20世纪80年代以降汉传佛乐与中国传统音乐关系研究述评

胡炜光

一、研究缘起

佛教音乐自印度传入我国以来，便不断地与中国传统音乐呈现相互授粉的关系，一方面汲取了中国历代王朝传统音乐之精华，另一方面则不断反哺我国传统音乐。由于汉传佛乐具有相对保守的传承体系[1]，因此当代的汉传佛乐很有可能囊括了诸多古代音乐元素，那么究竟汉传佛乐是受到了哪些传统音乐影响，又影响了哪些传统音乐呢？这些问题均值得进一步研究，如此不仅有助于证实汉传佛乐乃我国传统音乐不可分割的一部分，还可通过对当代汉传佛乐旋律的剖析中找出古代音乐的基本旋律特征，以揭示古代音乐的面纱。

自改革开放以来，随着我国宗教政策落实，汉传佛乐研究亦迎来了春天，形成了“百花齐放百家争鸣”的繁荣景象。在汉传佛乐研究欣欣向荣的同时，学术界也对汉传佛乐的研究状况进行了一些总结，其代表有周耘的《20世纪以降中国大陆汉传佛教音乐研究的历史与现状》[2]、王昕的《1980年至2008年中国汉传佛教音乐的研究述评》[3]等，前者将20世纪80年代以来佛乐研究的文献按照时期进行划分，厘清了汉传佛乐研究由初级阶段到成熟发展的过程；后者则对汉传佛乐研究的不同内容进行综述，证实现阶段的研究已经涉足于形态学、史学、美学等领域。但如今学术界却尚未有关于汉传佛乐与传统音乐关系研究的综述与总结，这就难以弄清我国汉传佛乐与传统音乐关系研究所取得的成就及不足，并不利于对汉传佛乐与传统音乐关系研究的深入。鉴于此，文章将对20世纪80年代以降学术界对汉传佛乐与传统音乐关系的相关研究进行综述，以具体传统音乐类别作为划分，而从中总结出该领域研究的主要视角、方法论、成就及不足之处，为进一步展开对汉传佛乐与传统音乐关系的研究指明方向。

二、佛教音乐对中国传统音乐影响的研究

既然汉传佛乐是我国传统音乐的一部分，因而学术界一直在关注于汉传佛乐与中国音乐关系的研究。上世纪80年代至90年代初，以田青、金文达为代表的学者开始从宏观层面上对汉传佛乐与中国音乐的关系进行研究，客观显示我国的一些传统音乐例如宫廷音乐、文人音乐、器乐音乐、民歌均不同程度地受到佛教音乐要素的影响。

田青的论文《浅论佛教与中国音乐》（1987年）[4]强调了佛教音乐对中国传统音乐的单方面影响，通过对相关文献资料的整理论证，认为佛教美学思想塑造了中国音乐的一切美学特征、为中国音乐提出了新的材料以及新的形式、为中国音乐的繁荣进行了创造性劳动、为中国音乐提供了一个大众性娱乐场所、保留中国古代音乐的功效。

金文达的论文《佛教音乐的传入及其对中国音乐的影响》（1992）[5]亦通过对相关文献的整理论证，认为佛教音乐传入中国后与我国民歌、文人音乐、宫廷音乐、民族器乐等均产生了各类联系，一方面佛教音乐利用了我国民歌、文人音乐、宫廷音乐、民族器乐的曲目作为其用，另一方面佛教音乐也对民间音乐产生了影响，例如我国弦索十三套就是佛教色彩的《普庵咒》，客观上说明了民族器乐与佛教音乐之间的密切联系。

三、汉传佛乐与宫廷音乐关系研究

尽管学术界已经从宏观角度上分析了佛教音乐与我国传统音乐之间的关系，但是这些研究毕竟相对较浅，而一些学者很早就注意到这些局限，纷纷展开对佛乐与具体传统音乐之间的研究。上世纪80年代开始，以田青为代表的学者通过对历史文献的整理与分析，初步厘清汉传佛乐最初的华化系与南朝时期宫廷音乐的相互联系，其中田青的《梁武帝与佛乐》（1993年）[6]通过对梁武帝在音乐实践上的具体行动，认为梁武帝一方面将佛乐引入到了宫廷音乐当中，另一方面则是借用当时流行的清商乐创作了一些佛曲并且制定了有助于佛乐得以稳定传承的仪式，初步证明了南朝时期汉传佛乐的“华化”过程与宫廷清商乐存在着重要联系。

