接受与反接受：陀思妥耶夫斯基与别雷的思想小说*

管海莹

(南京师范大学外国语学院，210000，南京)

陀思妥耶夫斯基是属于未来的作家。从1890年起，整整一群作家：梁赞诺夫、梅列日科夫斯基、勃留索夫等都在研究陀思妥耶夫斯基的创作。1890—1900年间，俄国知识分子中的实证主义、社会民主主义、无政府主义在象征主义流派内部泛滥。别雷和勃洛克共同反对这些“父辈”而向“祖辈”求援。祖辈之中对于他们最亲近、也最容易理解的是古典与非古典之间的陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基是别雷的“生活创作(жизнетворчество)”认识中的永恒心灵旅伴，无论在别雷的自我心灵认识的形成和确立中，还是在他的创作风格的变化与发展中，陀思妥耶夫斯基都发挥了重要作用。

陀思妥耶夫斯基的“思想小说”作为一种独特的小说类型深刻地影响了别雷的代表作。别雷对陀思妥耶夫斯基的接受既是俄国象征主义作家接受伟大作家创作的典范，也是俄罗斯文学史中陀思妥耶夫斯基影响研究中的重要问题之一，它受到诸多研究者的关注。别雷研究专家拉夫罗夫曾概括性指出，陀思妥耶夫斯基之于别雷的意义不仅在于作家的艺术成就，还在于他提出的哲学问题以及宗教思想学说，而且后者往往遮蔽前者。[1]可见这是一个重要的话题，同时也是一个庞大的话题，所涉类目庞杂，角度众多。本文选取别雷最重要的“生活创作”认识形成时期，分析他对陀思妥耶夫斯基思想艺术的接受与反接受之中的角度和结论，进而阐明别雷在自己的创作认识成熟时期由对陀思妥耶夫斯基成就的思考和挑战转而确立了自己的突破性思想认识和艺术风格，以新“思想小说”的方式回归前辈大师陀思妥耶夫斯基的俄罗斯命题。

1 别雷与陀思妥耶夫斯基之辩

别雷对陀思妥耶夫斯基创作的思考认识经历了由崇拜、否定再到确认、理解等数个阶段。但是不可否认，无论是赞成还是反对，陀思妥耶夫斯基的形象与主题、思想与艺术始终是别雷仿拟、思辨的对象。

1905年之前属于别雷创作的“霞光”时期，也是他“生活创作”意识形成的初期。他期待生活、创作、宗教能够互为指引，为人类全面摆脱时代危机、精神危机和文化危机而寻找出路。这一时期别雷将陀思妥耶夫斯基视为启示录思想家、洞悉心灵奥秘的“巫师”，能够改造社会生活、进行文化创新的精神引路人。别雷尚在中学时就已十分痴迷于阅读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》《白痴》等作品。他经常和自己的朋友、诗歌新人谢尔盖·索洛维约夫一起谈论陀思妥耶夫斯基，并为维护自己的偶像而辩。在1901年日记中别雷把陀思妥耶夫斯基、弗·索洛维约夫和尼采称为三位“父亲”。但同时，别雷并不喜欢艺术家陀思妥耶夫斯基的被神话化的艺术世界。歇斯底里、癫痫病态与地下室等主题等令他十分反感。1902年，别雷的小说处女作第二部《交响曲》(也译《戏剧交响曲》)出版。在这部奠定了别雷一生创作的多方面基础的作品中，他重现了那个时代莫斯科的日常生活场景以及莫斯科的神秘主义者的对话与活动。别雷用轻松、幽默、接近浪漫主义的色调为它们着色，表现出小说的讽刺意义。与此同时，在诙谐中别雷展示了自己的信仰。小说中的金色大胡子苦行僧谢尔盖·穆萨托夫似乎是陀思妥耶夫斯基笔下道德和宗教理想的承载者、解开俄罗斯生活之谜的预言家：“他认为，这种文化或者另种文化的综合时期已经终结，这种终结对人性提出要求。只有伟大导师的手能够系上最后的绳结，连接超出日常生活轨道的重要事件。”[2]

