浅谈民族管弦乐配器中的音色搭配

贺 洋

一、民族管乐的发展与变化

民族管乐声部虽然有着多姿多彩的音响组合与丰富多彩的音色特点，但仍蕴藏着无限的潜能有待作曲家在作品中深入发掘。

第一，竹笛、高音唢呐、传统笙、高音键笙等在独奏作品中展示的许多高难演奏技巧，在器乐合奏作品中吸收、运用得相差甚远。虽然合奏与独奏在运用上有不同的概念和用法，但许多技法如运用得当，在合奏中将会有更充分、更有效果的展示。因为民族管乐在数千年的传承中有大量的精华，如在合奏中也能有选择的吸收，可以使得管乐声部的民族特色更加鲜明。

第二，自20世纪20年代民族器乐乐队化初创期至今，乐器改革从未间断。1949年以来，涌现了许多有科技含量的新成果。如竹笛、唢呐为保持传统特点，不加键、不换乐器可任意转调，高音键笙从传统的十七簧改革为含所有半音的三十六簧等。整个声部的组合也在不断充实、整合、完善，尚未最后定型。这些改革的新成果宣传、推介得很不够，作曲家们并不清楚，这是声部建设中的缺憾。

第三，管乐组成系列化小声部后，也是在摸索中不断完善的，除驻团作曲家而外的作曲家也有许多“未知数”，令人感到茫然。尤其是次中音笙、低音笙、次中音唢呐、低音唢呐的音域和最好音区及演奏技法等，规格不统一又无教材，一般作曲家怎么能写出充分发挥这些乐器潜能的好组合。

迄今为止，民族管乐声部组合尚未获得较好的发掘，作曲家谱写管乐声部织体时均很谨慎，可能担心乐器的音色性特征过于突出，声部的整体音响难融合，中高频音色导致音响听感偏噪，音准也更为难以控制。这些担心也不无道理，但不能忽略乐器改革的长足进步和管乐演奏技术的迅速提高。

目前，笙、唢呐组成系列化小声部后，音响、音质、整体音色均有了很大程度的改观，不仅力度的动态范围有所扩展了，音色的同质程度也有明显改善。管乐组主体虽然未完成系列化成组，但梆笛、曲笛在一组笙的衬垫下，也有所改善。

管子系列化小声部的改革也趋于成熟，如果也纳入管乐声部，将产生更多音色搭配的可能性。从写作到演奏，在乐队合奏中依旧不如独奏作品中那般轻松，略显谨慎、刻板。如得到改善，这个声部整体的能量将会有更加充分的发挥。

总之，管乐声部本身各种式样的音色组合，还有待于作曲家和演奏家联手进行深入开发。如竹笛与笙和竹笛与唢呐在不同音域，不同节奏、不同速度的各类组合；笙与唢呐整组的或分别交叉的组合；一支梆笛和整组笙、一支曲笛与整组唢呐等，均有着很大的探索空间。

二、民族弹拨乐组声部组合的共性和个性

弹拨乐声部的乐器种类繁多，技法丰富，性能宽泛，特色鲜明，多数乐器都有这悠久的历史传承。如何评估、评价每一种乐器的潜能以及组成声部后更好的开发、应用，展示出这个声部的整体特点，是值得探讨的一个重要课题。

弹拨乐器由于其与众不同的演奏方式，导致其音色特征非常鲜明，多支乐器在组成声部后，也存在着齐奏时力度无法集中等问题与局限，这是无法回避的事实。但如何解决和对待这些问题，在创作理念上的差异值得重视。弹拨乐器各有个性，个性越强，共性越差，二者有个辩证关系需要协调与整合。

例如柳琴、弹奏单音时，音值短促，尤其在高音区几乎没有延续音，很难与其他乐器融合。这就需要有其他乐器的音群支撑，利用重复、衬垫、夹置等手段，将其音色点缀融和于共性较强的其他音色之中。

又如扬琴，由敲击的演奏方式，合奏中难以吟揉压颤，扬琴特有的风格性的音韵与整体谭波乐器组声部之间很难融合。加之“止音器”的应用尚不普遍，余音不断会损伤和音的清晰度，甚至会造成整个合奏作品的音响浑浊，有些作曲家在写法上用扬长避短加以解决，如节奏织体上多发挥扬琴的作用，处理风格性音韵时，则采用复调式写法等取得较好的效果。