进入了21世纪以来，学术界继续展开对汉传佛乐与宫廷音乐关系研究，一方面依然围绕着南朝清商乐与汉传佛乐“华化”的研究，一致认为“华化”的汉传佛乐梵呗最初系采用了清商乐的旋律基因而产生。其中刘湘兰的《南朝梵呗与清商乐》（2013年）[7]通过分析文献中对清商乐风格特征以及来龙去脉的相关描述，认为清商乐系与楚声息息相关并带有悲伤哀婉之情绪，这与梵呗的风格不谋而合，而僧人以及统治者为了推进佛教的发展，必然采用当时常用的清商乐旋律作为基础从而形成了哀婉风格；而郭杨阳的《汉魏六朝时期音乐与清商乐关系探微》（2017年）[8]同样基于文献分析提出了汉传佛乐最早的华化系借鉴清商乐而逐步发展的。另一方面，学术界也对唐代佛乐与宫廷音乐的关系进行了相关研究，其中曹琳的《五台山佛教音乐中保存唐曲子的考证研究》（2013年）[9]中，通过对当今五台山留存的诸多佛曲（器乐）曲牌的梳理，结合五台山与唐代宫廷之间的历史渊源，认为五台山的一些佛曲中很有可能保留了唐代时期的宫廷音乐。

四、汉传佛乐与文人音乐关系研究

文人音乐指的是我国文人阶层所使用的一些音乐，包括古琴音乐、词乐以及琴歌。尽管文人阶层已经消失殆尽，但由于我国不少文人音乐有乐谱记录，使文人音乐旋律要素得以保留。同样也是由于古代文人大多怀才不遇，他们只有寄情于山水或释道信仰之中，因此佛教音乐很可能亦与文人音乐之间形成了相互交集的关系。

学术界对佛乐与文人音乐的研究中，大多采用文献整理方式，并已基本探明了一些琴曲同佛教音乐之间的关系。夏凡的《古代琴曲中的佛曲》（2011年）[10]中，通过对几首古琴曲《普庵咒》、《色空决》、《那罗法曲》创作的来龙去脉进行了分析，证实了明清以来佛教文人音乐中开始有意识地采取佛教音乐的元素进行编创。另外张天鹰的《<普庵咒>音乐研究》（2020年）[11]通过对汉传佛乐《普庵咒》的咒词结构特点与词曲关系研究基础上，结合不同的乐谱进行对比分析，将不同阶段的《普庵咒》分为了整体型、缩减型与融合型三类，其中作为整体型的古琴曲最大程度地继承了《普庵咒》的原始形式，与之有密切联系。另外，有的学者也从诗词韵律角度分析了佛教音乐对文人音乐的影响，林媛媛的论文《佛教音乐对唐代诗词音韵的影响》（2016年）[12]认为梵呗唱词对音韵、格律等的严格要求影响了唐代诗歌韵律的创作，使得唐代诗词拥有了梵呗常见的规整词体、字句对仗等形式。

除此之外，一些学者认为佛教所追求的风格影响了我国文人音乐实践。田青的《浅论佛教与中国音乐》（1987年）[13]认为佛教所追求的清净、哀婉等审美倾向对于文人的音乐实践具有重要指导作用，诸多文人音乐代表如琴乐、词乐等均受其影响。

五、汉传佛乐与宗教音乐关系的研究

在汉传佛乐与宗教音乐关系研究中，学术界主要立足于汉传佛乐与道教音乐关系的研究，而在该领域的中已涉足于文献梳理以及音乐形态的对比分析，并取得了一些成果。

从上世纪90年代初开始，尼树仁先生便开始对佛乐与道乐的关系进行研究，他在论文《道教音乐与佛教音乐的比较研究》（1992年）[14]中，通过对比当代释道音乐的仪式程序、制度，找出了二者之间的相同之处，而后结合文献中描述的曹植在鱼山创立步虚的相关记载，认为释道音乐有共同的源头，均源自于曹植所创作的乐曲，而后在历史长河之中长期处于相互影响、渗透的关系。而尼树仁先生后来的一篇论文《道教音乐与佛教音乐的比较研究续》（1992年）[15]中，首先对隋唐至明清以来的释道音乐间的相互关系进行了分析，认为二者之间均受到统治者的态度而生存且均与戏曲或曲艺有着紧密联系，同时以中州（大相国寺）佛教音乐作为例证，从使用乐器、仪式用途、乐谱、乐曲以及调式与调性等对释道音乐进行了对比分析，结果表明释道音乐之间具有明显的相似性。

