论常用作曲技法在钢琴作品中的运用——以《拜厄钢琴基本教程》为例

吕耀芳

一、音乐主题中“重复”手法的运用

重复：“重复”这一手法在大多数的音乐作品中几乎无处不在，但创作过程中也要讲究其所处的位置，要将其运用恰当。

重复又可分为两种：一种是严格重复，另一种为变化（自由）重复。严格重复在运用上说一般“言不过三”，超过这个次数则显得冗长繁杂了。而变化重复则运用较多，一般出现于呈示乐段的前两乐句，作为主题乐思的初次呈示，变化重复可以使其在重复之余增添一些新意。这种手法的运用不论是哪一类型，起到的作用都是一致的，那就是对乐思的巩固，用来引起重视，加深听众印象。

这里通过两首小曲来详细分析：

（一）《拜厄No.78》呈示段：第1-8小节，由a、a1两乐句组成，每句4小节，方整型乐段。

a乐句为1-4小节，共4小节，可分为2+2的两部分。第1-2小节为这首小曲的主题乐思。乐句旋律部分从主音“D”开始，做连续上行发展，直至“A”一音，随后又反向进行回至“F”一音。右手旋律以四分音符、八分音符为主，旋律以“大山形”进行为主，旋律轻快悠扬。第3小节从属音“A”开始做连续下行发展，第4小节是第3小节下方二度的模进。

左手部分分为两个声部，最低音以二分音符为主做主持续进行，第3-4小节使用属主进行，使调性更加明确。中间声部第一、三拍位使用八分休止符，随后采用连续的八分音符进行，均选用和弦音，与低声部形成填充。在第4小节收拢于主调的主和弦。

a1乐句为5-8小节，共4小节，可分为2+2的两部分。a1乐句是a乐句的变化重复，前两小节原样重复，使得主题乐思更加深刻。第7小节在最后一拍使用八分音符，第8小节结束于长音“D”。左手部分依旧以a乐句的织体结构为主，第8小节选用主和弦，结束这一乐段。

这首小曲是大众耳熟能详的钢琴小曲，之所以能流传至久，一方面从它的旋律分析，简单的四小节主题乐思，起伏不大、发展平稳，第二乐句再次变化重复，巩固了全曲的基本调性，同时也加深了听众的印象。简短一首小曲，通过“重复”手法的合理运用，使其流传至今。

（二）《拜厄No.91》呈示段：第1-8小节，由a、a1两乐句组成，每句4小节，为方整乐段。

a乐句为1-4小节，共4小节，可分为2+2的两部分。乐句开始前两小节为主题乐思，由主音“A”开始，采用音阶式上行发展至属音“E”，随后反向进行回至主音，十六分音符与四分音符联合使用，形成“大山形”旋律进行；乐曲以小快板的速度开始，结合音阶式的发展使得旋律连贯通顺、一气呵成。随后一个上行五度跳进，又至属音，这一小节采用属和弦的构成音进行发展，仍然以级进为主。第4小节运用主和弦构成音作相似进行，最后收拢于主和弦。

左手部分为两声部进行，最低音为主音持续进行，为旋律声部的发展作支撑铺垫。中间声部前半拍采用休止符，随后使用八分音符进行，两声部间形成填充，音符选择上以和弦的三音、五音为主。在第3小节采用属和弦进行，使左手声部增添了一些色彩性。

a1乐句为5-8小节，共4小节，可分为2+2的两部分。这一乐句采用“同头换尾”的手法，在a乐句的基础上进行变化重复。前两小节原样重复，进一步加深了听众对主题的印象。第7-8小节加入了前八后十六的节奏型，使得旋律发展更加紧密，在保留a乐句后两小节的基本旋律的基础上，进行加花变化，最后一拍由前八后十六节奏型取代四分音符，使得这一乐段与下一乐段的过渡更加连续、自然。

左手部分在织体结构、和声选择上与前一乐句基本一致，仅在第8小节使用了双音进行，四分音符与休止符联合使用，为旋律声部的发展留白，同时在这一小节收拢于主调主和弦。

这两首小曲均选用变化重复作为呈示段的发展手法进行，在日常所见的其他作品中，其实变化重复较严格重复要使用更多，因为变化重复会在重复之余给听众带来新鲜感，很大程度上增加了旋律的可听性。

二、特殊的“重复”

