由司马迁到欧阳修：“风神”视野下的古文文统建构

师念倚 张申平

（1.西安石油大学人文学院，西安 710065；2.重庆科技学院人文艺术学院，重庆 401331）

每一种文学样式都有其审美风尚和标准，我国古代散文自然不能例外。对古文艺术的研究属于古文之学的任务，也属于文章学的范畴。历代古文作家和研究者，均是以“文道”关系作为其文统理论的基础和核心，并由此形成文章正宗观。古文文统大抵是以儒家重道的正统思想为主旨，关注文统与道统的互动关系，这就容易忽略古文作为重要文学样式的艺术魅力和审美特征。本研究拟通过探究作为史传文学典范的《史记》之“史迁风神”内涵和特征，及其在古文文统形成中起到的建构作用，认识和把握我国古代散文发展的基本规律。

一、《史记》笔法对欧阳修创作的影响

《史记》的叙述和抒情言志笔法被视为史传文学的典型特色，受到历代学者肯定。欧阳修著《新五代史》，对于历史正变、世道兴衰的评论，颇似史迁之抒情笔法。欧阳修感叹五代时期人伦大坏、天理绝灭，“搢绅之士安其禄而立其朝，充然无复廉耻之色”［1］，其《新五代史》以《春秋》《史记》为圭臬的做法受到了广泛的肯定。王辟之《渑水燕谈录》言：“文忠卒重修《五代》，文约而事详，褒贬去取，得《春秋》之法，迁、固之流。”［2］四库馆臣赞扬其“大致褒贬祖《春秋》，故义例谨严；叙述祖《史记》，故文章高简。”［3］欧阳修著史笔法均有来处，叙事简古，微言大义。

在唐宋文史融合的视阈中，受到传统正统论的影响，欧阳修著《新五代史》，以《春秋》《史记》为榜样，以儒家正统理念为准绳，梳理历史兴亡规律，追求史统与文统的有机结合。欧阳修以一己之力所撰的《新五代史》常在开篇或者篇末以“呜呼”领起议论，表达他对历史的评论，颇有太史公笔法特征。其《王彦章画像记》云：“予于《五代书》，窃有善善恶恶之志。”［4］其子欧阳发在《先公事迹》中指出：“其于《五代史》，尤所留心，褒贬善恶，为法精密，发论必以‘呜呼’，曰：‘此乱世之书也。’其论曰：‘昔孔子作《春秋》，因乱世而立治法。余述本纪，以治法而正乱君。’此其志也。”［5］《新五代史》在做到“文省而事备”的同时，又“辨正前史之失甚多”，其对《春秋》《史记》笔法有着良好的借鉴和传承。

艺术形式层面上的文法最为直观，也最易为后人仿效。欧阳修将《史记》笔法迁移运用到很多叙事文体之中，如《史记》中广泛运用的“互见法”。欧阳修《论尹师鲁墓志》言：“若谓近年古文自师鲁始，则范公祭文已言之矣，可以互见，不必重出也。皇甫湜《韩文公墓志》、李翱《行状》不必同，亦互见之也。”［6］欧阳修在同时为某人撰写墓志铭、行状或神道碑的时候，会有意识地运用“互见法”，墓主的各种生平事迹在不同体裁的文章中互有详略，从而以有限的笔墨最大限度地塑造出血肉丰满的人物。

二、“史迁风神”的思想内涵和个性特征

宋代欧阳修、苏轼等推崇的具有高度审美价值的天下“至文”，是具有丰富而充沛的精神气质且内外兼美的典范之作。文章的血肉之躯说到底还是需要精气神来驱动，而“风神”应该是古文文统最为深厚的根底和精髓。从文学视野来看，《史记》之“风神”有着极其丰富的内涵和鲜明的个性特征。

（一）风神所注、独得妙解的深刻内涵

古代文学的叙事传统向来被视为中国文学发展的主流，而叙事和抒情常常密不可分。刘宁结合对茅坤“风神”理论的分析，指出“风神”与叙事有密切的联系。“风神”是叙事之“神”，包含了叙事之道、抒情之法等多重内涵，其中独特的叙事之道尤其是构成“风神”的基础和关键。倘若脱离叙事艺术而单纯追求唱叹之致，“风神”之美便会落入肤泛［7］。“风神”作为古文审美内涵和艺术风格方面的重要范畴，具有非常突出的思想和艺术价值。与“风神”相近的概念，有“风骨”“神韵”“气韵”等，也广泛应用于文学评论。