再如古筝，由于其乐器本身在不同宫音系统的调性变化时，需调整琴弦的音高，如果乐队没有提前配备，在音乐的调性转换时会造成不小的麻烦。

即使如琵琶这样性能较强的乐器，如果处理不当，也会出现较为不佳的音色。例如作品中频繁出现需要多支琵琶齐奏“扫弦”来演奏和弦，演奏时不仅难以达到将和弦音交代清楚的效果，反而更可能出现“扫弦”时产生噪声远比和弦的听感更为明显的后果。

如果过于突出某个乐器的特性，作为一个声部，音色则很难融为一体；若侧重于强调共性，则有损于这个声部最具代表性的个性。想要达到各件乐器的动态平衡，既需要作曲家早写作时对乐器的拿捏，也需要指挥家对声部平衡的总体把控，还需要演奏家呈示作品时的技术处理，三者珠联璧合缺一不可，共同解决乐器之间的平衡关系，才能更为充分的体现与发挥这个声部的潜能并发掘更多的可能性。

从大量民乐作品中可以看出，作曲家们对于弹拨乐声部的颗粒性尤为钟爱，将其作为节奏织体的应用也比比皆是---即纵向叠置的和声性织体用法远远多于横向的旋律性织体用法。

实际上，弹拨乐器的横向、线性的表现力也有其特殊的艺术效果。如传统风格主题、以戏曲和曲艺音乐为元素创作的民族管弦乐作品，弹拨类乐器特有的弦韵几乎是其他乐器无法替代的，因此，两者之间不能顾此失彼。处理好弹拨乐声部横向与纵向的关系，尤其是更充分的将点状、颗粒性的音响作为“断奏的长音”用于作品中；强化横向织体作用的开发，赋予它更充分的歌唱性陈述音乐的性能，对全面增强这个声部的表现力具有十分重要的意义。

相比较而言，弹拨乐器的噪声比较多。对于民族管弦乐队中的噪声不能一概否定，噪音音色的使用大致可分为两类情况：1.需要突出展示噪音音色。如为表达某种情绪、意境的需要而故意做出的噪音，如琵琶的绞弦、不和谐的扫弦等。古筝、箜篌的扫弦、刮奏、拍弦等。这是特点需要，应区别对待。2.应予避免的噪音。这需要作曲家在保证乐器传统韵味的同时，有意的回避一些可能出现噪音的织体以及演奏技法，同时需要依靠乐器制造的不断革新共同加以解决。

三、民族打击乐器在乐队中的地位及搭配

各种鼓类乐器在打击与声部始终处于核心地位。我国古代对鼓有“群音之长，八音之首”的评价。鼓在“鼓吹乐”、“吹打乐”等音乐体裁中，具有与主奏乐器同的主导地位和指挥功能。首席鼓手在声部中是理所当然的天然指挥者，其作用甚至不亚于西洋管弦乐中定音鼓的地位，也是乐队中的第二指挥。鼓在乐队中的主要功能作用也十分突出：1.稳定节奏和音乐律动的功能。2.烘托音乐氛围推进音乐情绪的功能。

民族打击乐器作为一个独立声部，任何一件乐器的音色都有着鲜明的特点，每当其单独出现时总能吸引听觉的注意力。但如果在作品中不加考虑的连续使用这些特点，则会失去其原本的优势，甚至出现听觉疲劳，是音乐区域乏味。这些“亮点”在何时使用，在作品的什么位置使用，在怎样的音乐情绪是使用，都是值得作曲家仔细考虑与斟酌的问题。

民族打击乐器的多样性也对乐队编配的合理性带来了较大的挑战。打击乐声部不同于其它有音高的乐器声部，它不能构成和声性织体或旋律性织体，但是其音色的组合变化和音色的对比，则是其最为明显的区别于其它乐器组的特点。所以精心合理的搭配则是不能忽略的，切勿不加考虑的随意使用。

而在约定俗成的乐器分类中打击乐都属于噪音乐器，笔者则认为这样分类并不合适。打击乐器虽然没有绝对音高，但是不同打击乐之间却有着相对的音高，其音响也有一定程度上噪音与乐音之分，在某些特定的情况下，打击乐的噪音也具有不俗的表现力，乐音片段也同样动听感人，关键在于编配时如何扬长避短的运用和得当的处理。

