艺术源于生活：延安时期秧歌改造者的心路探析

江 沛 薛 云

(南开大学 历史学院，天津 300350)

1942年延安文艺座谈会结束后，在一批历经思想洗礼和文艺观念改造的延安文艺工作者推崇下，流行民间已久的秧歌舞及秧歌剧几经改造，以符合中共政治文化要求的全新形象登上陕甘宁边区的大小舞台，引起民众强烈共鸣，并逐渐形成了一场波及各抗日根据地的新秧歌运动。学术界以往的相关研究，多从中共战时动员的视角下，重点考察运动发生的根由、社会影响和政治意义，以及秧歌的艺术样态、创作形式和价值观念的变化，无疑深化了对于新秧歌运动的理解。由于集中于研讨秧歌的工具性价值，相对忽略了秧歌改造者的思想、认知及情感的变化。其实，新秧歌运动不仅带来了民间秧歌的新生，也让秧歌改造者经历了人生的淬炼，每一次参与秧歌改造，都是对他们创作立场、理论的修正和心灵的震撼，这种反应也加剧了其在此后创作中的认知惯性，进而影响到他们的政治思想与艺术信仰的变化。学界对此问题关注相对较少(1)如朱鸿召考察了整风运动对秧歌改造者的影响(《延安日常生活中的历史(1937—1947)》，广西师范大学出版社2007年版，第123—153页)，李静分析了延安文艺界知识分子在秧歌改造中创作观念变化(《新秧歌运动中延安知识分子话语的消解与重塑》，《青海师范大学学报(哲学社会科学版)》2012年第6期)，张福运则关注了“下乡”运动对于秧歌改造者的影响(《抗战后期延安文艺工作者“下乡”运动再认识——社会革命的视角》，《社会科学辑刊》2020年第6期)，等。，在理解秧歌改造者因应政治与生活环境进而转变文艺创作观念的心理变化问题上，尚有较大的探讨空间。

一、轻视秧歌：延安生活的初体验

1937年全面抗战爆发后，中国共产党救国号召及深入敌后作战的英勇事迹，震撼了无数沦陷区和国统区的进步文艺工作者，他们纷纷涌向心中的抗战圣地——延安，希望将救亡热情化为真实行动。对于他们，陕甘宁边区初始执行的是“来来去去，听其自便”的政策，即使遇到问题，“多半只着重于客客气气”或“委婉曲折的带一二句”的批评。(2)《关于延安对文化人的工作的经验介绍》，《陕甘宁边区抗日民主根据地·文献卷》下册，中共党史资料出版社1990年版，第449—451页。同时，边区妥善地安置留在延安的文艺工作者，不仅成立专门的文化团体或艺术学校，作为日常生活的场所，还尽可能地供给日常所需，后来成为秧歌改造主阵地的鲁迅艺术学院，就是在这样的政策环境中建立起来的。

初入延安的生活感受新奇有趣，中共抗战政策的切实可行，勇敢而自信的救亡氛围渲染着延安城，到处飘荡的歌声给予了他们愉悦、热情、开朗的心理情绪。莫耶回忆说：“在延安，无论在城里，在路上，在野外，人们来来往往，熙熙攘攘，到处是歌声笑语，人人满面春风。我终日沐浴在这种充满青春气息、无忧无虑的欢乐情绪中，走起路来想跳着跑，张开口来就想唱歌。”(3)莫耶：《延安鲁艺生活散记》，陈彦、甄亮主编：《延安文艺档案·延安戏剧》第2册，太白文艺出版社2015年版，第535页。流淌而过的延河也营造了轻松快乐的心境，冯牧回忆说：“我在那里(延河)和朋友们畅怀地吟诵、歌舞，尽情地享受着青春的欢乐。”(4)冯牧：《延河边上的黄昏》，任文主编：《永远的鲁艺》上册，陕西师范大学出版社2014年版，第26页。相对安宁轻松的生活氛围舒缓了初入延安的文艺工作者因战火肆虐造成的心理创伤，加之贫瘠的延安文娱生活亟待他们发挥才华的现实需求，他们的内心产生了一种找到精神依靠的感觉。崔嵬说：“到了这里好像回到自己的家了。因为在白色恐怖下进步的文艺工作者生命受迫害，精神上受威胁，生活没保障。”(5)崔嵬：《生活中寻求感情变化》，陈彦、甄亮主编：《延安文艺档案·延安戏剧》第1册，太白文艺出版社2015年版，第91页。