1902—1903年冬天，别雷重读了陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》《白痴》《少年》。陀思妥耶夫斯基所塑造的“生命导师”“预言家”形象的光辉超越了他所呈现的纷繁的现实世界以及复杂的人物心理，不仅照亮了别雷的创作意识，而且成为别雷在实现“生活创作”理想过程中值得信赖的力量之源。别雷坚持自己参与发生在现实的物质世界和心灵的本质世界中的一切。1903—1905年间别雷组建 “阿尔戈勇士”小组。一群拥有共同理想和认知的莫斯科大学学生加入该小组。他们自认为是“太阳之子”——上帝的选民。他们为自己树立崇高的任务——试图通过艺术创作探索永恒的秘密，希望藉此找到开启心灵和谐之密钥，从而提升心灵、重塑自我、改造世界。别雷还热衷于在日常生活中寻找陀思妥耶夫斯基的主人公，自己也因为热衷于模仿基督而被同时代人议论为“阿辽沙·卡拉马佐夫”或者“梅西金公爵”。这一时期陀思妥耶夫斯基之于别雷的意义，拉夫罗夫做出了准确的判断：“陀思妥耶夫斯基主要是作为布道者激发了别雷，其次才是艺术家，犹如布道的反光。”[3]

1905年别雷遭受了严重的精神危机。痛苦的个人经历、复杂的文学环境和剧烈的社会冲突深化了别雷对现实的悲剧认识。同年《易卜生与陀思妥耶夫斯基》一文问世，该文宣告了别雷新的哲学美学纲领，成为别雷世界观发生根本变化的先兆。别雷重新审视了“导师”的遗训。别雷根据他所认为的当前时代的任务提出需要重新评价陀思妥耶夫斯基以及与之相关的思想体系，因为“现在不是将来”，因为“在通向美好未来的山口，我们碰到大雾。我们依然孤独，我们导师的教诲并不能驱散笼罩我们的疑云。我们怀疑，灵魂在疯狂中未能得救。我们将用冰冷抗击冰冷”。[4]陀思妥耶夫斯基的神秘主义主题因此成为易卜生现实主义主题的对立面。如果说此前别雷倾向于将陀思妥耶夫斯基的作品视为“导师”式的文学典范，那么现在他试图将它们的意义总结为声名狼藉的陀思妥耶夫斯基式的心理分析，他影射自己是鬼魂附体的卡拉马佐夫家的“神秘论”的牺牲品之一。这篇文章从本质上否定了陀思妥耶夫斯基对俄罗斯文学的有益影响。

在“生活创作”意识的形成中，同时也是在自我心灵认识的探索中，别雷一直将陀思妥耶夫斯基式人物的心灵状态视为自己在生活与创作意识中的交锋对象。别雷的许多日常行为明显表现出陀思妥耶夫斯基式人物的歇斯底里症状。歇斯底里心理病态在别雷的生命意识中时而上浮，成为“冰山”之峰，时而下沉，沦入“冰山”之底。其主要原因在于，他深感自己陷入了一种饱受煎熬却无法超越的生命意识的怪圈。他一直试图摆脱陀思妥耶夫斯基式忽强忽弱、悲剧性狂热剧变的心灵状态而努力使心灵达成圆融和谐，然而多年无功而返。《易卜生与陀思妥耶夫斯基》一文中既有当时别雷的内在悲剧性心灵状态的外在写照，也有他试图超越自身不足、到达生命认识另一层次的需求表征。在与陀思妥耶夫斯基的激烈论战中，别雷告别了昔日自身不切实际的思想和生活道路，由满怀超越现实的希望转入抨击与怀疑一切的精神轨道，对待陀思妥耶夫斯基的态度也从一个极端走向另一个极端。别雷离经叛道的行为受到梅列日科夫斯基等人的强烈谴责。1906年初别雷意识到自己的偏执，复原了被自己推倒的“神像”底座。然而重新矗立在底座之上的“神像”始终充满矛盾和缺憾，别雷对陀思妥耶夫斯基的态度也远非如从前般恭敬和尊崇。诗集《灰烬》《骨灰盒》(1909)是别雷在此间的心灵写照。别雷自称，《灰烬》是一本“自焚与死亡之书”，而《骨灰盒》中收集的则是“自身的灰”，全书笼罩着“棺木般的深沉”和“无尽的默默的哀愁”。[5]