民乐演奏中有运用不当的现象很多，如乐器材质工艺较差，演奏处理不够精准，编配不够细致等。这都是中国民族打击乐现阶段的困惑之处，需要经过努力才会改善。所以作曲家需要处理好写作上噪音与乐音的关系，让谱面更加细致一些就会提高民乐作品的质量。

民族打击乐声部在乐队的配合中有着比较特殊的传统演奏习惯。因此处理好领奏和指挥的默契配合也是十分重要的。中国传统演奏习惯是乐手看领鼓、领鼓看指挥或者指挥看领鼓、乐队跟领鼓，三者之间需要默契配合。比如现代京剧中，由领鼓就起着类似乐队指挥的决定性作用。民乐合奏中的打击乐乐手也不能完全不看指挥，有合奏经验的乐手经常是两者都看，余光看指挥的同时也能盯住领鼓，才能更好的演奏乐曲。而领鼓者的习惯是每当需要演奏时都会有个准备动作例如演奏前举起双槌，这几乎就是职业习惯，而其他乐手也会熟悉这个动作，这对统一打击节奏具有号令般的作用。也就是民打的特殊性了。

四、民族拉弦乐器组的色彩层次及演奏魅力

在西方交响乐队中，弦乐组是最早完善的乐器组，也是管弦乐队的基础，由于缺少例如民族管弦乐队中的拨弦乐组音色，弦乐组乐器是以拨奏的方式在琴弦上发出短促的拨弦音色。中国管弦乐队不但有独立的弹拨乐声部，拉弦乐声部也能够拨奏。因此中国民族管弦乐队四大声部可以无需将拉弦乐视为乐队基础，反而四大声部可以各自成为独立的色彩群体。尤其打击乐声部种类繁多色彩斑斓。

拉弦乐组较为擅长演奏线条性织体，具有清纯、和谐之美感，同时又能表现中国民族传统弓弦乐器各种各样演奏技法的独特魅力。拉弦乐声部音色细腻、精巧而富有变化，并且浑然于一体，非常适合演奏浑厚丰满的歌唱性乐曲音乐片段并赋有中国民族的韵味。

拉弦乐器有着极为丰富的演奏技法，作曲家谱写拉弦乐声部时也有许多的方法。任何一部作品都不能缺少技法，而如何处理技法与音乐表现则是需要认真思考的问题。有经验的作曲家在构思作品时是需要把控其中的平衡关系，而经验不足者则会将自己所知道的技法全部融入作品中已证明自己的编配水准，这就难免使作品成了为技法而创作的习作，而不是真正意义上的创作，创作沦为了技法的外壳。

拉弦乐声部由旋律性乐器和内声部乐器、高音乐器和中低音乐器构成。高胡、二胡是旋律性乐器，经常处于乐队中较为明显的旋律性声部；二胡第二声部和中胡则处于隐含在各类织体构成中的内声部。拉弦乐声部中，中胡处于弱势地位，除隐性陪衬外，显性表现的机会极少，加之编制人数较少，音响、音色、音量也处于弱势。但仍不能忽视它在合奏时的作用，在整个声部音乐中它拥有者承上启下的衔接作用，虽然整体并不突出但是如果缺少它，内声部将会一片空白。中胡在有二胡第二声部的配合时，与上声部衔接效果最好，但与低声部则衔接较难。因为中胡的音区、音响与低音声部有断层的差距。所以目前编制中中胡只能借助大提琴的帮衬与低音区衔接，这也是民族管弦乐队目前不能缺少大提琴的缘故。

结 语

中国民族器乐艺术，自20世纪20年代形成乐队化规模以来，也在不断地吸收、融合欧洲作曲技术理论。从初级到高级，编制由简单到复杂，这已经是不争的事实。尤其是多声部复调的写作技法运用，从支声复调到二、三、四声部复调（含对比、模仿）到单声部赋格、多声部赋格；从严格写法到自由写法；和声到曲式……从生涩到娴熟，可以说现代民族管弦乐作品已被广泛的应用。其音色搭配、编配手法，演奏技巧则需要在作曲家的精确把控下，才能得以最佳的发挥。■