哪一种，在与戏曲相结合的时候都需要进行一定的修改。京剧名家李胜素、于魁智就给了我们一个很好的范例。他们在用声中借鉴了民族声乐的科学技巧，并没有像传统戏曲一样将发声的发力点全部倾注于声带，而是选择了一种“省嗓子”的方式，使演唱中情感起伏的把握变得游刃有余且轻松自如。但同时更重要的是没有因为用声的改进而使戏曲韵味丢失。李胜素的戏歌《梨花颂》就是一首经典的范例。

（二）演唱中的咬字

在当今高校和占据舞台的大部分歌者由于民族声乐的西洋化，在演唱时咬字归韵参差不齐，大多为了保证声音的统一而咬字较为含混，或者有的因为特别注重咬字而失去协调性，将字咬地较为刻板，造成两种极端。而随着不同歌者、学者的研究实践，向戏曲借鉴其咬字的清晰、亲切和圆润是基本能够达成共识的，但在实际操作上表现各异。对于此项问题，京剧名家李胜素和吴碧霞老师可以给我们做一个很好的范例。在有幸跟随著名歌唱家牛宝林老师学习声乐的过程中，我得到一个很宝贵的理念：能够用最轻松的方式获得最清晰的咬字和华丽的声音不是最理想的吗？具体到运用，以《卜算子·咏梅》为例。在唱“风雨送春归，飞雪迎春到”中的延长音“归”和“到”时，在音头时不需要把归韵一下做完，而是在延长该字的末尾处逐渐归韵。这是借鉴戏曲咬字的体现。

（三）演唱时的表演

戏曲中的表演手段可谓是体系完备，同时兼顾了手、眼、脚、身段、装扮等，民族声乐中同样需要借鉴这些元素，这些也是辅助我们在演唱时深入情绪的手段。同样地，才能使得观众的喜怒哀乐被自己对剧情和音乐的诠释而支配。因此，如果演唱者在表演时将情绪和状态投入于情感的抒发，而不是仅注重发声，才能够将作品诠释得更好。如，在唱《恨似高山愁似海》时，要表现白毛女对于万恶旧地主势力的仇恨，在眼神、肢体上就必要流露出坚定的疾恶如仇之感。从根本上来说，要想使得自己的表演不落于程式化，就只有将自己当作主人公置身于情景之中，才能获得感人的表演。

结 语

民族声乐与戏曲之间的学习借鉴不是单向的，作为一名民族声乐学习者来说，了解戏曲并将其进行选择性借鉴不仅是适应时代潮流的行为，同时是完善、改进自身音乐学习的宝贵途径。在两姊妹艺术的借鉴互融的过程中，是否还有我们没有细化的方面或者是没有探究到的领域，还有待于我们去探索、发掘。■