随着释道音乐关系研究的逐步深入，学术界逐渐倾向于佛教音乐系受道教音乐影响。道教音乐研究泰斗蒲亨强教授也对释道音乐之间的关系进行了研究，他在专著《道教与中国传统音乐》（1993）[16]中，采用了文献研究与形态研究相结合方式，从相关的文献出发，认为道教音乐在仪式、经韵文体、经韵曲目以及词汇等方面受到了佛教音乐的影响，音乐方面（尤其是同名曲目）中的旋律更是有诸多相同之处，而在宏观层面的音阶以及曲牌来源方面均有共性，而对于这些共性因素，蒲教授则根据两个宗教的发展历史认为不能简单将道教音乐旋律归咎于佛教音乐的影响，而提出了两个宗教音乐同源或者道教音乐影响佛教音乐的猜想。后来蒲教授在一篇论文《东晋道教斋乐传承之研究》（2014年）[17]中就客观上展示道乐著名经韵集合《步虚经》由仙公葛玄外传沙门竺法兰的事实，而竺法兰正是东汉佛教入华的第一任高僧，这进一步说明佛教音乐自从入华伊始便可能受到道教音乐影响，基本上验证了蒲教授提出了佛教音乐受道教音乐影响的猜想。与此同时，张培锋教授也致力于释道音乐关系的研究，他在论文《梵呗起源于道教考论》（2016年）[18]中，通过对历史文献的梳理，认为释道音乐有着相同的源头，即陈思王曹植所做的具有道教音乐风格的“步虚声”，并驳斥了前人所谓相互交融、借鉴等说法。

六、汉传佛乐与民歌关系研究

对于汉传佛乐与民歌关系的研究，学术界亦逐步展开，这些文献可大致分为两类，第一类是间接提到汉传佛乐对民歌的借鉴；另一类是直接研究汉传佛乐对民歌的影响。

事实上，汉传佛乐对民歌小调的利用一致都被学术界所关注，不少个案调查中就有所发现汉传佛乐采取民间小调旋律进行借鉴与改编的现象，其中尼树仁在论文《大相国寺音乐的构成》（1986年）[19]中，就发现大相国寺的佛曲中借鉴了一些小调例如《九连环》、《剪剪花》等，有的梵呗甚至直接用了古代常见的小调如《金字经》、《挂金锁》等，从这一侧面反应了佛乐借鉴民歌的事实。而陈芳的《华岩寺佛教仪式音乐及传承研究》（2015年）[20]杨曦婷的《厦门南普陀寺佛教音乐的考察》（2019年）[21]等论文均发现梵呗中采用了民间小调《孟姜女》的现象，再一次说明了汉传佛乐与民间小调的密切联系。

除此之外，一些论文直接研究了汉传佛乐对民歌的影响，袁静芳的论文《佛曲<频伽音>研究》（2017年）[22]通过对明成祖朱棣编写的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》中的《频伽音》与清代《九宫大成南北词宫谱》的“叫声”曲牌的词体、句式等进行研究，说明了当代的民歌叫声中保留有明代佛曲的因素。胡晓东的论文《论客家音乐对川腔佛乐的涵化与儒化——以重庆罗汉寺瑜伽焰口唱腔为例》（2016年）[23]则从音乐形态与历史文献出发，认为川腔梵呗中采用了客家民歌常见的两种三音列，同时采用了江西客家小调的旋律要素，说明佛乐借鉴民歌不仅仅是全曲借鉴，还善于汲取民歌旋律基因并对其进行更改。

七、汉传佛乐与民间器乐关系研究

汉传佛乐与民间器乐的关系是学术界关注的重点，经过近30年的研究，现存一些器乐曲牌家族同汉传佛乐的关系便得到了初步的揭示。其中民间器乐曲牌《普庵咒》与汉传佛乐关系的研究乃重点，文章第二节已经提到了金文达的论文就从文献整理的角度初步分析了《普庵咒》与佛教音乐的关系，而第四节的张天鹰的论文对《普庵咒》与佛教音乐的关系进行了更为细致的研究，初步说明《普庵咒》系汉传佛乐经文人音乐琴曲再到民间器乐的过程，作者通过形态学分析的形式展示出《普庵咒》在民间音乐中发生的变化。