深刻的精神转折丰富了别雷对生命和文化的理解和认识。别雷的“生活创作”意识也趋向更有广度和深度的探索。1910年别雷已经达到自身艺术才华发展的顶峰。1910年11月1日别雷在莫斯科的宗教哲学团体会议上以《陀思妥耶夫斯基创作的悲剧》为题做报告。后因惊闻托尔斯泰出走，别雷加入了有关托尔斯泰的内容。最终他以两位作家的创作为例阐述“创作的悲剧”。别雷在《创作的悲剧——陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰》中确认了陀思妥耶夫斯基作为俄国伟大艺术家和俄罗斯命运的预言家的意义。别雷指出，陀思妥耶夫斯基创作的主要思想和意义在于，作家以天才的力量用最为极端、彻底的方式表现了相互对立的因素，展示了“善与恶的巨大幻影”。“陀思妥耶夫斯基侧身站立，他的一只眼睛凝视太阳，借圣徒之口向阳光照耀的未来之俄罗斯低语：‘醒来吧’；他的另一只眼睛能看见致其癫痫病发作的巨大阴影。”[6]别雷将《卡拉马佐夫兄弟》视为“陀思妥耶夫斯基本人的集宗教、心理和辩证法于一体的慷慨布道”。[7]别雷揭示了陀思妥耶夫斯基全部创作的悲剧性根源：“陀思妥耶夫斯基的全部创作是创作本身的悲剧体现。他的创作描绘了喧嚣混乱之源，他以形式制约混乱，用形式驱逐混乱，最终他的创作成为人类复活的神性呼唤。”[8]陀思妥耶夫斯基的无节制性、夸张、恐怖以及超出艺术性之外的内容被别雷视为陀思妥耶夫斯基创作的预言性使命及其预言意义的最好证明。别雷再一次宣布陀思妥耶夫斯基是自己最喜爱的艺术“巫师”，但是如今这个“巫师”形象拥有更为丰富的内涵。他背负着与消失在旷野中的今日俄罗斯之未来命运相连的责任：“陀思妥耶夫斯基使当代俄罗斯在分崩之前悬崖勒马，正如普希金曾形容彼得大帝通过改革使俄罗斯走上正道。”[9]别雷强调，陀思妥耶夫斯基的正确与伟大之处在于，这是“俄罗斯的道路”。

在《创作的悲剧——陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰》中，别雷概括了自己接受和理解陀思妥耶夫斯基创作的几个阶段：起先他认为作家主要是一位宗教布道者，之后视之为热衷于心理分析的观察家，最终他将此前陀思妥耶夫斯基的零散形象特征融合成一个拥有内在矛盾性的整一形象。可见，别雷对陀思妥耶夫斯基的艺术成就的认识过程经由单向度、侧方位的评判最终走向整体性、全方位的考量。

2 陀思妥耶夫斯基与别雷的俄罗斯主题

如果说别雷的同行者勃洛克认为陀思妥耶夫斯基的独特性在于他将俄国与西方对立看待，并将人民作为这种意识的载体；那么对别雷来说，更具意义的是，陀思妥耶夫斯基表现出一个既完整又矛盾的俄罗斯形象，它遭遇毁灭而又渴望新生。所以别雷认为，陀思妥耶夫斯基创作的主要目的和意义就在于，作家以天才的力量描绘了这种矛盾的因素。

俄国与西方的对比成为19世纪俄罗斯世界史观的重要内容。在宗法制持续面临解体、工商业阶层不断壮大、城市文化日益发达的背景下，一度信奉西方派观点的陀思妥耶夫斯基在流放期间逐渐形成了承接斯拉夫主义的土壤派理论。陀思妥耶夫斯基把东正教、人民性、村社传统视为俄罗斯的根基，他成为西方文明最激烈的批判者。1880年，在纪念普希金铜像揭幕式上的讲话中，陀思妥耶夫斯基借普希金的作品抒发了自己对俄国命运与使命的看法。他认为由普希金的天才及其所表现的俄国民族特征中，可以见出俄国灵魂与俄国人民之天性最有能力支持并实现人类一体、天下一家的理想。欧洲各族社会根基脆弱，崩溃在即，只有俄国灵魂能以兄弟之情与博爱之心使全人类复合为一。[10]