“史迁风神”具有丰富的思想和艺术内涵。就思想情感而言，它主要是指那些或深挚、或浓烈、或委婉、或激越的人生况味和社会叹惋；就表达方式而言，其特点是语言简洁自然而富有深情，在主要叙事的基础上糅合描写、抒情、议论等成分，从而形成一种独特的情韵之美。关于“史迁风神”，茅坤《欧阳文忠公文钞引》认为：“西京以来，独称太史公迁，以其驰骤跌宕，悲慨呜咽；而风神所注，往往于点缀指次外，独得妙解……予所以独爱其文，妄谓世之文人学士，得太史公之逸者，独欧阳子一人而已。”［8］欧阳修所写的碑志类“序事之文”在抒发感情上独得司马迁之髓。抒情言志是“史迁风神”独特的思想内涵。《史记》是鲁迅所誉“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。司马迁提出“发愤著书”之说，从文学内在驱动力层面指出情致表达为写作的重要原因，这也增强了作品的艺术感染力。司马迁认为屈原之作《离骚》，“盖自怨生也”。屈原“其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容……推此志也，虽与日月争光可也”［9］2482。司马迁在其中投入了自己太多的情怀。他说，读屈原诗就“悲其志”；到了长沙，“未尝不垂涕，想见其为人”；“读《鵩鸟赋》，同死生，轻去就，又爽然自失矣”［9］2503。司马迁的观点和做法，充分说明了文学作品蕴涵情致的品质高下，既体现了作家的理想情操，也影响了接受者的审美观念和情感共鸣，进而激发了后来者创作的文采情致，文统由此而存乎其间。

（二）遒逸疏宕、肆于心而为文的个性特征

目前学界普遍认为“风神”概念的提出和传统文论中的“形神论”分不开，也是指通过以形传神来彰显人物的主体精神和生命意识，具有突出的抒情性特征。“风神”内涵中的语言、结构以及纡徐有致的节奏和跌宕回环的韵律是靠情感粘合在一起的。后人关于“史迁风神”艺术特征的评价，常常是从对司马迁和欧阳修的比较中见出。茅坤指出，欧阳修“以纵横夭矫之文，写其感思悠扬之情，手法仿佛《史记·屈原传》，而出欧阳子手，风神特自写生，绝少依仿之迹也”［10］。茅坤还认为：“欧阳公于叙事处往往得太史迁髓，而其所为《新唐书》及《五代史》短论亦并有太史公风度。”［11］明代唐宋派古文家在创作方面也深得“史迁风神”。《明史》指出，“（归）有光为古文，原本经术，好《太史公书》，得其神理”［12］。

鲁迅肯定了司马迁“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”［13］的著述方法，认为这也是《史记》风神所自。茅坤《刻汉书评林序》曰：“太史公与班掾之材，固各天授，然《史记》以风神胜，而《汉书》以矩矱胜。惟以其风神胜，故其遒逸疏宕如餐霞，如啮雪，往往自眉睫之所及，而指次心思之所不及，令人读之，解颐不已。”［14］语言纵横恣肆，感情激越澎湃，是“史迁风神”的突出特征。南宋末年的李淦在《文章精义》中评《项羽本纪》时指出：“史迁《项籍传》最好，立义帝以后，一日气魄一日 ；杀义帝以后，一日衰飒一日，是一篇大纲领。至其笔力驰骤处，有喑呜叱咤之风。”［15］“风神”之外，茅坤还用近似的“风调”评价司马迁文章：“风调之遒逸，摹写之玲珑，神髓之融液，情事之悲愤，则又千年以来所绝无者。即如班掾，便多崖堑矣。魏晋唐宋以下，独欧阳永叔得其十之一二。”［16］“风神”是司马迁和欧阳修文章共通之处，他们的文章均具有深刻情致内涵和强烈抒情特征。

三、“独得”与“独绝”：“六一风神”对“史迁风神”的传承

由先秦到明清，文章对情致的诉求体现在思想情感和艺术精神两个层面上的因革传承。古文创作艺术呈现出由必然王国进入自由王国境界的飞跃，这种情况在作为情致外化的“史迁风神”和“六一风神”上表现比较集中。“六一风神”继承了“史迁风神”，并有其独得和独绝之处。

