河州花儿艺术特性探究

刘晓燕

引 言

在甘肃河州地区，男子通常会将心爱的女子称作花儿，而女子则会将心上人称为少年，为此“河州花儿”也叫做“少年”，其情歌特点尤为鲜明，也正是因为河州花儿为一种情歌，为此最早只在野外或山间演唱，因而也被当地人称为“大山歌”。河州地区是“少年”的故乡，自古便与西北的“乱弹”齐名，发展至今，其主要流行的地区还是古河州的范围，也就是现在的甘肃临夏、东乡、积石山与夏河等南部地区以及青海同仁、民和、大通与西宁等东部地区。随时代的变迁，河州地区的人民逐渐向西流动，河州花儿也因此流传至宁夏地区及新疆天山地区，深得回族、汉族、土族、藏族以及东乡族等各族人民的喜爱，分析现有的研究调查资料可知，在当代的宁夏同心、新疆伊犁、陕西宝鸡、四川松潘以及藏北等地区的传承情况与发展前景也非常乐观。

一、河州花儿歌词特性

（一）句式

由四句组成，其中第一、三句为长句，每句有十个字，呈上扬状，而第二、四句为短句，每句八个字，呈下行状，以双字结尾。分析其整体结构可知，第一、三句及第二、四句各为一个单元，且大多呈对应或对称状，这种对称或对应指的是单句与单句之间以及双句与双句之间的关系，也可以是指对应或对称句之中的名词、动词及语气助词之间的关系，这与中国古代诗词之中的单、双句对仗或对偶等关系有明显的差异。

（二）顿数和字数

河州花儿一直被视作一种歌唱的艺术，其顿数与字数不仅于歌词内容有一定的关系，同时还与音乐本身的节奏息息相关。以第一、三句为例，十个字中有四次停顿且前三次均为每三个字一顿，而第二、四句的八个字中有三次停顿且前两次均为每三个字一顿，每一顿之中的重音都在最后一个字上，而每一句之中的重音都在最后一顿之上。从歌词内容上来说，这些重音大多为“了”、“们”、“哈”及“哩”这些语助词，其语法功能相对明确，通常与倒装语序密切相关，是河州方言的重要结构及特殊的词式规律，且具有一定的实词意义，切不可做随意的增减处理，演唱时需要分别对第一、三句的后两顿进行一次重复。

演唱者在演唱时除了要注意表意及换气之外，还应当做好承上与启下的处理，适当的增加“哎呦”、“呀”、“耶”及“咳”等虚词并以此作为演唱衬词，进而达到调节音响效果及色彩线条的目的并实现其在时间及空间等维度中的延伸、重复及组合等变化。在整理歌词是可将这些衬词、句进行省略处理，为此可见许多花儿歌词之中不足十字或八字的情况，这与我国传统七言古诗词及其他民族的七言民歌之间也有一定的关系，由此可见，花儿的句式有其固定的格式且通常与语法结构及音调节奏等元素有密切的关系。

（三）缀句

河州花儿中的缀句通常出现在第一、三句之后，这与演唱时的曲调要求具有密切的关系，演唱者应当对上一句之中的最后两个音阶加以重复，例如“望平了川”及“摘去是难”这两句。就缀句的处理而言，以第一乐句最为常见，大多数的花儿缀句为歌词中第一、三句后两顿的重复，只有少数的花儿缀句才需要依据歌词内容再行填词，填词的位置通常在“上去个高山者望平了川”以及“平川里有一朵牡丹”这两句之中，而填词内容则记为“O”，若是缀句只出现在第三句之中，那么第一句则需不要标记出“O”的位置，即省略不写，同理，若是第一句中出现了缀句则标记为“O”，而第三句之中则可以省略不计。

由此可见，这是因为缀词及缀句的灵活应用，才是的人们形成了花儿还有四句及五句式的印象，但实际上，“两担水”、“前折腰”及“后折腰”等句式都是由第一、三句的缀句变化而成的，《三闪令》的形式较为特殊，虽然一首多达十二句，但也是由第一、三句后的缀句多次重复而得到的。此外，赋式花儿之中还有六句及八句式，通常是因为两个乐段无法完整的表述某一意思进而增设了一或两个乐段而得到的。

（四）段式

河州花儿可分为两段且每段各两句唱词，两段之间或成对称关系，或成对应关系，具有“单乐段双乐句”的特点，即每首花儿的上下两个乐段相同。河州花儿本身具有即兴演唱的特点，这是因为这些唱曲通常在人民劳作间隙、日常放牧以及行走途中演唱，这也造就了其结构精简、节奏规整及旋律流畅等特点，而其音韵之美也是其他民歌并不具备的。

（五）衬词、衬句

衬词、衬句的应用是河州花儿的一大特色，这些衬词虽然为虚词都也均有一定的实词意义，这些衬词可能位于花儿的曲首，也可能位于花儿的曲中或曲尾，其作用也不尽相同，不仅可以起到起音的作用，同时还可以起到换气及转调等作用，这对于情绪的准确表达具有重要意义。常见的语助词除“呢”、“哩”及“者”之外还有“了”、“是”及“的”，而常见的附加语句除“我的花儿呀”及“好我的花儿姐”外还有“阿哥的白牡丹”等，这也使得花儿演唱更具特色。

不同的衬词及衬句所呈现出来的音色及音调有所差异，若加上“阿哥的肉”等句则成为了《阿哥的肉令》，若加上“阿哥的憨肉肉”等句则成为了《阿哥的憨肉肉令》，等等，且加上不同的衬词与衬句之后其句型也要发生相应的变化。