陀思妥耶夫斯基的思想同时表现为人民和知识分子阶层的本质一致性。如恩格尔哈特所言，陀思妥耶夫斯基的主人公是脱离文化传统、脱离“土壤”的平民知识分子，是偶合家族的代表。[11]陀思妥耶夫斯基批判性地表现了“无土壤”的知识分子和他们准备投入现实的思想。土壤派陀思妥耶夫斯基认为，基督教不是“思想”，而是千年“传说”的一个基础，就像那些从西方借用来的“无土壤”的精神建构。如果说古典文学是“土壤”，那么白银时代的文化在整体上则是由“无土壤”的学徒们所创造。他们试图在知识分子的“无土壤性”之上拥有存在于贵族与农民文化统一体中的“土壤”。当然这个统一体已经历史性地消失了。所以白银时代的作家经常回忆陀思妥耶夫斯基的主人公。白银时代作家试图寻找的不是宗教，而是宗教哲学；不是生活，而是生活创作，他们转入主观的宗教哲学创作。白银时代的启示录意识是对历史上的基督教的重新审视。他们思虑从根本上改变土地和人民的关系，力图为全民族的理想找寻另一种“土壤”。他们认为，人民不再是最高宗教真理的无意识的承载者，陈腐的土地应该被宗教革命的净化火焰所烧毁。

1910年，别雷在《俄罗斯》一文中论及土壤派思想，他从陀思妥耶夫斯基遗赠的思想中重新感知它们的价值。别雷追溯了陀思妥耶夫斯基描绘的俄罗斯的双重面容：现实的俄罗斯是邪恶幻影中沾染卡拉马佐夫污垢的外省小城斯科托普里戈尼斯克，理想的俄罗斯则是阳光照耀的大地。别雷提出，必须摒弃现代俄罗斯的所有丑陋与守旧现象，并由此催生出真正的民族意识。在别雷的思考中，东方和西方的历史观问题以及在此问题之下的俄罗斯的“特殊道路”问题变得更加突出。别雷撰文《绿草地》(1910)专门阐述有关处于东方和西方两个世界之间的俄国命运问题的若干想法以及关于东方或西方之争的具体思想。别雷相信，俄罗斯是一个担负特殊使命的国家。他预料俄国在内战之中将会出现曙光。他将之誉为历史上的“跳跃”，这一“跳跃”将会改变历史图景，改变世界运动的进程。别雷意识到当时俄国被安置在世界历史的两条相悖发展路线(西方和东方)上。他认为，彼得大帝的改革把俄罗斯分成两半，俄罗斯因此丧失了自己的民族特点。资产阶级的“文明”和东方的“秩序”相结合破坏了俄罗斯民族之根本。别雷提出，俄罗斯不是欧洲对亚洲实施抵制或者是团结的战略基地。他主张，俄罗斯精神应该是世界精神。他既反对西方的个人主义，也排斥东方的“清静无为”，但他赞同吸收东西方文化的精华，并强调接近人民。

别雷一生创作的“双璧”作品《银鸽》(1909)和《彼得堡》(1916—1917)的思想和形象直接受到陀思妥耶夫斯基的艺术世界和他所引领的非理性历史哲学影响。按照别雷的设想，《银鸽》和《彼得堡》是揭示俄国历史命运的“东方和西方”三部曲中的前两个部分，分别讲述反对俄罗斯的来自东方(《银鸽》的内容)和来自西方的(《彼得堡》的内容)“世界性的密约”。在《银鸽》中，人物潜意识中的破坏力量受到西方的毁灭性因素和东方的破坏性因素的双重影响，而创造性力量则潜藏于俄罗斯人民的心灵之中。俄罗斯人民心灵中的隐秘本质可以追溯到古希腊文化的源头——欧洲文化的发源地。“关于俄罗斯是在资产阶级之前时期形成的心灵本质和文化传统的继承人的思想”[12]贯穿了他的《银鸽》和《彼得堡》。这些宝贵传统被别雷视为最后的真理。对他来说，首先是其中的心灵本质能与资产阶级事务性的文明相对抗。