（一）思想精神上追司马，独得史迁之髓

明代唐宋派希望其文章通过宗法唐宋，进而上接秦汉，因此注重《史记》文统传承。他们认为“学马迁莫如欧”，“韩公碑志多奇崛险谲，不得《史》《汉》序事法，故于风神处或少遒逸，予间亦镌记其旁。至于欧阳公碑志之文，可谓独得史迁之髓矣。”［17］欧阳修古文的纡徐委备、条达疏畅的语言风格是和司马迁、韩愈、李翱一脉相承的。近人唐文治认为：“子长高弟，韩、欧二生，阴柔之美，欧得其情。”［18］1320司马迁和欧阳修文章的“风神”内涵是以叙事抒情为主，就思想情感而言，主要是指那些或深挚或浓烈、或委婉或激越的人生况味和社会感慨；就文体方面而言，主要涉及司马迁各类史传文和欧阳修的序记、墓表、题跋、策论等叙事性比较突出的作品；就表达方式而言，语言简洁自然而富有深情，在叙事的基础上糅合描写、抒情、议论等成分，从而形成一种独特的情致之美。对此现象背后的深层联系，刘宁认为：茅坤论“风神”与叙事有密切的联系。“风神”是叙事之“神”，包含了叙事之道、抒情之法等多重内涵，其中独特的叙事之道尤其是构成“风神”的基础和关键。倘若脱离叙事艺术而单纯追求唱叹之致，“风神”之美便会落入肤泛。刘宁细致地观察到，欧文在叙事上较之《史记》而更多倾向于虚笔和变调的运用，因此文章的情韵之美更为突出。这也是后人更容易从情韵角度认识“六一风神”的原因［7］。

“六一风神”具有中和平正、一往情深的思想内涵。生活在宋代的欧阳修，其思想情感、学术修养、性情禀赋等自有不同于司马迁之处，且宋代文人整体气质偏于阴柔含蓄，故在“史迁风神”影响下，形成“六一风神”独特的温柔敦厚、中和平正的美学特质。欧阳修的古文，委婉曲折，意无不达，且长于抒情。正如高歩瀛所言：“永叔之文，多以风神姿媚胜。”［19］作为叙事文学抒情特征的表现，“六一风神”的形成离不开文学情致的推动，其可溯源于《史记》的“史迁风神”。欧阳修自言：“余固喜传人事，尤爱司马迁善传。”［20］他对司马迁史传文的叙事和抒情艺术进行了多方面的借鉴。就文体而言，最能体现“六一风神”的主要是序记、碑志、史传、史论等叙事性、抒情性特征突出的类型，其中序、赠序、记三体者尤多，历代对“六一风神”的点评以及对欧阳修古文佳作的关注也集中于此。其碑志、墓志等文体也有司马迁《史记》的实录精神，不虚美不隐恶，事信而言文，含蓄蕴藉韵味无穷。

向来论“六一风神”者如刘宁等，多关注到其思想内涵与情致抒发的密切关系，认为“六一风神”情韵之美要与六一之文的叙事手法结合起来观察。洪本健认为，“六一风神”作为标志的散文诗化、作为本质特征的情感外显、作为类型归属的阴柔之美等特点的形成，均离不开其抒情特质［21］。欧阳修文中特有的风采、情韵、意态，即“六一风神”正源于其以和气为主导的人格修养。“六一风神”的本质是情感的外显，是淋漓尽致的抒情。以“和气”为主导的欧阳修，在贬滁以后，“和气”日增，在情感领域则表现为温情、柔情、深情、浓情的强化［22］。卓希惠认为，欧阳修散文注重作家内在悲情的抒发，感慨淋漓、悲慨呜咽的情感内涵是构成“六一风神”的重要元素［23］。“六一风神”的多元内涵如“迂回曲折、抑扬跌宕”“言尽意远、一唱三叹”“感荡人心、移人性情”等，实质上都没有离开抒情性。

欧阳修为文的确重道亦重情，其言“无情木石尚须老，有酒人生何不乐”（《新霜》），体现出对有情人生的重视。其《薛简肃公文集序》指出：“失志之人，穷居隐约，苦心危虑而极于精思，与其有所感激发愤，惟无所施于世者，皆一寓于文辞。故曰：穷者之言易工也。”［24］他在《鸣蝉赋》中指出：“悲夫万物莫不好鸣”，文人“盖已巧其语言，又能传于文字。是以穷彼思虑，耗其血气，或吟哦其穷愁，或发扬其志意。虽共尽于万物，乃长鸣于百世。”他的《张子野墓志铭》，被归有光称赞为“工于写情，略于叙事，极淋漓骚郁之致”［18］547。欧阳修常提及“人情”一词，认为“圣人之言，在人情不远”（《答宋咸书》），“佛能钳人情而鼓以祸福”（《御书阁记》）。

