李斯特音乐美学思想探究

王舒域

一、李斯特音乐创作的时代背景

李斯特所处的时代非常动荡，欧洲社会兴起了以资产阶级为领导的启蒙运动，这也是19世纪上半叶最具历史意义的事件之一。当时以伏尔泰及卢梭为代表的一大批思想家为贫苦大众建立了一个“理想王国”，而这个“王国”以资产阶级制度为基础，打破了一切禁锢并反对一切压迫，每一个公民都能享有自由与平等的权利。虽然这一美好蓝图最终得以实现，但实际上建立起来的新社会与之前所设想的“人性乐园”之间的差距非常大，这是因为工业革命的开展虽然具有一定的先进性，但始终围绕殖民贸易而开展，增加的是绝大多数资本家的财富，于普通的劳动群众而言却加重了负担，统治与被统治的局面还在持续，剥削与被剥削的矛盾也仍未得到有效解决。历史上法国于1831年爆发了工人起义夺取政权的运动，随后，德国西里西亚纺织工人积极响应，同一时期的英国宪章运动也充满着人们对于美好未来的向往以及平等自由的追求。人们普遍采用回归内心世界这种方式来面对现实生活与理想世界之间的差距与矛盾，而对于浪漫主义艺术家来说，他们更希望通过音乐创作来批判当时的社会弊端，进而真正的进入理想中的艺术世界，由此可见，李斯特的音乐创作与他内心对现实生活的失落有着密切的关系。

二、李斯特音乐美学思想的哲学基础

19世纪正值浪漫主义音乐流派的发展阶段，人们对音乐创作的兴趣明显提升，音乐家及美学家间的交往越发频发并尝试从美学角度来分析音乐思想，他们在共同谈论某一音乐作品之时，最主要的话题便是音乐内容本身以及内容与形式之间的关系，而李斯特在对这一命题进行探究时受到了黑格尔美学思想的影响，尤其“内容与形式辩证统一”这一观点。

黑格尔是德国著名的古典主义哲学家，在他的观点之中，“美是理念的感性显现”，也正是这一观点诠释了内容与形式之间的辩证关系。他的美学思想在音乐领域中更为明显，他认为“音乐有最大独立自足的可能”，即使离开歌词内容也可以独立存在并以纯音乐的形式呈现出来。此外他还认为，音乐作为一门艺术而单独存在，要想充分发挥音乐的作用就必须强调“内容”这一第二因素，并以情感的变化以及丰富的音响来体现这种独特的精神内涵。内容是事物的内在精神而形式则是其外在表现，二者之间相互联系、相互作用，同时又得到了“一定的内容就决定他的适合的形式”这一结论。

李斯特将黑格尔的音乐美学理论作为自己音乐美学思想的基础，他认为音乐是一种最可以不受文字约束的艺术，甚至可以没有特定的内容，仅依靠纯音乐进行对比与协调即可，但这种音乐较为空洞，之所以没有实际意义是因为其缺乏相应的精神内容。这一观点与黑格尔高度相似，且李斯特认为音乐之所以能够成为艺术，就是因为表现形式及精神内容之间实现了协调、统一，且不管这些文字能否说明某种精神内容，都不应该受到约束，从而确保我们能够从音响效果、和声结构及旋律特点等多个角度捕捉到这些内容。

李斯特对于何为“从事艺术”有着自己的见解，他认为“为形式而制造的形式”都不能算作艺术，只能算作一门手艺，且李斯特在对“内容与形式”这一音乐命题的辩证分析中明确了“以思想内容为根本”的独特观点，他认为，假如我们不刻意追求人物内心世界与外部现实世界之间的关系，反而只是将音乐作为主体精神及其关系的物化手段，那么肯定是先有精神内容、后有物态形式，而他的这一音乐美学思想一经提出便在19世纪音乐理论领域以及具体创作实践中引起了巨大的反响，甚至一度成为当时一条不容置疑的真理。