（一）模进：这种手法也是“重复”的一种，重点体现在一定音程关系内发生的音高变化，例如上下几度音程关系的转变。但这种手法较于“重复”相比，有其独特的魅力，它的作用是为了音乐的展开做铺垫，既有稳定的因素，但通过“模进”的手法使得其和声进行发生变化，为旋律发展增添了新的色彩。

这里通过两首小曲来详细分析：

1、拜厄No.77呈示段：第1-8小节，由a、a1两乐句组成，每句4小节，为方整乐段。

a乐句为1-4小节，共4小节，可分为2+2的两部分。这一乐句以中强的力度进入，右手旋律部分以前两小节作为主题乐思进行发展，第1小节围绕主音“C”做上下辅助音、经过音展开，第2小节发展至属音“G”。第3小节是对第1小节的上方二度模进，随后第4小节开放于主调C大调的属和弦。

而左手伴奏部分第1小节采用分解和弦，第2小节则以不断上行的八分音符进行为主，两小节为一个和弦进行；后两小节采用同样的织体结构，在和声上则使用了属和弦进行，进一步明确了调性。左手旋律线以上行为主，从不同音发展，直到发展至属音“G”。

a1乐句为5-8小节，共4小节，可分为2+2的两部分。这一乐句是在a乐句的基础上进行变化发展而成。右手旋律部分第5小节严格重复了第1小节的音乐内容，但在速度上进行变化，速度逐渐加快。随后两小节在保留前一乐句的基本织体上，在音乐素材上进行变化发展。第4小节结尾使用了四分音符，使这一乐段在主音“C”结束。

左手部分第5小节严格重复第1小节，第6小节使用长音“F”进行，突出了右手旋律发展，在第7小节左右手调换，左手从属音开始不断向下发展，最后在第8小节收束于主音“C”。

2、《拜厄No.88》呈示段：第1-8小节，由a、a1两乐句组成，每句4小节，为方整乐段。

a乐句为1-4小节，共4小节，可分为2+2的两部分。乐句一开始采用了两个小附点节奏型，使得旋律发展具有动力感。旋律以上行为主，随后两拍下行，进行较为平稳，以三度进行为主。第2小节开始音选用前一小节的结束音，“鱼咬尾”的写作手法使得旋律发展更加连贯，一气呵成。同时这一小节是前一小节的下方三度模进。第3小节仍以“鱼咬尾”的形式进行，但节奏型的选用上与之前相反，后三拍在连续上行的基础上选用小附点，旋律反向进行，使得情绪不断推高，直至本乐句的最高音“G”，随后回落至属音“D”。

左手部分分为两个声部进行，最低音为二分音符的主持续音进行；中间声部第一、三拍位采用八分休止符，随后选用八分音符连续进行，采用和弦音发展，环绕式音型。在第4小节收拢于主调主和弦。

这两首小曲作为基本钢琴练习曲来说，在保持基本织体结构不变的情况下，针对某一方面进行对应练习做得十分到位。钢琴右手部分对于模进手法的运用很是恰当，同时也让练习者对模进的概念及其在钢琴上的位置变化有一定了解，基本是针对系列指法的系统训练。同时“模进”的运用使得练习曲不那么枯燥，一定程度上的音响色彩变化使其增添了更多可听性。

“模进”手法的运用也更多体现在大型乐曲的音乐发展中，如插部型中部的动荡变换，可通过使用这种手法来实现对调性的转换发展，为乐曲进行提供更多的冲突对比。

（二）再现：这一类的手法在歌曲创作、器乐作品中主要使用，作为音乐作品中的一对矛盾在经过呈示、对比后逐渐趋向统一的手法被主要运用。同时它与呈示段之间也有联系与区别。

它的本质上也属于一种特殊的重复，这种特殊一方面体现在它对出现时间的限制，或是对出现位置的规制不同；另一方面则要求其展示“完整的主题”，这是相较于之前的“重复”所不同的。之前的重复更多体现其随意性、零碎性，而“再现”则针对这两种特性做出了相反的规定。

再现同样可分为两种类型：一种是严格（静止）再现，另一种是变化（动力）再现。两种类型的手法均体现出作品对于主题的回归，甚至达到另一层面的升华。

这里通过两首小曲来详细分析：

1、《拜厄No.91》再现段：第17-24小节，由a、a2两乐句组成，每句4小节，方整乐段。

a乐句为17-20小节，共4小节，可分为2+2的两部分。这一乐句为A乐段中a乐句的原样重复，在经过B乐段的对比后，在渐慢的速度中回归，弱的力度进入使得旋律在回归中更显柔和。

a2乐句为21-24小节，共4小节，可分为2+2的两部分。前两小节原样重复，第23小节开始变化发展，从“#G”一音开始，运用强的力度，采用上行级进，其中加入“#F”一音，最后发展至主音“A”收束全曲。