有了这样的精神依靠，初入延安的文艺工作者顿生克服一切生活困难的革命气质。任桂林回忆说：“延安的生活是艰苦的。……可是延安的同志们是乐观的，是意气风发的。”(6)任桂林：《我在延安平剧院的时候》，陈彦、甄亮主编：《延安文艺档案·延安戏剧》第2册，第641页。因而，他们无不热情地投身于所擅长的文娱创作和表演之中，只不过身负北平、上海等大城市生活的经历，以及“人生态度、思想倾向、审美趣味就趋于成型”(7)刘忠：《“延安文艺座谈会”召开原因考辨》，《社会科学战线》2008年第9期，第176页。的现实，使得他们将文艺创作重心放在了“学习外国的、旧时代的作品的技巧”。(8)《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日，第1版。这样的创作倾向在1940年延安剧坛出现“大戏热”(9)程中:《所望于延安剧坛的》，《解放日报》1942年4月22日，第4版。后明显起来。所谓“大戏”，是指“外国的名剧和一部分并非反映当时当地具体情况和政治任务的戏，而这些戏，又都是在技术上有定评、水准相当高的东西。”(10)张庚:《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》1942年9月11日，第4版。应该说，“大戏”并非毫无意义，它具有较高的艺术性，还能够拓展观众眼界和艺术欣赏能力，一定程度上改善了延安相对单调的文娱生活，只是在延安民众的生活水准及整体艺术欣赏水平下，剧场效果并不好，除了外来的知识青年，其他观众极少。

在“大戏热”的舞台主旋律中，初入延安的文艺工作者尽心展现自身的技术水平和能力，较少思虑生活环境转换、观众群体变化对文艺创作提出的新要求，即使有所考虑也无能为力，自然难以注意秧歌这种民间艺术形式，也不会去挖掘它的独特气质和魅力，甚至“看不起民间的‘玩意儿’，认为是‘低级的’‘没有艺术价值的’”(11)李波：《黄土高坡闹秧歌》，任文主编：《永远的鲁艺》上册，第161页。，这几乎是文艺工作者普遍存在的心理认知。如民众剧团的黄俊耀，一直纠结于被观众唤为“鞭子生”(旧戏班的小生)的称呼，不断拷问自己：“革命宣传工作怎么成了旧戏子？”剧团里其他人同样如此，“从事音乐工作的同志，走在街上，不肯把板胡、唢呐之类乐器拿在手上，唯恐群众把自己当旧戏子看待”。在这样的心理意识中，黄俊耀的内心始终受着煎熬，“老幻想着上前线拿枪去打仗，觉得做政府工作，总比别人当旧戏子看待坦然些”。(12)黄俊耀:《柯仲平与陕甘宁边区民众剧团》，陈彦、甄亮主编:《延安文艺档案·延安戏剧》第1册，第331页。对此情形，曾游历抗日根据地的英国《泰晤士报》记者福尔曼写道：“在战争状态之下，那般文人离开上海的时候好像鱼离开了水，要不看轻那些距离很远的农夫、工人、兵士简直是不可能的。”(13)[美]哈里森·福尔曼著、陶岱译：《北行漫记》，新华出版社1988年版，第91—92页。此话虽然刺耳，但也点出了初入延安的文艺工作者站在所受艺术训练的立场上俯视民间艺术，不肯调适文艺创作与现实生活间关系的自大心理。

确实，单从艺术角度来看的话，与“大戏”相比，包括秧歌在内的民间艺术无疑是落后的，无论是表现形式还是节目编排等都有不小差距，宣扬的不过是传统道德为核心的价值观，也不会上升到抗战政治所要求的意识形态高度。不过，民间艺术并非一无是处，演出成本较低以及因厚植于民间生活所形成的深厚民众基础是其先天优势，这恰是“大戏”最为缺乏的。相较于民间流行的秧歌，“大戏”整体注重表演技术，对演员、观众、场地、道具、灯光、设备、经费等方面均有一定要求，有些远超出了延安的设备条件，最为尴尬的是其表演内容脱离延安现实生活，“跟生活在贫瘠山沟里为支援抗战而节衣缩食，并且由于历史的原因还处于文化落后状态的边区广大工农群众距离太远了”(14)丁毅:《回顾延安鲁艺秧歌队的步迹》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第149页。，颇具技艺水准的“大戏”无法赢得广泛的社会认同。马可回忆说：“有一次下乡宣传，绝大部分节目是外国的，老乡们听不懂，看不懂。”(15)马可:《延安鲁艺生活杂忆》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第30页。显然，能够适应大城市生活的“大戏”创作与表演，费心费力，却产生了延安文艺舞台严重脱离民间欣赏水平和战争与革命动员需要的问题。

从传统社会向工业社会转型的进程而言，植根于乡村社会的民间艺术逐步向以近代城市化生活为根基的现代艺术转型，也会发生一个自然过渡。然而，战时延安及西北地区尚处于传统农业生产及乡村生活的氛围中，现代化的城市气息如丝如缕。面对如此境况，来自于东部城市、拥有一定现代艺术训练的文艺工作者，的确需要一个对现实艺术环境的认知变化，在思想观念、艺术表现形式上也要经历一个为观众服务、重视民间艺术的回归，否则如“大戏”般的文艺创作，曲高和寡，听者寥寥，无法得到广泛的社会认可。