除了《普庵咒》外，袁静芳教授还对智化寺京音乐中的《料峭》曲目进行研究，其三篇关于《料峭》曲目研究的论文[24]分别从文化功能与音乐功能演变、模式分析与谱系家族梳理以及宫调的特质、归类与历史探索三个方面分析了当代智化寺京音乐《料峭》曲目家族同汉传佛乐之间的继承与变化关系，反应出汉传佛乐世俗化的过程。

除了对具体民间器乐曲牌与汉传佛乐关系的研究外，一些学者从乐谱、乐器组合等形式分析了民间器乐对佛教音乐的继承与发展，其中李岩炜的论文《五台山佛教用乐与其周边民间礼俗用乐的比较研究》（2020年）[25]认为山西民间的八大套在乐谱、器乐组合等方面继承了五台山北派佛教音乐要素，进一步说明民间器乐与佛教音乐之间的紧密联系。

八、汉传佛乐与戏曲音乐研究

尽管学术界多次强调佛教音乐华化后受到了戏曲音乐的影响，但是对其进行专门研究者较少，而此类研究主要集中在地方性佛教音乐的研究中，多通过对地方佛教音乐与地方戏曲音乐的旋律形态对比分析，认为地方佛乐为了取悦于当地群众而采用地方戏曲音乐的旋律要素进行了创作。

其中周景春在论文《台湾“鼓山调”对闽剧音乐的承续与变异》（2020年）[26]听过对“鼓山调”与闽剧音乐曲牌旋律的对比分析，认为“鼓山调”对闽剧曲牌的旋律音调进行了简化变奏、同时拉宽或缩短了节奏，如此达到适应当地人审美的需求。

九、汉传佛乐与说唱音乐研究

尽管文献记载了说唱音乐起源归咎于佛教的变文，但是对于当今说唱音乐中是否有汲取佛乐元素的相关研究略显匮乏。不过随着学术界研究的深入，学术界逐渐发现江苏流传的宝卷艺术同变文有着继承关系，并从宝卷音乐旋律分析中找出其与汉传佛乐的密切联系。其中代表有段玉香的《河阳宣卷及其曲调研究》（2014年）[27]、李萍的《“佛法的腔调”——论无锡宣卷音声的仪式性特征与信仰核心》（2014年）[28]、段玉香的《吴江同里宣卷及其曲调研究（一）》（2014年）[29]、史琳的《江南民间传统宣卷的曲调与曲种价值初探》（2011年）[30]等，均从形态学与文献学的梳理出发，认为江南地区的宣卷音乐与汉传佛乐之间有着明显的继承关系，成为佛教音乐俗化的重要代表。其中史琳的论文甚至分析了宣卷音乐同江南诸多戏曲之间的关系，间接上说明了佛教音乐对江南诸多戏曲的影响，客观上弥补了佛教音乐与戏曲音乐关系研究的不足。

十、取得的成就与不足

通过对近三十年以来汉传佛乐与传统音乐的研究，可看出学术界已对汉传佛乐与民歌、民间器乐、民间戏曲、说唱音乐、文人音乐、宫廷音乐等的研究，从这些研究中也看到了这些研究中所取得的一些成就。

从研究方法上，形态分析与文献梳理相互结合的古今互证法已经广泛运用，使得研究的成果更加具有实证性，进一步揭示了当代佛教音乐对我国古代音乐的承传。

从研究内容上看，学术界对汉传佛乐与传统音乐的研究中涉及面较为广泛，充分说明了我国汉传佛乐在传统音乐当中的重要地位以及与其它传统音乐的密切关系。例如初步证实了汉传佛乐可能源自于道教仙乐，这对佛乐的进一步溯源提供了方向；又如通过对佛乐与曲艺音乐、戏曲音乐的研究中客观上显示了佛教音乐可能同时影响了曲艺音乐以及戏曲音乐，对于佛乐与戏曲、曲艺音乐的深入研究提供了道路。

另外在形态研究中，学术界已经认为佛乐并非单纯地对传统音乐进行原封不动的改造，而有可能在传统音乐旋律基因（例如核腔、三音列、主腔等）的基础上进行编创，这对于进一步深入研究佛乐对民间音乐的继承与发展提供了方法论，不仅可以窥见当代汉传佛乐对具体民间音乐的继承以确定其源头，还可以看出佛教的审美倾向对于佛乐创作实践的影响，以确定汉传佛乐“哀婉”之具体体现。