左手部分前两小节原样重复，最后两小节采用“D7-T”的结构，第24小节使用十六分音符、四分音符，与右手声部形成“上疏下密”的结构，使得这一乐段在回归中得到变化发展，在强的力度、高音区的映衬下，在高潮中收束全曲。

2、《拜厄No.96》再现段：第25-40小节，由a、a1两个乐句组成，每乐句各8小节，为方整乐段。这一乐段是对呈示段的严格再现，在经历了B乐段的对比过后，将主题再一次完整呈现，其中的力度、速度也同样未发生改变，给听众一种完整的回归感，使音乐完整收束。

这里的两首小曲分别采用了两种不同方式的“再现”，《拜厄No.91》采用了变化再现的手法，最后两小节的变化发展，旋律不断推高，使音乐在高音处结束，使得旋律在回归的同时，得到了乐思上的升华。旋律结束而久久未散去，给听众留有回味之感。

而《拜厄No.96》则选用了严格再现的手法，在旋律再现时未采用任何形式的变化，就连力度、速度也与呈示段一致，这样的再现使得旋律在经过对比段的冲突后回归平静，一切与第一次并无二致。给人一种一切终归于始的感觉。

三、音乐主题发展的其他手法

（一）对比：这类手法通常用于乐曲发展的中间段落，在主题乐思初次陈述后，发生变化对比，使得旋律发展此起彼伏，动力感增强。

对比同样可分为两种类型：一种是派生对比，另一种则为并置对比。派生对比亦可称为同置对比，一般采用原主题材料进行发展变化，如模进，变化后虽与呈示段形成对比，但主题上仍为“单主题”音乐。而另一种类型的并置对比，则会产生“双主题”，这类型的音乐往往在规模上相较前种会更大，对比冲突也会更加剧烈。这里通过前面讲解过的小曲来详细分析：

《拜厄No.91》对比段：第9-16小节，由b、b1两乐句组成，每句4小节，为方整乐段。

b乐句为9-12小节，共4小节，可分为2+2的两部分。这一乐句首先从旋律发展上说是a乐句上方的三度模进，前两小节采用模进手法进行，后两小节为变化发展，十六分音型连续使用，音区始终位于高音区。其次这一乐段一进入便进行了转调，发展至主调的关系大调C大调，色彩上由原先的柔和发展至明朗。

左手部分织体结构依旧采用A乐段的织体进行，最低声部以主音进行为主，最后两小节采用“D7-T”的结构，进一步稳定了这一乐句的调性。

b1乐句为13-16小节，共4小节，可分为2+2的两部分。这一乐句仍然采用了“同头换尾”的手法，作为b乐句的变化重复进行发展。前两小节原样重复，第15小节从第二拍的“F”开始，采用音阶式上行，配合逐渐加快的速度，推进发展至全曲最高音“C”，随后采用下行六度大跳发展至“E”一音，配合渐慢的速度，接续作连续音阶式下行逐渐回至主调a小调。

左手部分前两小节织体结构与前部分相似，后两小节织体发生改变，保留一个声部进行，和声发展上采用“D7-T”结构。第16小节旋律上行发展，与右手旋律部分相反，音响效果更加饱满。

这一乐段在发展过程中发生了转调，旋律由一开始便进入了主调的平行大调，色彩、调性上产生对比。在和声进行上，前两小节以主和弦为主，后两小节均采用“D7-T”的结构，使这一乐段的调性得到巩固。

（二）变奏：这种手法可近似于“变化重复”，但规模上又与变化重复有很大不同。针对某一主题，围绕其进行变化重复，变化的程度较大，且具有规模上的限制，变化通常由简至繁。在分类上可分为两类：一种是严格变奏，即保留主题乐思的骨干音；另一种则为自由变奏，不保留主题骨干音，甚至变得面目全非。在方法上可通过改变调性、节奏、速度等手法进行发展。这类型的手法可见于各种变奏曲中，例如：贝多芬《田园交响曲》，在此不加赘述。

以上为笔者对于常见作曲技法在钢琴小曲中的运用之拙见，不足之处还望多多指正。■