三、李斯特音乐美学思想的核心内容

（一）美学思想的核心内容之情感

李斯特将情感内容视作音乐艺术价值的基础性要素，这也是其音乐美学思想存在的重要前提，从浪漫主义思潮来看，艺术应当具有引导作用，即引导人们回到自己的内心世界，为此就需要艺术尽可能的远离那些现实中的有形物质，从而展现主体内在的精神世界。音乐这门艺术被哲学家大力推崇，这是因为他们认为音乐情感之中透露出一丝神圣性，能够以非凡尘的方式来表达人的情感，亦有人认为音乐只为表达纯粹的运动而存在，具有一双“看不见的翅膀”，是远离物质的、无需参照物体的一门艺术，而它的生命力源于能够直接表现意志本身。在黑格尔的音乐美学思想之中，有关情感主体性问题分析给予了李斯特以极大的启发，他认为音乐既不同于那些基于实体的造型艺术，也不同于基于确定符号的诗歌艺术，且其基本任务并不在于准确的反映客观事物，而是自由的表达内在的自我，为此音乐所呈现的内容相较其他艺术形式而言其主体性更为突出，既可独立于现实客体而存在，又可以超越普遍的概念意义。

我们可以从李斯特情感论之中看到浪漫主义思潮及唯心主义哲学的影子，他认为音乐的优越性主要在于既能表达情感内容又能表达情感强度，无需借助其他理性认识便可复刻其内心运动，进而帮助人们远离有形的世界、突破理性认识的限制并完全的进入内心世界。感性材料并非直接源于理性现实之中，为此他在谈到情感主体性问题之时以黑格尔的观点为基础，而对于音乐审美方式的理解也更为独特。李斯特更加强调音乐情感体验，认为以音乐来模拟自然声音能够得到的效果十分有限，与其他艺术形式的审美方式存在明显差异，在纯音乐之中无需通过思想，也无需基于理性认识，更不需依赖情节等媒介。普通审美方式需要经过一定的理性判断才能形成情感共鸣，即主观情感体验的获取离不开理性认识，就像我们只有先掌握了文字及语言规律，才能通过欣赏电影或阅读文学等其他方式了解人物形象及内心情感。

（二）美学思想的核心内容之文学

古典主义时期的音乐其优越性在于音乐情感的不确定性，且这种情况一直持续至浪漫主义时期，实践家们认为传统的音乐语言已经不能满足其情感表达的需求，而复杂的编制以及庞大的结构也只能给人以空虚之感。黑格尔曾经提出，一般的音乐爱好者只会沉浸在这种迷离而又恍惚的氛围之中，并不断的去寻找其精神的立足点以及能够引起情感共鸣的东西，同时还要从其中找出更为确切的思想内容，且音乐对于这种听众来说是一种象征性的存在，而在探索过程之中会不断的碰到自己无法解决的问题，并给出不确定的解释。

李斯特认为音乐的本质具有完全精神化的特点，为此其产生的意义也并不确定，一般的音乐爱好者需要在特定的情境中来获取相应的情感体验。为了强化音乐情感表现的确定性，李斯特也曾一度醉心于文学及哲学研究之中，希望以此来丰富音乐艺术并完善其表现形式。在不懈的努力下，李斯特对于音乐及文学之间的关系认识也越发深刻，希望能够通过灵活运用这种内在联系以实现思想与情感在音乐中的交织。李斯特认为欣赏者普遍存在一种潜在的标题倾向，为此在理解某一文本之时并不需要将自己置于作者的内心世界之中，为此如果在纯器乐曲的前面附上一段言简意赅的话，就可以有效避免他人按照自己的理解而随意解释其作品，而标题的出现也并应该事先就揭示出作品动机以及作者的中心思想，而标题音乐的出现使得李斯特被语言限制的情况得到明显改善，这也是他对标题音乐情有独钟的主要原因。

19世纪的音乐发展立足于文学，而文学性也成为了浪漫主义标题音乐的主要审美特征，而作者可以通过呈现能够影响作品构思的标题来促使观众产生思想与情感上的共鸣，且为了追求这一审美特征的深度，李斯特更倾向于使用能够引人联想的语言来呈现音乐“标题”，而不是极具逻辑性的一般性语言。李斯特终生都在追求诗歌与音乐之间的完美融合，尽全力使二者之间的关系能够紧密的像灵魂与肉体一样，而“交响诗”这一艺术形式也由此产生，不仅表明了其作品的交响乐体裁，同时也在其灵感领域中实现了二者的融合。诗歌与音乐的结合是一种自发现象，同时也是人们在追求高阶艺术过程中必然会经历的阶段，且李斯特本人并不是完全的自然主义者，他追求的始终是诗意及情感间的共鸣，以《旅行岁月》这一作品为例，其中除了一般的形象化标题还有关于情感变化的标注。李斯特的创新实现了标题音乐理念的扩展，在大量的钢琴改编曲中均有所体现，此外，其技巧性练习曲也并非只是简单的技巧练习，几乎都有其独特的标题。

