二胡音乐演奏中对二十四诗品的意象阐释——以《二十四诗品》与《溪山琴况》为例

张天宁

引 言

《二十四诗品》一般认为是晚唐诗人、诗论家司空图所著。司空图，河中虞乡（山西永济）人。字表圣，自号知非子，又号耐辱居士。这部作品简称《诗品》，是中国古代诗歌美学、诗歌理论专著。对中国文学产生了巨大的影响，成为中国文学批评史上的经典名著。《溪山琴况》是中国古代古琴巨作，阐述弹琴美学。作于崇祯十四年。作者徐上瀛，别名青山，号石泛山人，汉族，江苏娄东（太仓）人。明末著名琴家。虞山琴派代表人物。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态与况味、情趣。这二十四琴况中，有讲述音色特点的，有叙述弹琴技巧的。其中“和”为首重。

一、研究原因

（一）文学与音乐意象之间的密切关系

文学与音乐领域有其各自的表现形式，文学所采用的是文字的表现形式，音乐是借助乐器来表现。无论是用文字还是乐器，我们所读到、听到的成品最初都是由客观物象通过创作主体别出心裁的情感思维活动而创造出来的一种艺术形象，也就是意象。

高适诗载：“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”①“梅花何处落”一箭双雕，既指想象中的梅花，又指笛曲《梅花落》。②诗人由于听到羌笛声，联想到梅花漫天飘落、洒满关山的景象，产生了思念家乡之情；而《梅花落》这一曲调，正有诉说孤苦之人的离情之意。诗人通过写声成象的艺术手法，使得诗中所表达的意象与曲调中的意象重合。类似于这种文学与音乐相通的意象还有很多，譬如王之涣在诗中言：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”③将士们本就思乡心切，又听闻“折杨柳”的曲调，便加重了离别之痛。又如司马栖云：“斜插犀梳云半吐，檀板轻敲，唱彻黄金缕。”④此句劝人莫负了大好时光，句中所唱歌曲《金缕衣》也是此意。因此文学意象与音乐意象有时是相通的。

（二）诗与二胡表演艺术意象之交融

以诗来说，意象即是诗人所咏客观之物和所抒主观之情的结合；以二胡表演艺术来说，意象中的“象”是客观的乐谱，“意”是演奏者在表演过程中所表达的主观情感意境。作为演奏者，表达情感需要对乐曲音色的掌控。音色，笔者理解为主观情感的客观表现。比如表欣喜之情的音色多为明亮；表悲戚之情的音色多为低沉厚重；表灵动活泼的音色饱满且有弹性；诸如此类还有很多，在此不一一赘述。那么如何表现出恰当的音色呢？这就需要对演奏技巧的掌握。

（三）诗品与二胡之联系

由于音乐意境多表现在音色上，音色的表现来源于演奏技巧，我们以二胡音乐演奏为例，结合前人的研究成果⑤，以及《溪山琴况》中所蕴含的器乐演奏技巧，将诗品中的情感意象与二胡演奏技巧结合来进行研究，即借助二胡演奏技巧来研究如何用恰当的音色来表现诗品中的意象。

本文仅以《诗品》中的“雄浑”“沉着”“高古”“豪放”四品来进行研究。

二、诗品意象与二胡音乐演奏

（一）返虚入浑，太和鼓鬯（雄浑——和）

“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。”⑥是对“雄浑”一品的基本解释。“虚”，自然之道的特征；“浑”，自然之道的状态。《庄子》：“唯道集虚。虚者心斋也。”⑦《庄子·外篇·天道》：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。”⑧也就是说修心的过程要由耳及心，由心及气，接着抛弃杂念进入到“虚”的意境，方能接近事物原先“浑”的状态，也就是接近了事物的根源。由此，“雄浑”的意象是无欲无求、回归自然、归于中和。

《溪山琴况》“和”况中提到：“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。”⑨“和”一况，是心性，是状态，也是技巧。拉琴时脾性状态需要保持中正平和；弦、指、弓、音、意五个方面，要先保证弦与指合、与弓合，指与音合、与弓合，而后才能有音与意合，也就是心气相和、人琴相和后，方能到达“大音希声，大象无形”⑩的艺术境界，这也是“雄浑”一品中归于中和的一种意象表现。

我们用“和”况中提到的技巧来指导二胡演奏，进而用合适的二胡音色来表现“雄浑”中的意象。无论是“大音希声，大象无形”还是“超以象外，得其环中”，⑪“雄浑”的整体感觉是音乐听起来已经到了很远的地方，可是细细回味，美就在眼前。应该是自然的、平缓的、流动的音色，从而营造出来缥缈的音响效果，好似是神秘的抓不住的声音，其实声声都在指与弦中、在运弓中，都牢牢的在演奏者心中，也牢牢的进入了听者的心。首先要做到“弦与指合”：其一，忌虚不忌实，手指按弦时要站立在琴弦上，坚定踏实的按弦；其二，在换指、换把时，要不露痕迹，虎口与琴杆像胶一样紧密结合。其次是“弦与弓合”：其一，运弓、换弦要紧贴琴弦；其二，运弓要有流动性、稳定性、连贯性，即无痕迹运弓，有行云流水之感。再次是“指与音合”：其一，根据曲目的调性调整指距，注意地方调性的特殊音位；其二，揉弦、颤指等要符合节奏型、速度的变化，要有轻重缓急，一定要让曲调宛转成韵，且有情感起伏变化。然后是“指与弓合”：按音即出弓，不可怠慢。最后是“音与意合”：先有“意”，后有“音”，“音”又随着“意”迂回曲折、抑扬起伏，这时音乐的妙处就尽收耳中了。⑫