宗教哲学家别尔嘉耶夫专门撰写《艺术的危机》《俄罗斯的诱惑：关于安德烈·别雷的〈银鸽〉》《长篇小说之星：对安德烈·别雷的小说〈彼得堡〉的思考》《模糊的面貌》等系列长文深入分析别雷的宇宙哲学、宗教思想及艺术风貌。别尔嘉耶夫肯定了《银鸽》所表现的特殊主题，他说：“安德烈·别雷出人意外的神奇小说使我们有理由重新提出关于知识分子和民众关系的由来已久的俄罗斯主题。……要知道，《银鸽》的主人公是俄罗斯，是它的神秘主义本能、它的自然环境、它的心灵。”[13]别尔嘉耶夫确认《银鸽》中的俄罗斯主题、东西方主题引领了俄罗斯文化的走向，具有极高价值。别尔嘉耶夫评价说：“《银鸽》以新的方式提出东方与西方的古老问题。……东方与西方的问题是纯俄罗斯问题。……重新让我们关注东西方问题，让我们的文化从渺小走向伟大的艺术家值得赞扬。安德烈·别雷在这些艺术家中堪称第一。他的主题无比深刻和重要，如此严肃而令人激动。”[14]对于别雷的代表作《彼得堡》，别尔嘉耶夫从作品富含的宗教哲理意蕴指出其对于俄罗斯意识、俄罗斯思想潮流史具有重要意义。别尔嘉耶夫认为别雷“以新的方式使文学回归俄罗斯文学的伟大主题。他的创作与俄罗斯的命运、俄罗斯心灵的命运息息相关”。[15]

对于俄罗斯命运的关注与言说不仅是别雷反复研究陀思妥耶夫斯基，追随生命之“光”的结果，也成为别雷奠定自身独特思想艺术风貌之基石。正是因为别雷这两部小说《银鸽》和《彼得堡》的思想性和艺术性成就，别尔嘉耶夫判定别雷是“作为果戈理和陀思妥耶夫斯基的真正继承人而跻身伟大俄罗斯作家的行列”。[16]

3 《银鸽》的思想小说模式

陀思妥耶夫斯基为适合表现来自偶合家庭、新的不稳定生活形式中的新型人物而改造了小说体裁。他的小说人物经常受到源自意识最深处的精神激情和忧思所裹挟，因而成为思想的载体。恩格尔哈特率先对思想在陀思妥耶夫斯基小说中的地位做出正确判断。思想在小说中的确不是描绘的原则(像其他任何小说中那样)，不是描绘的主旨，也不是描绘所得的结论(诸如思想性小说、哲理小说那样)；思想在这里是描绘的对象。[17]受到陀思妥耶夫斯基的思想小说影响，别雷的《银鸽》和《彼得堡》中的主人公都是知识分子，他们拥有能够转化为实际行动的独特思想。

巴尔科夫斯卡娅明确了《银鸽》的思想小说体裁，划分出小说内部的三个主要情节：“关于达尔亚尔斯基，关于俄罗斯，关于作者自己。”[18]的确，《银鸽》具有思想小说最明显的体裁特点，它讲述了有关俄罗斯知识分子的思想破灭的故事。知识分子达尔亚尔斯基既有不断探索自我生活意义之本能，也怀有探寻俄罗斯现代命运走向之抱负。他受到当时俄罗斯知识界发起的“到民间去”运动的影响，深入社会底层考察俄罗斯人民的真实生活，体验和发现俄罗斯的社会本质。于是他来到自己未婚妻家——一个欧化贵族庄园做客，并尝试接近普通民众的生活。但他误将附近村庄色情教派“鸽派”教徒当成真正的民众力量，结果惨遭毒手。小说以达尔亚尔斯基“到民间去”的知识分子理想破灭而告终。《银鸽》表现了“鸽派”教徒的阴暗面目和祸害性，显示出亚细亚自发势力的愚顽特征。该作品象征性揭示了知识分子灾难性的错误源自于一种错误的思想认识，即误把“鸽派”教徒混同于真正的俄罗斯人民。

巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基“把思想看作是不同意识不同声音间演出的生动事件……思想意识、一切受到意识光照的人的生活(因而是与思想多少有些关联的生活)，本质上都是对话性的……”[19]所以读者在陀思妥耶夫斯基的小说中看不到凌驾于人物思想之上的作者思想。陀思妥耶夫斯基的方法是展示每一思想的侧面，包括故事讲述者的思想观点，展示它们的缺失。那么别雷的方法呢？别雷如何呈现人物的思想、作者的思想以及故事讲述者的思想呢？以下分别从故事讲述者、作者、人物的角度来考察《银鸽》中各种思想表达的路径。《银鸽》的故事讲述者是采列别耶沃村居民、故事的见证人。小说开端就抛出了故事讲述者的观点。故事讲述者的评价性言语在小说中极富乌托邦的色彩，几乎是俄罗斯民间的勇士赞歌。但是赞歌时常消失在作者具有现代特征的话语表述之中。作者话语的思想范围远远超越了故事讲述者。作者的视点几乎涵盖了小说的所有空间范围。通常当故事中出现知识分子主人公(达尔亚尔斯基和施密特)之时，故事话语权由故事讲述者转交作者。那些涉及贵族古老庄园古格列沃及其居民的章节均由作者视点展开描述。作者视点同样也统摄了与星相学家、人智学家施密特的世界观相关的部分。施密特住在采列别耶沃的一间别墅中，“他有一个非俄罗斯的姓氏，他总是在对哲学书籍的阅读中度过白天和夜晚，他虽然否定上帝，却常去见牧师”。[20]

小说第五章用了整整一个小节详细介绍施密特的占星术。达尔亚尔斯基身陷“鸽派”之后，施密特试图用占星术提醒达尔亚尔斯基：“醒来吧——从你危险的道路上走出去还为时不晚……”[21]按照施密特的想法，达尔亚尔斯基应从马特廖娜的村落返回卡佳的庄园。它与作者的思想吻合。对于作者来说，卡佳的形象是俄罗斯心灵的化身、俄罗斯宗法因素的化身、“睡美人俄罗斯”的化身。卡佳不仅是达尔亚尔斯基的未婚妻，在她的身上还蕴藏着未来俄罗斯之希望。当然这是卡佳背负的重大秘密，它的不可言说性和她平和的心灵暗示出一切。达尔亚尔斯基不能洞悉这一秘密，也就无法听见卡佳的召唤。所以，达尔亚尔斯基拒绝了施密特的建议。小说中情节的转折通过达尔亚尔斯基的思绪流动呈现。“于是，彼得被震动了：他回忆起去年，当施密特指示他的命运时，开辟了他秘密知识的光辉道路。”[22]施密特的秘密知识是指人智学智慧，也是别雷曾寄予希望改造俄罗斯的秘密智慧。可见，《银鸽》中作者的“理想话语”和施密特的人智学话语的旨归相统一。

聚焦小说中施密特的思想，可以发现它超出了故事情节中人物(达尔亚尔斯基和“鸽派”信徒)的思想，是一种在小说时空内人物所无法企及的思想。施密特的思想完全属于一种独白性的思想。它偶尔通过小说作者阐发，希望能得到小说人物的回应，但是令人遗憾的是，在小说中它只有发声，没有回声。达尔亚尔斯基没有听从施密特的指点，被“东方的深渊”俘虏。施密特老泪纵横：“他——牺牲了！”[23]别雷认为，来源于知识分子的世界性“智慧”应该融入真正的俄罗斯灵魂。然而达尔亚尔斯基未能接受真正的智慧引导，他加入了“鸽派”，并视之为真正的俄罗斯人民性的化身。他与马特廖娜的错误关系最后致其道德崩溃，迈入死亡深渊。别雷艺术地表现了躁动不安的青年俄罗斯需要合理改革，面临大转折之前可能会如同达尔亚尔斯基一样遭遇恐怖、甚至死亡。另外，知识分子不应被表象所迷惑，像达尔亚尔斯基一样把俄罗斯误作“东方的黑暗深渊”。达尔亚尔斯基力图为俄罗斯探寻拯救之路，但是黑暗教派以及东方的毁灭性力量吞噬了达尔亚尔斯基，致使俄罗斯失去拯救者。达尔亚尔斯基的经历正好是小说作者有关俄罗斯思想的演绎与延伸。