与此同时，坚持敌后抗战与中国革命的中国共产党，亟需通过文娱宣传，提升民众的爱国主义意识，调动民众参与抗战与革命，以壮大革命队伍。为此，中共就需要文艺创作适应和回归民间艺术形态，并将现实政治理念贯彻其中。不过，对于抗战文化及革命的新需求，初入延安的文艺工作者或许明白但未从政治高度去深刻理解其意义，在艺术创作中也难以真正跳出艺术专业训练所带来的思维定势，难以认真思考文艺作品如何适应生活环境变化的问题，有的还沉浸于现代文艺的优越感中，即使遭遇马可所说的窘境，依然有一套自我安慰的话语：“延安的人不爱看咱们的作品，没关系，咱们在重庆、桂林还有知音，还有同行，咱们写了，他们一定会看的。”(16)严文井：《延安文艺座谈会前后》，张军锋编：《延安文艺座谈会的台前幕后》下册，陕西师范大学出版社2014年版，第83页。这样的心理状态容易让文艺工作者固封在“专家”自居的精神世界中，从而割断文艺创作与现实生活间的关联，不仅偏离了艺术与生活之间良性关系的航向，无法适应战时政治对于文艺创作的需求，也阻碍了他们从民间秧歌的独特气质中发现和借鉴艺术的灵感。

二、模拟秧歌：创作思想的转变

一般而言，文艺作品表达主题众多，表现形式多样，服务对象多种，并无必须强调的惟一主题或服务对象。但在抗战时期，面对外来入侵形成的民族生存危机，中共抗日根据地将动员民众参加民族战争和革命视为时代主题，自然要求文艺工作者集中创作抗战题材、以服务敌后根据地广大民众为宗旨，特别是能创作出反映农民生活习惯、适应其欣赏能力的作品，如能引起集体狂欢的文娱活动，更能产生足以打动人心的宣传效果。一言以蔽之，中国共产党要求的是大众化而非精英化的文艺形式。

然而，初来延安，尚未深入理解西北民众习性和生活特征的文艺工作者，或许会对此有所了解，但如无强烈的震撼和巨大的动力或压力，要想使其真正从创作思想、创作实践及技巧上加以转型并非易事。在历经多年的思想磨合与创作主题的争执后，“为谁创作”成为中国共产党为扭转延安文艺界创作思想的核心议题。1942年5月后延安连续召开三次文艺工作者座谈会，毛泽东在大会上发表重要讲话。他指出：革命文艺要有正确的发展，要更好地协助其它的革命工作，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。在分析了文艺工作者的立场、态度、工作对象、工作和学习等问题后，强调革命文艺的中心问题是为群众的问题和如何为群众的问题(17)《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第866页。，明确回答了“为谁创作”的问题。毛泽东在延安鲁艺的讲话中直言：有些人“习惯于用对待上海、重庆那些地方的态度来看待抗日根据地的事物”，奉劝“移到工农兵这一边来”。(18)陆石：《毛主席在延安鲁艺的一天》，任文主编：《永远的鲁艺》上册，第72、66页。这实际上界定了文艺创作的基本立场和评判标准，提供了与之前完全不同的“新的思想、新的理论、新的美学观”。(19)陆石：《毛主席在延安鲁艺的一天》，任文主编：《永远的鲁艺》上册，第72、66页。随后，在毛泽东延安文艺座谈会上讲话(简称《讲话》)精神的指引下，文艺界整风运动深入推进。

整风运动很大程度上改变了文艺工作者初来延安时所感受到的相对宽松的氛围，每个人在运动中都要进行思想反省和自我批判，心理产生压力，感受到紧张气息，经历了思想转变的洗礼。刘白羽看到“所有的人陆续集中学习”，感觉“空空荡荡，山水萧条”。(20)刘白羽:《延安文艺座谈会的前前后后》，张军锋编:《延安文艺座谈会的台前幕后》下册，第53页。在鲁艺的整风运动中，每名师生都被要求“认真学习《讲话》和其他整风文献，联系鲁艺的教学和文艺创作、文艺演出中脱离实际关门提高的倾向，进行严肃认真的检讨和自我批评。”(21)丁毅:《回顾延安鲁艺秧歌队的步迹》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第150页。干学伟在学习中意识到，《讲话》要解决的是“世界观的改造”这一根本问题，认为“要成为一个为人民服务的、为工人阶级服务的人民艺术家，就应该改变自己的世界观。”(22)干学伟:《我们从感情上起了变化》，张军锋编:《延安文艺座谈会的台前幕后》上册，陕西师范大学出版社2014年版，第141页。主持戏剧系工作的张庚，理解了以往创作忽视民众这一主要对象的问题，检讨了“不应当拿些与他们毫不相干的生活，比方过去大都市的生活或是外国的生活当作主要的材料来表演”的问题，更检讨了不应过分迷恋“契诃夫、易卜生和托尔斯泰”，机械模仿“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，造成“我们不是自由运用技术来表现新生活，而是拿新生活来适应旧技术的标准”文艺创作的窘况，并下定决心彻底改正。(23)张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》1942年9月11日，第4版。