（二）艺术风貌纡余委备，风情独绝

欧阳修认为，文章“本深”才能“末茂”，主张“写人情之难言”，而其文也以善于表达情致见长。“六一风神”以抒情为旨归，深受历代论家认可。曾巩《上欧阳学士第一书》赞美欧文，“深纯温厚，与孟子、韩吏部之书为相唱和”［25］。刘壎认为：“欧公文体，温润和平，虽无豪健劲峭之气，而于人情物理，深婉至到，其味悠然以长，则非他人所及也。”［26］清代储欣认为：“言有穷而情不可终，此是庐陵独步。”［18］744清代沈德潜认为欧阳修“文情感喟歔欷，最足动人”［27］。近人姚永朴言：“宋诸家唯欧公有其情韵不匮处。”［28］朱自清也认为欧文“最以言情见长”［29］。陈柱认为：“自来以散文而最善言情者，于战代有庄周，言哲理而长于情韵；于汉有司马迁，述史事而擅于风神……至宋之欧阳六一，而后上追司马，虽气象大小不侔，而风情独绝。”［30］

关于“六一风神”在文体和表达方式方面的具体表征，吕思勉指出：“今观欧公全集，其议论之文如《朋党论》《为君难论》《本论》，考证之文如《辨易系辞》，皆委婉曲折，意无不达，而尤长于言情。序跋如《苏文氏集序》《释秘演诗集序》，碑志如《泷冈阡表》《石曼卿墓表》《徂徕先生墓志铭》，杂记如《丰乐亭记》《岘山亭记》等，皆感慨系之，所谓‘六一风神’也。欧公文亦有以雄奇为尚者，如《五代史》中诸表志序是，然仍不失其纡徐委备之态。人之才性，固各有所宜也。”［31］欧阳修的议论之文、考证之文均善于抒情，序跋、碑志等更是风神充沛。

马茂军指出：“风神讲究议论和叙事的融化，讽喻观点的含蓄表达，议论叙事的剪裁，章法上的回顾照应，起伏波澜，叙事人物的宾主搭配，皆是风神的外在风貌。”［32］刘德清认为，“六一风神”除了内涵方面的慷慨呜咽、遒劲清逸，裁节有法、曲尽其情，抑扬顿挫、跌宕多变，其艺术风格特征还有四点：一是平易自然，婉曲有致；二是纡余委备，顿挫抑扬；三是偏于阴柔，情韵绵邈；四是含蓄蕴藉，诗味醇浓［33］。艺术形式服务于内容，同时自身也是“有意味的形式”，这在“六一风神”表现得特别突出。欧阳修古文的情致表达，根据写作具体语境和情势，具有既自然平和又激越深挚的特征。如其《秋声赋》表现自然界季节轮回引起作者敏感的情感波动，人物交感，生命意识不胜伤感悲怆；《岘山亭记》感叹世人“汲汲于后世之名”的虚无，流露出淡泊闲适的情怀；《黄杨树子赋》描绘贬地夷陵景观，把孤寂情愫和幽冷环境融合在一起，情景相生无穷；《与高司谏书》则慷慨激昂、义正词严地斥责高若讷惜官贪禄，“不复知人间有羞耻事尔”。欧阳修晚年为其父母所作《泷冈阡表》，追忆懿行遗训，感喟自己不辱其先，真情流露感人极深。《祭石曼卿文》写作于石曼卿去世二十余年后，感情极为沉痛激越。苏洵《上欧阳内翰第一书》评欧文曰：“纡余委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断；气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。”［34］欧文纡余委备、一唱三叹的情致之美，后人以“风神”概括之。

四、“史迁风神”对唐宋派和桐城派的影响

“风神”理论影响深远。明清古文流派唐宋派和桐城派不仅以“风神”为主线发掘先秦两汉文章，尤其是《史记》与唐宋古文之间由内到外的关联，而且以此为理论圭臬指导自己的创作实践，从而继承和发展了古文文统。

（一）唐宋派推崇“风神”，以古文正统自居

明代唐宋派古文家密切关注唐宋八大家对于《史记》文统的继承关系，尤其是欧阳修对《史记》“史迁风神”的继承。茅坤因追随“六一风神”而受到挖苦，如林纾《春觉斋论文》言：“世之论文者恒以风神推六一，殆即服其情韵之美……茅鹿门即坐此病。”［35］唐宋派在古文创作方面可以说是深得太史公行文风神的奥妙之处。钱谦益在茅坤小传中认为，其“为文章滔滔莽莽，谓文章之逸气，司马子长之后千余年而得欧阳子，又五百年而得茅子。疾世之为伪秦汉者，批点唐宋八大家之文以正之。”［36］茅坤古文创作继承了司马迁以来的古文文统，还有意识地在理论和创作方面维护了文统正传。唐宋派提倡“本色”“风神”“神理”等艺术主张，如茅坤认为“为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧、曾，得其神理而随吾所之”［37］759。提倡好文章“真精神”“在胸中流出”，主张“发其所见”“中得心源”的“心本”观念，启发了后来公安派“独抒性灵、不拘格套”的观念。