小说中达尔亚尔斯基的思想和鸽派教徒的思想属于对立面依存关系。如果说作者、故事讲述者和“鸽派”教徒三者的思想在小说中属于骤然出现，那么达尔亚尔斯基的思想则是在逐步发展变化中呈现。作者详细描绘了达尔亚尔斯基的思想发展形成的各个阶段。主人公起初为了实践自己的思想，受到“鸽派”教徒——村妇马特廖娜诱惑，抛弃了贵族小姐——未婚妻卡佳。继而，他违背初衷，成为村庄里“鸽派”头领——木匠库捷雅罗夫操纵的木偶。临死前，主人公战胜自己的心理迷误，试图重回施密特的别墅，重回卡佳的庄园。在时间中渐次展开的达尔亚尔斯基的思想及行为过程构成了作品的基本情节。纵览小说进程，在达尔亚尔斯基的思想迷误与“鸽派”教徒的人神思想之间基本没有混合性对话，它们之间没有碰撞，也没有对比，唯一的交集只是后者对前者的欺骗性利用。

概而言之，《银鸽》中各种思想的呈现方式具有独白性质，作者、人物、叙事者的思想之间没有碰撞，它们之间不具备陀思妥耶夫斯基的多声部对话模式的结构因素。

4 《彼得堡》的思想小说模式

从《银鸽》到《彼得堡》，别雷在小说创作中思想性的特点并未改变，但是，别雷在《彼得堡》中展现彼得堡思想意识的影响时所运用的模式与陀思妥耶夫斯基的多声部对话模式相比则发生了更大的变形。

斯泰因贝克在《安·别雷小说中的词和音乐》一书中考察了《彼得堡》中的复调问题。她认为，别雷试图运用讽刺性仿拟以达到复调的效果，在相当程度上与巴赫金的复调同源。但同时她发现，在别雷的辩论性和讽刺性模仿中没有“对话”，因为被模仿的声音是被动的，不能对话，只是作者声音的“靶子”。所以斯泰因贝克得出结论：“与陀思妥耶夫斯基不同，别雷不允许自己的人物敞开心灵，自由地说服对方，他经常加入他们的谈话，从他们的角度说话，把他们的声音淹没在自己的声音中……”[24]斯泰因贝克还指出，《彼得堡》中的人物不太善于交际，作者只好经常替他们说话。他们不具有“表达自己情感和思想的自然能力”，变成了没有心灵的使人害怕的机器人。[25]

与其说《彼得堡》中人物不善于交谈，不如说他们不具有自由谈话的权利。《彼得堡》中的全部人物只是思想的表征。舍斯托夫在关于维亚切·伊万诺夫的文章中写道：……全部任务在于，用极端的方式使思想从现实之中分离，并激发他们自己独立的生命。[26]别雷同样如此。在象征主义者的思维中人类生活的现实不是第一性的，而是作为隐藏着意义表象的符号。所以现实的形象变成了“大脑的游戏”，变成了流动的思想。思想完全脱离人物拥有独立的生命，这种现象在《彼得堡》中得到了最经典的表述。

《彼得堡》中有专门性说明：“《彼得堡》是作者想象的产物：无用的、无聊的、大脑游戏。”[27]由此能够明确，作者的大脑游戏产生了幻想中的人物。这些人物并非独立存在，他们存在的方式就是“大脑游戏”，他们满脑的无聊思想决定了他们的存在。在小说第一章“古怪的特点”一节中，对人物的这一特点也做出详细说明：

……阿波罗·阿波罗诺维奇最好别抛掉自己的任何一点无聊的思想，继续把无聊的思想全装在自己的脑袋里：因为每一个无聊的思想都顽强地发展为时空形象，它在参政员的脑袋之外——继续自己的——现在已经是无人监管的行动。[28]

可见，人物是思想的载体，而思想是“大脑游戏”的参与者。总体上“大脑游戏”的规则由作者制定，具体执行原则遵循彼得堡的思想模式。彼得堡的思想模式从根本上决定了人物的命运。它通过人物的意识与人物相连，但需要注意的是它不是和某个固定的人物捆绑，而是能够从一个意识转入另一个意识，它可以独立存在。这是一种思想的循环，在思想的循环中思想从一个人物转入另一个人物，但是没有一种思想是真正属于人物。在叙事层次上彼得堡思想发展的环形轨迹由叙事者统领。