像张庚一样，大多数文艺工作者在经历自我反省和思想改造后，开始意识到了以《讲话》为根本宗旨对已有创作观念进行转变的必要性，这也是他们疏解思想压力、升华精神世界的方向。经过整风学习，蔡若虹有了“在迷梦中被斧头的震动惊醒”的感觉，称《讲话》中提出的“为什么人、如何为”“立场观点”“文艺创作基本原则”的三大问题，就像三把斧头劈开了他的思想。(24)蔡若虹:《关于〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的回忆》，张军锋编:《延安文艺座谈会的台前幕后》下册，第128—129页。崔嵬也感受到了“斧头的力量”，他认为：文艺工作者虽然是以“进步的文艺家”身份来到延安的，但是背了一个编演过成名剧、文艺水平高的“进步包袱”，想当然地“把国民党地区那一套东西”带到了并不适合其旧有表演的延安，出现了严重的“水土不服”的情形。(25)崔嵬:《生活中寻求感情变化》，陈彦、甄亮主编:《延安文艺档案·延安戏剧》第1册，第91—92页。姚时晓则将这种情形的发生，归因于文艺工作者固守“小资产阶级的王国”的思想情感；(26)姚时晓:《平易近人的深刻教诲》，张军锋编:《延安文艺座谈会的台前幕后》下册，第118页。遇明将这种固守称作“脆弱的美感”，唤为“小资产阶级的情调”(27)遇明：《从情调谈起》，胡采主编：《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第2册，重庆出版社1992年版，第1174页。。

显然，文艺整风的风暴彻底震撼了延安文艺工作者，激发他们转换文艺创作观念，努力消除文艺创作中的“小资产阶级情调”，建立起与敌后抗战和根据地民众动员相适应的价值观念，由此引导他们颠覆旧有的精英化的文艺创作观念，建立起立足现实的大众化文艺观念，并把能否将这一新的文艺创作观念快速融入现实生活、创作出相适应的文艺作品以服务现实视为当务之急。除了在自传或公开场合的自我批判外，他们均在努力将《讲话》精神变成贴近工农兵生活的行动自觉。延安鲁艺师生的转变十分明显，丁毅说：“通过几个月的整风学习，大大提高了全院师生的觉悟，产生了向工农群众学习，与工农群众结合的强烈愿望。”(28)丁毅:《回顾延安鲁艺秧歌队的步迹》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第150页。在这种心理认知作用下，他们对于民间艺术秧歌的态度发生了微妙变化。张庚说：“把从前那种看不起它的心理完全翻了过来，成为激赏了。在这种情形下，创作秧歌舞和秧歌剧的态度也越来越严肃慎重，一反整风以前的轻率态度。”(29)张庚:《谈秧歌运动的概况》，胡采主编：《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第1册，重庆出版社1992年版，第554、555页。

那么，如何创作秧歌呢？解决这个问题是从模拟秧歌开始的，即“如何能把这些完全新鲜的内容，用最简单，最朴素，为老百姓所喜欢的形式表现出来”。(30)张庚:《谈秧歌运动的概况》，胡采主编：《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第1册，重庆出版社1992年版，第554、555页。延安鲁艺师生身负才艺，最初以为完成新秧歌的创作并非难事，然而现实情形并不理想。马可回忆了鲁艺第一次预演秧歌的情形：“有的扭着奇怪的舞步，有的作出滑稽的化装，有的还显得十分腼腆，红着脸，低着头，老踩别人的脚后跟。”(31)马可:《延安鲁艺生活杂忆》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第32、33页。可见，即使是简单的模拟，依然要掌握模拟对象的习性和特征，要完美展现此前轻视的秧歌魅力远非易事。