在古文文统传承方面，和秦汉派主张“文必秦汉”不同，唐宋派主张“文宗欧曾”，并以文统传人自任。唐宋派并不是完全否定秦汉古文，他们通过宗法唐宋，进而上接秦汉，故而注重研究《史记》《汉书》之文法，认为“学马迁莫如欧，学班固莫如曾”，“唐之韩，犹汉之马迁；宋之欧、曾、二苏，犹唐之韩子”［38］。他们关注到唐宋八大家对于《史记》的继承关系，尤其是欧阳修“六一风神”对《史记》“风神”的因革。归有光的古文创作尝试把古文的神韵理趣和时文的文法节律结合起来，其《项脊轩志》的文章结构暗合八股文法的“起承转合”，同时也继承了《史记》的叙事艺术和实录精神，表达感情深切感人，颇有史迁和六一之“风神”。归有光为平常人所著的传记和记人纪实类文章也都是叙事文的典范，在欧阳修之后进一步发展了古文富有情致的风神之美。四库馆臣曾指出：“自正、嘉之后，北地、信阳声价奔走一世，太仓、历下流派弥长，而日久论定，言古文者终以顺之及归有光、王慎中三家为归。”［39］可见唐宋派的古文正统地位是得到了普遍认可的。

（二）桐城派“以风神唱叹为宗”，步古文正轨

清代桐城派作家上溯欧、苏，遵循“古文正轨”，推崇“六一风神”。这种行为源自对先秦以来古文文统的体认，也是强化桐城派古文正统地位的自觉意识。方苞他们关注古文风神与文法作为古文文统具体内涵的传承，认为欧阳修“序事之文，义法备于《左》《史》。退之变《左》《史》之格调，而阴用其义法；永叔摹《史记》之格调，而曲得其风神；介甫变退之之壁垒，而阴用其步伐”［40］。桐城派致力于将程朱道统和欧、苏文统结合，经由归有光而上接唐宋八大家，并由此溯源先秦两汉的《左传》《史记》之统。

关于桐城派的古文文统和“风神”传承，清人张文虎在《答刘恭甫》中认为：“所谓桐城派者，非桐城独辟一法，盖韩、柳以来，大家、名家相传如此，实自古以来皆如此，特韩、柳诸家则有辙迹可寻，然韩、柳功深，苏氏才高气盛，介甫瘦硬奥衍，皆不易学。惟欧、曾平正，易于入手，故中材以下喜效之。桐城由震川上溯欧、曾，固古文正轨，然专以风神唱叹为宗，此则望溪犹不如是，而惜抱启之。盖永叔之效子长者，未尝无神似处，特后人功力不及，近于空疏。”［18］1234虽然司马迁和欧阳修文章之“风神”后人难以企及，但桐城派对其传承的体认，以及姚鼐创作的“专以风神唱叹为宗”，显示出他们对古文正统的认可，反映了桐城派传承古文文统的自觉性。姚鼐还认为古文有“八要”，内容方面的神、理、气、味蕴涵于形式方面的格、律、声、色，即“精寓于粗”，内容和形式需要有机融合。此外，桐城派还重视《史记》“义法”。方苞在《史记评语·绛侯周勃世家》中认为，《史记》“雅洁”，明于体要，故而“（柳）子厚以洁称太史，非独辞无芜累也。明于义法而所载之事不杂，故其气体为最洁也”［37］1122。桐城派对《史记》文法推崇备至。陈康黼在《古今文派述略》中认为，后来的阳湖派古文“其源并出于《史》《汉》，其法并启于韩、欧，近世古文之正轨也”［41］，因此也应该视为古文正统。

《史记》呈现出的“史迁风神”在古文文统建构方面占据了极其重要的地位。《史记》所具有的史统与文统相融合的特征促成了它在文学史上的突出地位，无论是其“史迁风神”等艺术精神，还是“雅洁”等义法手法，都被后代古文家继承和发扬光大。故而研究古文文统始终绕不开《史记》这个醒目的路标。