《彼得堡》中的叙事者绝非一个平面的叙事传声筒。他借用多角度人物视角呈现人物的思想意识活动，并以此建构起一个个叙事的循环，但是叙事的话语权却始终由叙事者掌握。他对小说的各种思想观点忽而讽刺，忽而同情，忽而评论；他深入每个人物的思想，但又决不与任何一种思想融合。他在“大脑游戏”中干预了整个叙事过程，完全不按照“大脑游戏”的顺序记录游戏，而是力图凸显出自己的思维模式——一种受到彼得堡模式影响的思想分化后的游戏模式。波克丹诺娃指出，如果说“每位主人公和大脑游戏的某一方面相联系(杜德金和革命恐怖思想相连，参政员和理性思想相连，儿子和弑父思想相连)”，那么，叙事者则是在总体上贬损“大脑游戏”——“围绕着以俄国历史‘彼得时期’为标志的思想而构建的无出路的环圈。”[29]确实，叙事者作为1905年秋天彼得堡系列事件的见证人，与人物共处于彼得堡的时空体内。在所有的场景中，他一直处在“彼得时期”的时间之环圈内，处在铜骑士的统治之下。换言之，叙事者控制了他的人物和人物思想，建构了“环形模式”游戏加以描述，而他自身的表现方式同时也受到“彼得堡”思想模式的影响。所以说，叙事者的思想和形象也是彼得堡的总体时空的一部分，和人物的思想一样同样符合彼得堡思想性“大脑游戏”的原则。

与叙事者和人物不同，《彼得堡》的作者已然超出了彼得堡时空体之外。只有他在言语层面上不受叙事者的制约。小说中作者的话语常常表现为诗意的拔高，或者激情的告白(比如，关于彼得堡下沉后俄罗斯的未来命运的插笔)。如果说叙事者的言语是幽默的、双声的；那么作者的言语则是坚定的、独白的。可以说《彼得堡》中作者之言所追求的是出离彼得堡思想领域的效果。正如波克丹诺娃所见，《彼得堡》中作者“超越了彼得堡时间和空间的范围”，体现出另一种不为“彼得堡时期”所知的“思想类型”。[30]也许这可以看作是《彼得堡》中的作者针对叙事者的游戏叙事模式和游戏思想的一种反拨，是为了在叙事层面上与由叙事者形象表现出的纯理性的思想——“大脑游戏”原则产生形式上的对照。因此，《彼得堡》中多重思想的叙述模式不能简单地将之纳入独白或者复调的类型，它兼具了独白与复调的效果。

综上所述，虽然别雷的《银鸽》《彼得堡》都可以用思想小说来概括，但是它们体现出和陀思妥耶夫斯基的思想小说相异的结构模式：或是具有独白的性质，或是兼有独白和复调的特征，抑或可以借用斯泰因贝克的表述，别雷的复调效果体现为“形式多样”的象征主义。但无可辩驳的是，无论别雷选择了哪种形式，他终于按照自己的理解回应了陀思妥耶夫斯基制作的俄罗斯命运之谜。别雷的答卷折射出陀思妥耶夫斯基的思想光辉，恰似他们超越时空的“对话”。这是别雷多年执着思考和不断探索的最终成果。由此，别雷对陀思妥耶夫斯基创作的接受与反接受主要可以归纳为两个方面。一方面，陀思妥耶夫斯基的“思想小说”是别雷在“生活创作”意识形成过程中认定的符合作为世界观的象征主义的实践方式。这是他从生命导师陀思妥耶夫斯基的小说中见出的创作的意义。另一方面，他只是继承了陀思妥耶夫斯基思想小说的“外套”，他将心理和象征结合起来，以一种新的综合形式为永恒的俄罗斯命题谱写出新的乐章。在自己漫长的寻找生命支点的创作活动中，别雷一直认为生命不是通过科学认识而只能通过创作活动来揭示，而创作活动只有在思想形式的象征中才能表现。所以，在此意义上，别雷既是陀思妥耶夫斯基伟大传统的继承人，也是推进者。