在《兄妹开荒》中有着成功演出的王大化、安波，对于角色理解的讲述极具代表性。王大化在讲述把握农民这个角色的心理变化过程时说：起初，他的想法很简单，认为“陕北的农民我也见过，自己也在乡间住过，这样一个戏的演出恐怕没有什么问题”，结果完全相反，他塑造出一个并不切合延安生活实际的“都市化”农民形象，这才意识到问题在于“那一套习惯的小资产阶级知识分子对农民的看法在起作用；是用了那套小资产阶级艺术知识分子惯用的手法来表现的缘故”。经过反省，他才对“陕北农民”有了新认识，将“边区群众的明朗与快乐生活”和“生产热情”作为表演主题，以及展现角色形象的基本内涵。(32)王大化:《从〈兄妹开荒〉的演出谈起》，刘润为主编:《延安文艺大系·文艺理论卷》下册，湖南文艺出版社2015年版，第1754—1756页。初涉秧歌的安波感觉相似，她说：最初数次利用秧歌表现新内容失败的经历表明，失利原因主要在于思想感情上存在接纳工农兵生活的障碍，意识到“有了这一障碍，纵然我们在技术上学得再多，最多也只是抄袭模仿”，因而认为秧歌改造一定要搬掉心中的“绊脚石”，即“脑子里的教条主义”。(33)安波:《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，《解放日报》1943年4月12日，第4版。

正是王大化、安波等秧歌改造者开始有了思想自省和行动上的自觉，鲁艺秧歌队在模拟秧歌问题上终于有了突破，不仅表演主题有了新发明，愈加贴近现实要求，言行举止也变得老练起来，抛弃了“那些鼻子上涂块白的三花脸、耳朵上带着红辣椒、身上穿着19世纪的大红袄、手里敲打着两块驴骨头”的俗丑形象，采取了“经过美化的解放区男女青年、英勇抗日的战士和其他体魄健美的劳动人民的形象”。(34)马可:《延安鲁艺生活杂忆》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第32、33页。这种努力终于赢得了民众的认可，农民眼里的“专家”穿上老百姓的打扮，像模像样地扭起了乡间秧歌。在1943年春节表演中，鲁艺秧歌队一经亮相就受到民众追捧，收获了“鲁艺家”的称呼。“鲁艺家”并不是特殊称呼，而是乡村民众口中像“老李家”之类的亲昵用语，是比“专家”认可度更高的称呼。这个称呼的收获，一定程度上证明了《讲话》精神的正确性，不仅鼓舞了秧歌改造者的创作热情，也坚定了他们接受思想改造以改变文艺创作观念的决心。如周扬所说：“个别的同志在开始的时候对于秧歌是采取了比较消极，甚至不去做的态度的；但当自己扮演的角色，他摹拟工农的语言和工作，在工农的观众中引起了热烈的效果的时候，群众的热情就以一种特别的力量感染了他，他的工作态度也就变得更认真，更严肃了，他自觉到了他是在做着一件非常崇高的，有意义的事。”(35)周扬:《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日，第4版。

其实，“鲁艺家”称呼出现的意义并不止于此，内中所呈现的“文艺与政治密切结合、文艺工作者面向群众、文艺的普及与提高”的秧歌表演新特点，实则提供了秧歌改造者创作立场趋向工农兵诉求的行动信息，即“为工农大众服务的方向，成为众所归趋的道路”。(36)社论：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日，第1版。在这条道路之上，他们对待秧歌的态度“不是站在小资产阶级的‘同情’、欣赏或‘指导’的立场，而是要求站在老百姓自己的立场”(37)张庚:《谈秧歌运动的概况》，胡采主编：《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第1册，第556页。，愈来愈多地削减或消除文艺作品中精英化的气味，增添或强化大众化的色彩，这就是整风学习应有的政治意涵。随着整风生活的延续，延安文艺工作者逐渐将创作目光下移，深入研究和利用民间艺术，促使文艺舞台呈现不同于初入延安时的风格和气氛。可见，整风运动不只是给予了陕北秧歌一个焕发生命力的时机，还帮助初入延安的文艺工作者建立了适应现实政治需求的创作观念，当然也是他们因应生活环境变化的结果。

三、创新秧歌：源于乡土的感悟

一般认为，“整风和‘讲话’对知识分子精神世界的荡涤和重塑，为延安文艺朝向一个既定的目标发展准备了一支合乎规范要求的‘新生’力量。”(38)李静:《论40年代延安新秧歌运动的发生语境》，《青海师范大学学报(哲学社会科学版)》2010年第6期，第102页。不过，只是将延安文艺工作者文艺创作观念的转换归结于整风运动的精神洗礼，也是有所欠缺的。1942年6月，赛克在青年剧院学习总结会上谈到了学习22个整风文件后的感想，他主要以自身经历为例并使用“橡皮球坐跷跷板”的比喻坦言创作观念转变的艰难，认为文艺工作者只要不突破已有创作观念的束缚，就难以摆脱“由于它的特殊生活形成的特殊感觉、特殊感情、特殊趣味与嗜好”的味道。(39)赛克:《在青年剧院学习总结会上的讲演》，《解放日报》1942年6月30日，第4版。赛克的发言确实挖掘到了问题难以解决的根源——无法“摆脱旧的意识和情感”，这意味着整风学习的效果转化为行动自觉，并非像报刊宣传的那样容易。一个人创作观念的转变，是需要思想观念、现实压力与艺术训练间进行持续不断的天人交战才能逐步完成。