（二）绿杉野屋，淡泊宁静（沉着——静）

《诗品》“沉着”品中：“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。”⑬这位幽人每日漫步于旷野之中，清静自然，不着不染，任从世事纷纭，而不为所动，享受着淡泊宁静的生活方式，心态趋向沉着。“沉着”在于一个“稳”，先稳而后沉。

《溪山琴况》“静”况中言：“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”⑭由此可以说心无尘翳才能演绎出乐声。因此内“静”，外“沉着”，内在需要修心静气方能维持外在的沉着稳重，重在内心无杂念。“沉着”的意象，给人一种大气坚定的感觉，用二胡演奏出来的音色需要非常饱满且干净。

“沉着”的演绎分为两部分，其一要保证内心平静，集中注意力，不要被外界环境所影响。其二在平心静气之后，就是技巧的掌握。首先“声厉则知指躁，声粗则指指浊”，在二胡演奏中，以左手按弦为例，在这一过程中不能急躁，不能模糊，要准确、要坚实。“坚”一况中提及“若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本，全凭筋力……”⑮因此说手指的独立性是非常重要的，但这需要先使手掌和手指的筋力挺拔，而后使指头直立于弦上，用巧劲按弦；滑音时指尖不应用力过轻致使风格不明显，或是用力过度导致曲风油腻，要像李白诗中所描绘的那样“清水出芙蓉，天然去雕饰。”⑯其次右手运弓要平稳，出弓要果断，一定让手臂力量下沉，手腕放松。拉弓时由手腕带动小臂，小臂带动大臂；推弓时大臂带动小臂，小臂带动手腕。最后调整气息，从容而有律动的呼吸，配合双手，演奏作品以达到“沉着”的意象。

（三）虚伫神素，生遗世独立之思（高古——古）

《诗品》“高古”中载：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。”⑰诗人想象自己手拿莲花，度过浩劫，留下缥缈的踪影，与月光和风相伴，赏夜色，闻钟声。这是诗人所向往的“高古”的意象。“高古”是一种超脱世俗的精神与向度，在诗学概念中，指高远古雅不涉俗韵的风格。“高”是超脱且与自然同化，“古”是古雅而不涉俗韵。

《溪山琴况》“古”况中提到了如何进入“古”的意象：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思。”⑱让自己宛如在深山幽谷之中，对着老树寒泉，听着簌簌风声，不断让自己的心灵远离俗世，摆脱杂念，有遗世独立之感，那么音乐的声响便不会繁杂，方能进入“古”的意象。由此可以说无论是文学还是音乐，想要表现“高古”的意象，都需要先让心灵超脱，让思绪质朴。

高远古雅若用琴声来表现，音色必须干净，要润、圆、平缓、宽厚。表演上切记“繁手淫声”，不能为了取悦别人、逢迎世俗之好而加快节奏速度以求技术高超、加大指下力度以求声音宏大以及增加过多修饰指法以求乐曲动听。我们可以借助“润”况、“圆”况中的内容进行技术指导。“润”况中：“凡弦上之取音，惟贵中和。”⑲换把时，动作不迟涩、不蛮横；按弦时，手指力度得当、不僵硬、不浮躁。“圆”况中：“吟猱之巨细缓急，俱有圆音。”⑳二胡中的揉弦与古琴的“吟猱”有相似之处，揉弦的力度和波动幅度也要避免不足或太过。力度过大音就会偏高，力度小声音又会不明显；此外，手指波动要有规律，即手指向上向下的的幅度一致。这样的揉弦如珠之走盘，持续而均匀。平缓而宽厚的音色也是对运弓的要求，要让肩膀放松，进而让大臂和手肘下沉，将下沉的力量传递到运弓中，使弓子紧紧贴住琴弦，自然而然的声音就会平缓、宽厚。

（四）天风浪浪，海山苍苍，皆自宏大中流出（豪迈——宏）

“豪放”一词，所谓“豪”为豪迈，是先对世界规律有通透认知而后超然于世并获得内心的自由；所谓“放”为宏放，是先有能容纳自然万物的辽阔胸襟进而不被外物羁绊并获得行为的自由。只有由内而外的积蓄过程，才能够有“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”㉑这样“豪放”的境界。提起“豪放”诗风，李白之诗为最，从诗句中可以感受到李白豪迈的气质风度和他恢弘的艺术风格。