（三）美学思想的核心内容之形式

在当时看来，李斯特的音乐思想与传统背道而驰，但从现代角度来看，李斯特是创新者与探索者，这一切都源于他对音乐艺术的美学追求。李斯特将音乐视作一种表情的艺术，而每一首音乐作品都是用于表达情感内容的载体，且李斯特的审美观并不仅仅强调了对于内容的兴趣，其中也不乏对于形式美的追求。在李斯特看来，形式也需要精雕细琢，虽然形式被一层“污浊之气”所笼罩，但却不会影响思想内容的呈现，为此形式与技巧的掌握也显得尤为重要。李斯特在探索过程中已经清楚的认识到，形式的存在也是情感内容得以表达的首要前提，一个完整的音乐作品必须由形式与内容共同构成，为此形式美对于浪漫主义音乐家而言尤为重要。

李斯特强调创作，将墨守成规放在艺术发展的对立面，且在阐述标题音乐形式法之时提到，在古典音乐之中，主题的发展与再现必须服从于一定的形式规则，光靠作者的想象完全不够，必须事先确定某种形式结构，而这种形式结构便是李斯特所强调的法则。现如今的标题音乐之中有关旋律的重复、变奏及转调等设计都与作者的艺术构思相关，区别于作曲法，一个主题无法自然引出另一个主题，而音乐动机相对自由，不受逻辑及音色的制约，也无法决定思想内容的分类。在古典主义时期，李斯特的艺术风格与幸福的时代特征相适应，其纯音乐作品直接作用于内心的运动形式，体现出的是一种平衡之美，而在浪漫主义时期，李斯特的艺术追求发生了变化，更加突出“力”的展现，其表现形式更为自由。

李斯特更加强调内容的倾向，在秉持“内容与形式协调统一”这一观点的基础上提出了一个相对明确的理想标准及尺度，认为二者应当互为表里，且只有将形式真正的当作一种表达方式才能促使其不断丰富，而他做创作的交响诗就是他这一美学观点的体现。李斯特交响诗打破了原有的交响乐结构，相较传统交响乐作品的形式，他巧妙的融合了奏鸣曲快板及奏鸣交响套曲的特点，其主要部分由各插部构成，虽然插部之间的对比非常大，但却与主部及副部等的布局相适应，此外还符合四乐章的布局特点，且交响诗中的主要主题以但主题为主，其次为主题的变形，为此便显得更有戏剧性。

色彩性和声及调性转换最早出现于十六世纪末，直至十八世纪仍在沿用，贝多芬等人都曾在其作品中运用了一些与当时审美不符的乐音组合，但均受到了传统调性体系的限制，而到了浪漫主义时期，情感因素的重要地位越发突出，而李斯特则将色彩性和声及调性转换用于压抑内心或是痛苦情感的体现，而传统的调性原则也由此发生了解体，甚至在其后期作品中可见频繁的大小调交替及半音和声行进的设计。

四、李斯特音乐美学思想的当代意义

生活节奏的加快使得人们对音乐的需求大大增加，部分二十世纪的作曲家延续了浪漫主义音乐的特点并逐渐走上了民族音乐发展的道路，而“以情动人”仍然是他们所坚守的美学传统。我们可以从当代的音乐实践中发现，李斯特音乐美学思想的影响非常之深远，我们依然坚信“音乐是情感的艺术”，而随着当代作曲家视野的拓宽，所展现的音乐意境也更为深奥，不仅有社会批判的意味，还有潜意识及心理，甚至有哲学思辨性内容。我国音乐文化的发展在二十世纪之中以借鉴西方文化为基础，无论是乐思、概念还是创作之中都有西方技法的身影，且在此期间涌现了谭盾等一批优秀作曲家，更留下了《地图》等一批经典音乐作品，这些作品充分说明了中国传统音乐的美学观点，同时又在音调、素材及乐器等方面借鉴了西方经验，一种内省而又外扬的融合乐风也由此形成，这不仅表达了作曲家对于客观、外在事物的审美认知，同时也表达了他们对自身生命的理解、体验及反思。

结 语

李斯特的音乐创作深受浪漫主义思潮影响，也正是因为他独特的音乐美学思想而成为了十九世纪浪漫主义音乐流派的代表人物。李斯特充分肯定了音乐在表现情感这一方面的审美价值，他认为音乐的目的在于净化、丰富人们的美好心灵，而音乐美学的根本追求则是道德与人格的完善，这一观点也为当代音乐文化的发展指明了方向，而我们在肯定其历史意义并分析其理论价值的同时还应当避免进入误区。■