现实的情形也是如此。1943年春节秧歌舞和秧歌剧的火热，让一些鲁艺师生失去了深入开展思想反省的动力。马可说：“有些同志被胜利冲昏了头脑，滋长了骄傲情绪，特别是当鲁艺的新秧歌——《兄妹开荒》等节目，演出获得成功以后，知识分子的优越感又故态复萌了。”(40)马可:《延安鲁艺生活杂忆》，任文主编：《永远的鲁艺》上册，第34页。因而，当周扬在鲁艺学风整顿总结大会上再谈及文艺工作者头脑中依然存在教条主义等思想问题的时候，一些在座的文艺工作者并不太在意，有的认为“读马列主义书籍太少，还远谈不上教条主义”，有的认为“技术这个东西，同教条主义有甚么相干”；有的认为整风学习是在耽误文艺创作时间，“暗自惋惜着被剥夺去了学习艺术”的时间。(41)周扬:《艺术教育的改造问题》，刘润为主编:《延安文艺大系·文艺理论卷》中册，湖南文艺出版社2015年版，第878、891页。在这种气氛中，一些文艺工作者对《讲话》中创作指向的认识程度有所损减。也就是说，整风运动虽然让文艺工作者进行了思想反省，找到了不足，但只有对战争与革命所需艺术的生活来源深加体会，才能从根本上摆脱已有文艺创作观念的影响。在此背景下，下乡体验生活被认为是一条“必由之路”。(42)周扬:《艺术教育的改造问题》，刘润为主编:《延安文艺大系·文艺理论卷》中册，湖南文艺出版社2015年版，第878、891页。

1943年3月10日，中央文委和中央组织部联合召开文艺工作者大会，主题是动员文艺工作者下乡，中央宣传部代理部长凯丰、中央组织部部长陈云等领导人出席会议并发言。凯丰在充分肯定文艺座谈会后文艺工作者“跑到工农兵的圈子里”积极变化的基础上，强调下乡人员必须打破“以客人自居”“自己是文化人”的观念，做好从一个舒适的知识分子生活圈跳到一个陌生的群众生活圈所带来诸多生活习惯不适的心理准备。(43)凯丰:《关于文艺工作者下乡的问题》，胡采主编:《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第1册，第386—394页。陈云则要求下乡人员务必摆脱“某某家”观念的制约，真心靠近群众。(44)陈云:《关于党的文艺知识分子的两个倾向问题》，胡采主编:《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第1册，第377—382页。这些发言的指向，依然是延安文艺工作者对待乡村群众的感情问题，特别强调了因优越身份带来的自尊自大或消极应对的心态，引起了文艺工作者的思想震动。周立波希望，下乡后“住到群众中间去，脱胎换骨，成为‘群众一分子’”。(45)立波:《后悔与前瞻》，胡采主编:《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第1册，第420页。与周立波的心情一样，少波自省道：“下乡”不只是“一种政治上的要求”，还是本身适应生活变化的要求，应该“真正的深入到现实中，到群众中去，和群众紧密的联系，向群众虚心的学习，充实以新的生活体验，并用新的形式去表现生活现实。”(46)少波:《〈文艺运动新方向〉读后感》，胡采主编:《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第1册，第456页。

然而从个人生活习惯来看，乡下生活环境多已超出了文艺工作者的忍受程度，对他们是一种艰难的生活历练。多年后，于蓝仍然记得下乡人员带回来的“三条毛巾”的故事：

我跟老乡同吃、同住、同劳动，但是吃饭的时候，我喜欢洗洗手。我用的是一条新毛巾，就挂在那儿。谁知道群众跟我不分彼此，他们回来也不洗手，就用我的毛巾擦汗。之后我就换了一条毛巾，我想他们应该知道我嫌脏了，不会用我这条毛巾了。谁知道他们不管那一套，又用了我第二条毛巾。我心里真是别扭，我就决心用第三条毛巾，挂在我的床头上。可是也不管用，他们回来照样跟我亲亲热热，拿我的毛巾擦手、擦嘴。(47)于蓝:《主席给鲁艺吃了个小灶》，张军锋编:《延安文艺座谈会的台前幕后》上册，第198页。

这个故事形象地描述了下乡人员因生活习惯不同而带来的生活烦恼，流露了忍耐乡下生活不适所面临的现实难题。而凌子风所述的“革命虫”(吸血虱子)经历，更让人感受到了作者对乡下生活的痛苦体验。他回忆说：“我们身上虱子多的，随便你说哪儿都可以摸到，脖子底下、胳肢窝底下、裤腰里，一抓一个。女同志最倒霉，头发没办法，虱子在头发上下虮子，一个个小点，撕不下来，烫也烫不死，没事在太阳底下你给我抓，我给你抓。”(48)凌子风:《我心中的艺术世界》，陈彦、甄亮主编:《延安文艺档案·延安戏剧》第2册，第460页。当然，“革命虫”不只是生长在凌子风身上，每个下乡人员基本上都难以摆脱它。