若是借助乐器来展现“豪放”，同样要求演奏者本身心胸开阔，拥有宏大的气质风度，思想意识不拘谨。因此音色上要显现出宽广旷远、醇厚饱满。《溪山琴况》的“宏”况所强调的艺术风格与“豪放”一品相似，认为乐调若没有弘大的气度风格，就无法接近古雅之调。虽说“宏”非常重要，可要完整表现“豪放”的意象还需要“细”。正所谓“宏大而遗细小，则其情未至。细小而失宏大，则其意不舒。”㉒又有昌黎诗：“昵昵儿女语，恩恩相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”㉓此皆宏细互用之意。“细”包含用指之细、节奏之细及转折之细。以左手来说，无论从按弦的角度、力度，还是换把的节奏、距离又或是指法的安排，都需要细心思考，在对比练习中找到最符合曲目风格的方法。以右手运弓来说，拉外弦大拇指要向下和向外用力，食指靠在弓杆上，与大拇指一起稳定运弓，中指和无名指自然放在弓毛上，小指放松不用力；拉内弦时大拇指与食指控制弓杆，使弓杆靠在琴筒上，中指和无名指站立在弓毛上，向内用力。运弓时用指的力度要随音量和速度的变化而调整。以乐曲节奏来说，不能“欲其少停一息而不可得；欲其委婉一音而亦不能，”㉔即换气时要不慌不忙，让时值停够；在乐曲需要细腻处理的地方不能急躁，要踏踏实实的演奏每一个音。以乐曲转折来说，转折处尤其不能草率，要用心体会乐曲情绪的发展变化，是情绪更加高昂还是一转为抒情叙事，是更加欢乐美满的情绪还是一转为苦闷凄冷。可以说乐曲整体的宏大豪放是建立在演奏者内心的强大宽广以及对细节的钻研和练习。

结 语

我们将《诗品》中“雄浑”、“沉着”、“高古”、“豪迈”结合《溪山琴况》中“和”、“静”、“古”、“宏”，同时联系二胡表演艺术，阐释了如何用二胡演绎诗之意象。我们从中可以发现，二胡的练习和演奏不单单是技巧的训练，在追求速度、力度的同时，也要注重与个人思想、精神活动的结合，以及对乐曲深层次的理解。在演绎过程中，演奏者要从“心”做起，做到内在自足、不假外求，要意识到人格的培养直接影响到琴格。此外，演奏者与琴的结合，一定要避免“过犹不及”，要感受力量与力量之间的均衡和牵制，绝不让单一方面凸显。

结合二胡演奏技巧研究如何用适当的二胡音色来表现诗品中的意象，不仅拓宽了演奏者的审美视野，也加深了表演深度；同时，在演奏二胡作品时也可运用诗品中的意象对乐曲进行剖析和解读，从而能更全面的理解乐曲。■

注释：

① [唐]高适.和王七玉门关听吹笛《全唐诗》卷214[M].北京中华书局,1960:2243.

② [宋]郑樵.鼓角横吹十五曲，通志二十略[M].北京中华书局,1995:894.

③ [唐]王之涣.凉州词，唐才子传校笺•卷第三•王之涣[M].北京中华书局,1995:449.

④ [明]蒋一葵,吕景琳点校.尧山堂外紀•卷五十四 宋•司马栖[M].北京中华书局,2019:862.

⑤⑪㉑ 主要研究成果有:龚敏.论《溪山琴況》与《二十四诗品》之关系[J].中华文史论丛,2008,(04):380-393+402-403；宋姗姗.略论《溪山琴况》中的“和”与“淡”对二胡演奏的启示[J].内蒙古大学学报(哲学社会科学版),2014,(03):87-90；王婧.试论《二十四诗品》与《溪山琴况》的趋同性[J].钦州学院学报,2015(04):18-22；刘宇.《溪山琴况》对音乐审美二胡艺术发展的启示[J].当代音乐,2018,年(02):132-134.

⑥ [唐]司空图,陈玉兰评注.二十四詩品•二十四诗品•雄浑[M].北京中华书局,2019:3.

⑦ 郭沂编.子曰全集•第十一卷 诸子载言•道家类•庄子•人间世[M].北京中华书局,2017,6:803.

⑧ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:189.

⑨ 陈逸墨.溪山琴况品读[M].中国书店,2019,6:78.

⑩ [清]马骕,王利器整理.绎史•卷八十三春秋第五十三 老子道教•关令尹喜[M].北京中华书局,2002,1:1833.

⑫ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:76.

⑬ 王婧.试论《二十四诗品》与《溪山琴况》的趋同性[J].钦州学院学报,2015(04):18。

⑭ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:87.

⑮ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:184.

⑯ [唐]李白,[清]王琦注.李太白全集•卷之十一古近体诗共三十二首•经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰[M].中华书局,1977,9:574.

⑰ 王婧.试论《二十四诗品》与《溪山琴况》的趋同性[J].钦州学院学报,2015(04):22.

⑱ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:115.

⑲ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:175.

⑳ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:178.

㉒ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:191.

㉓ [唐]岑参,廖立笺注.《岑嘉州诗笺注》韩愈《听颖师弹琴》[M].北京中华书局,2004,9:819.

㉔ [清]王夫之.王孝鱼点校.庄子解•卷十三外篇天道[M].北京中华书局,2009,5:199.