尽管学术界对于汉传佛乐与传统音乐的关系研究已取得相应成果，但依旧存在着以下几个问题。

第一、现阶段对汉传佛乐与传统音乐关系的研究均建立在未厘清当代汉传佛乐典型形态特征的前提下进行，因此研究中所列举的汉传佛乐旋律形态是否代表汉传佛乐的内核就值得存疑，而一些文献中甚至将并不属于正统汉传佛乐梵呗的器乐曲与民间音乐进行了对比研究，这样难免造成隔靴搔痒的局限性。因此在分析汉传佛乐与传统音乐的关系中，一方面要充分地弄清了汉传佛乐的典型形态特征，另一方面不能将不属于正统汉传佛乐梵呗的器乐曲笼统地作为汉传佛乐范畴，这样才能真正地了解最核心的汉传佛乐与传统音乐之间的关系，以得出令人信服的结论。

第二、正由于学术界对汉传佛乐典型形态特征研究相对缺失，才使得现阶段对汉传佛乐与宫廷音乐、戏曲音乐、曲艺音乐等的研究大多基于文献整理并以断代研究为主，极少有根据现阶段汉传佛乐旋律形态要素找到其与古代文献的相吻合之处，难以断定汉传佛乐在华化过程中是否汲取清商乐要素，而一些研究文人音乐与佛乐的文献亦缺乏音乐形态的实证，难以说明一些文人音乐如《普庵咒》究竟如何借鉴了佛教音乐、如何改编了佛教音乐等。

第三、研究的侧重点参差不齐，学术界对汉传佛乐与传统音乐关系的研究大多侧重于汉传佛乐与宫廷音乐关系、与文人音乐关系等的研究（大概文献相对较多），但是对汉传佛乐与民歌、戏曲音乐、曲艺音乐等的研究相对较少，这很可能是学术界对佛乐形态的研究相对薄弱所造成的结果。而作为民间音乐基础的民歌，理应在汉传佛乐“华化”过程中扮演重要校色，而晚唐的少康就曾谈到“附会郑卫之声而得中曲韵”。然而汉传佛乐如何对民歌进行借鉴并发展的，具体借鉴了何种体裁的民歌，民歌中的小调是否受到了汉传佛乐的影响等，这些问题都值得进一步深入探讨。

结 语

自从上世纪80年代我国落实了宗教政策以来，汉传佛乐的研究进入了繁荣阶段，使曾经科研禁区的佛教音乐逐渐为世人们所认知。

通过对汉传佛乐与传统音乐关系的梳理中可以清晰看到，学术界已涉及了汉传佛乐同我国宫廷音乐、文人音乐、民族器乐、民歌甚至说唱音乐等传统音乐关系的研究，不仅显示了汉传佛乐在我国传统音乐中的重要地位，更重要的是证实当代汉传佛乐很可能保留了各个时期传统音乐之精髓，正如田青先生所言，汉传佛乐乃保留古代音乐之“冰箱”。正是如此，加强对汉传佛乐现状的研究则显得十分重要，然而学术界尚未自觉认识到我国汉传佛乐的“超地域”性并对其旋律风格进行剖析，制约了汉传佛乐核心旋律风格的剖析与论证，造成当代对佛教音乐与传统音乐的研究缺乏音乐形态的实证，这不得不说是一个遗憾。

为了进一步精确地论证汉传佛乐对各类传统音乐的借鉴与影响关系，接下来将有两个任务摆在面前，第一个任务是揭示现存汉传佛乐的典型形态特征，从一些个案调查中已经客观上反应汉传佛乐的“超地域”性，僧人们将其称之为“十方腔”，因此揭示“十方腔”典型旋律显得尤为重要，接下来将对我国主要丛林寺庙的梵呗进行对比，将相同的梵呗旋律形态进行剖析，以揭示这些共性旋律的典型形态风格；第二个任务是在现阶段佛乐形态研究的基础上结合古代文献的相关描述进一步分析论证汉传佛乐与古代清商乐、文人音乐、曲艺音乐、民歌等的关系，力图从现有汉传佛乐旋律形态中进一步揭示佛乐与传统音乐关系的奥秘。■