对下乡的文艺工作者而言，应对这种生活挑战的关键在于要有受苦的决心。丁玲说：“这种苦，不是看得见，说得清的；是把这一种人格改造成那一种人格中的种种磨炼。”(49)丁玲:《关于立场问题我见》，胡采主编:《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第2册，第1064页。“三条毛巾”故事的主人公就是依靠“受苦的决心”战胜了自己：“我们什么都在一块了，我为什么还要保留这一点习惯呢？群众缺水，没有条件讲卫生，也不懂得卫生常识，就是这样很艰苦地生活，我干吗还要保留过去的习惯呢？”(50)于蓝:《主席给鲁艺吃了个小灶》，张军锋编:《延安文艺座谈会的台前幕后》上册，第198页。干学伟也是凭借这样的决心来磨练身体和情感。当一位老乡给他抽旱烟时，他并没有嫌弃旱烟嘴的不卫生，而是直接地抽起来。(51)干学伟:《我们从感情上起了变化》，张军锋编:《延安文艺座谈会的台前幕后》上册，第144—145页。由于将自身真正融入乡下生活，下乡的文艺工作者逐渐熟悉了乡村生活习性，对于秧歌的认识有了更为深入的体会，改造出来的秧歌就超出了最初的模拟状态，具有了彻底面向大众的创新品格。于蓝将跟随鲁艺秧歌队到绥德下乡的经历视为“难忘的课程”，因为有了乡下生活的亲身体验，她熟稔了农民的生活习性和言行，找到了成功塑造角色的奥秘，再也不用因出演角色得不到观众认可而难受了。(52)于蓝:《难忘的课程》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第180页。

单纯从文艺创作角度来看，体验乡下生活是极具价值的行动。文艺工作者“要改变自己，要根本的去掉旧有的一切感情、意识，就非长期地在群众的斗争生活中受锻炼不可”。(53)丁玲:《关于立场问题我见》，胡采主编:《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第2册，第1064页。乡下的生活环境，不仅让延安文艺工作者找到了创作观念与现实需求的平衡点，也让每个人的创作立场进一步向工农兵生活靠拢，促使他们将政治诉求通过艺术概括及时地投射到对秧歌的改造上。对此细微的心理变化，张庚有所观察，认为大多数文艺工作者在乡下“由不熟悉到渐懂渐熟，由不深刻到渐深刻；从创作实践过程中不断熟悉了生活”。(54)张庚:《解放区的戏剧》，胡采主编:《中国解放区文学书系·文学运动·理论编》第2册，第1223页。确实如此，为了掌握群众的生活习惯，下乡的文艺工作者要在开荒、种地、纺线、打场、打土墙等劳动生活中锻炼体格，要在与乡下民众的共同生活中观察，倘若没有这种体验，他们就无法做出符合民间秧歌所要求的表现动作，也无法真实展现工农兵的生活姿态。(55)章秉楠:《漫谈秧歌剧的表演》，《解放日报》1945年3月10日，第4版。也只有在这样的生活环境中，他们才能慢慢地摆脱已有创作观念的束缚，收获真正属于大众化的创作姿态，从而找寻到自身背负的现代艺术水平与传统的民间艺术相融合以适应战时需求的平衡点，这就为秧歌创新提供了一个观念和现实集合的基础。由此，具有创新意义的代表作品——多幕秧歌剧《惯匪周子山》应运而生。

《惯匪周子山》是延安鲁艺工作团深入绥德乡下开展宣传工作的成果结晶。该剧1943年底首演于米脂县，主要讲述了周子山从一个闹革命的积极分子到叛变革命、再堕落为土匪、最终被歼灭的人生轨迹，反映的是1935—1943年间边区军民肃清潜藏民间的政治土匪的斗争情形。(56)《周子山》，陈彦、甄亮主编:《延安文艺档案·延安戏剧》第3册，太白文艺出版社2015年版，第1267—1269页。与之前模拟秧歌相比，该剧的最大特点是大型化，不仅选取了当地的真人真事作为素材，还通过复杂的故事情节塑造人物性格，一经演出就引起了轰动。对于这种创新，曾在鲁艺实验剧团任演员的孙峥深有感触，认为该剧的演出内容和艺术形式都比《兄妹开荒》提高了一步，尤其惊叹于表演者的角色塑造：“展现在眼前的不再是我所熟悉的那副知识分子情调的演出，而是活生生地体现了陕北基本群众的战斗形象。”(57)孙峥:《延安鲁艺学习生活片断》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第54页。最为关键的是，《惯匪周子山》对于秧歌剧发展的贡献，主要体现在思想内容上的大格局，即该剧并非“简单地反映了边界斗争的事迹，而是着力塑造了一个在革命营垒中，由于个人主义恶性发展，最后走上投敌叛变道路的典型人物，在更深的层次上挖掘了生活的内涵，揭示了重大主题”。(58)丁毅:《回顾延安鲁艺秧歌队的步迹》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第157页。它实际上创造了一种能够鼓舞观众情绪的革命历史歌剧，提供了如何使用民间艺术形式呈现宏大革命历史主题的表演形态，也证成了作为民间小调的秧歌同样可以服务于现实斗争的政治和艺术逻辑，使得观众在熟悉的表演形式中，“随着革命场面的成功或受损害，而产生出欢喜或忿怒的情绪，使人爱革命，爱革命的英雄人物，恨革命的敌人和破坏者”(59)崇基:《惯匪周子山》，《解放日报》1944年5月15日，第4版。，潜移默化中受到了深刻的思想教育。这样的认识是秧歌能够走上政治舞台的最大依靠。

综上所述，经过乡下生活的体验，秧歌改造者经历了生活环境和艺术创作理念的巨大变化，这种变化很快在秧歌创作中呈现出来，没有了初入延安时的那种延迟或忽视，其所蕴藏的创作观念符合《讲话》的精神指向，也与现实政治文化相匹配，真正形成了服务多数民众的文艺成果。这种创作立场的转变，对延安文艺工作者的思想观念产生了根本影响，体现延安生活的政治文化特质逐渐地深入到每个人的心扉。马可回忆说：1944年的鲁艺面貌有了大变化，“饭后在河边散步时，还热烈地谈论着壮阔的阶级斗争图景和美好的未来”。(60)马可:《延安鲁艺生活杂忆》，任文主编:《永远的鲁艺》上册，第42页。

结 语

中国近代是从传统向工业化转型的时代，艺术创作也在西方艺术影响下呈现出以城市为中心的表现方式，中西艺术表现形式新旧杂陈地共生着。民国时期东中部知识分子群体的艺术修养及创作理念同样如此。当他们来到了战时后方根据地的陕甘宁边区时，边区民众的乡土生活、思维惯性及艺术欣赏层次，与其所养成的艺术知识结构间产生了巨大反差。能服务于战争与革命动员需求者则生，这是抗战时代根据地艺术生存及发展的法则。初入延安的文艺创作者能否成为秧歌改造者，事实上也是能否褪去现代艺术修养的束缚，眼光向下服务抗战需求、服务乡村百姓的根本问题。

整风运动和下乡生活的经历，让从城市生活、现代艺术培养中走出来的秧歌改造者逐渐适应了乡村社会和战时政治的现实需求，这种适应经历了从被动到主动的变化，带来了现代艺术与传统艺术在秧歌表演中的完美结合，避免了秧歌改造中的生搬硬套，最重要的是他们逐步接受了艺术要面向工农兵的新的文艺创作立场和观念。实际上，这也是他们逐渐靠近边区现实政治要求的过程。在此过程中，秧歌改造者领悟了边区政治文化要义并化为行动自觉，逐渐养成了一个成熟的创作心理，这种创作心理投射到秧歌改造上，就是赋予其更大格局、更高主题的政治认知：工农兵的立场、阶级斗争的观点、勇于革命的热情，这三个要素即是新秧歌运动的特质。

1944年春节，看完延安新秧歌的周扬深有感触地说：“现在的秧歌虽仍然是农民的艺术，仍然是农村条件下的产物，但却是解放了的，而且开始集体化了的新的农民的艺术，是已经消灭了或至少削弱了封建剥削的新农村条件之下的产物。”(61)周扬:《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日，第4版。我们或可把这句话视为民间秧歌获得新生的宣言，一同获得新生的还有秧歌改造者。对于这种新生，传统观点总是从延安整风给予文艺工作者思想压力的角度寻求答案，更不能忽视的是他们适应外在生活环境的努力，特别是乡下生活的体验提供了行动力量，只有思想和行动的合二为一才能让生活环境中带有明确指向的政治文化发挥塑造个人行为习惯的功用，从而促使完成符合战时政治要求的创作观念与现实生活的高度集合。

正是这个集合适应了战争与革命动员的政治需求，适应了各根据地乡村的社会基础及艺术欣赏层次，才创造出诸如《兄妹开荒》《惯匪周子山》《白毛女》等民众喜闻乐见、名噪一时的秧歌剧，放大了陕北秧歌从未有过的艺术魅力，成为边区一道亮丽的风景线。在秧歌华丽变身的过程中，提供助力的秧歌改造者也历经精神洗礼，重新塑造了自身的文艺观念和创作立场，找寻到释放思想感情的新方向，实现了现代艺术与民间艺术的有益融合，在文艺创作中获得了新生。