河州花儿的衬词衬句可简单分为三种，其一为呼唤性的衬词衬句且常出现于曲头，其引子大多为由“哎呦”引导的拖腔，也称作“勒”，颤音的演唱需要一口气完成，高音时可联合假声，进而增添一丝悠长及清脆之感或苍凉及忧伤之感，以《阿哥的肉令》为例，曲首的长颤音要唱出一种撕心裂肺之感，此外还应当起到预示主题的作用。其二为位于曲中的衬词衬句，例如“呀”、“呦”及“了”等装饰音，这要求演唱者应当巧妙的处理这些滑音、倚音、连音及颤音，例如《阿哥的憨肉肉令》及《金盏花儿令》中的对应唱词，不仅要明示主题旋律，同时还要起到承上启下的作用。其三为位于曲尾的衬句，可以简单分为长句（《清水令》最具代表性）与短句（《大眼睛令》最具代表性）这两种，通常作为唱词本身及情绪的延伸性内容，虽然部分内容与唱词之间的联系并不密切但却可与情感上的变化相互呼应，经由拖腔的处理实现了对乐句的重复及变化，而不同地区的曲令个性也尤为鲜明。

（六）押韵

由于河州花儿大多为人民在劳作及行走时随口演唱的，为此其大多随口押韵、随口转韵，除了一般民歌的押韵规律之外更加追求演唱的流畅性，河州方言的语音特征较为鲜明，对花儿押韵具有一定的影响，例如在进行语气转换之时需要以一些虚字衬词为韵脚，以此增强其节奏感并凸显其音韵美。花儿的押韵可以简单分为三种，其一为通韵，即最为普遍及最为基础的押韵方式，通常以“呢”等虚词做韵脚且一压到底；其二为交错韵，常见对偶句之间，即以第一、三句为一韵而第二、四句为另一韵，主要包括虚字与实字以及实字与实字之间的交错押韵；其三为间韵，也称为混合韵，即第一、三句不押韵而第二、四句押韵，而不押韵又可分为是第一句或是第三句的不押韵。

二、河州花儿音乐特性

（一）曲体

河州花儿通常由五部分组成，即起音、上句、连接衬句、下句以及落音，其结构为单乐段复式结构，可分为上、下两个乐句，以一个完整的乐段唱完上段（比兴）再重复以此乐段唱完下段（叙事），且每一个乐段中的第一乐句的后两个音节需重复一次并以此连接第二乐句，其句尾落音较为婉转，详细分析如下：

就起音部分而言，最为常见的是“哎呦”等带有呼唤性的虚词，演唱时需要突出拖腔以实现自由的延伸。相关文献记载，原始民歌大多以此为引子，而这种带有情感的呼叫不仅是语言表达的前身，也是音乐萌芽的重要前提，由此可见河州花儿在最大程度上保留了在其人类文明中的原始声乐形态，且由于河州花儿最早形成于山野间为此更加贴近大自然，其艺术性特点更为突出。以《阿哥的肉令》为例，起音既是一种呼唤也是一种抒情，极具高原山地的独特民歌特点。

就乐段而言，通常被看作为花儿的骨干，其曲调变化非常丰富，而曲令的不同也体现在乐段音乐艺术等方面。单乐段双乐句结构具备简短精巧、语言凝练及表述清晰等优势，第一句大多结束在五级属音或四级下属音的半终止上，而第二句大多结束在主音的全终止上，其音程始终在八度音中。上乐句大多在高音区内延伸而下乐句则做下行处理，期间需借助虚腔来自然过度，但一定要确保其旋律始终在固定框架之中，进而达到重复而不呆滞的效果，且唱词的字数、顿数及句式都要与其曲体及音节相适应，以凸显其规范性。

就衬句而言，河州花儿中的衬句应用无一不是用于表达对情人的呼唤，以《河州令》为例，其求爱需求格外突出，转折乐句是一句极具高原风格的长颤音，将河州花儿的原始形态及情歌特征展现的淋漓尽致。衬句之中以装饰性衬句最多，既有复杂而悠长的衬句也有短小精炼的衬句，为此所占时值也不尽相同，正词前后的衬词不仅润饰了唱词还点缀了曲调，极具地域性及民族性特点，其生命力及独特韵味也格外突出。

就落音而言，通常以曲尾衬词及衬句为全曲的结束句，还有将最后一句的重复作为结束句的处理，这与正词内容及其中的情绪大多具有密切的关系，少见于内容无关而单纯歌唱情绪的唱词。落音的灵活使用可以有效弥补单乐段演唱的不足，这对于丰富音乐想象、活跃音乐氛围以及加强情感表达均具有重要意义，可以简单的分为长落音与短落音这两种类型。

（二）曲调

河州花儿的节奏与曲调极具特点，常见四声、五声徽调、五声商调及五声羽调这四种，不仅反映了古河州地区人民的生产生活方式，同时还反映了该地区的民族特点、语音语调以及人文风俗，极具抒情性特点，同时也不乏情绪表达及简单叙事之间的互相应答。河州花儿的结构大多为缓慢的自由板，也常见较为活泼的二拍子以及其他民歌中少见的三拍子，能够虽歌词的变化而发生变化，且当歌唱者情绪低落之时其节奏大多缓慢，而当演唱者情绪高昂之时其节奏又明显加快，且其音域之宽广及起伏之明显也是其特色所在。

（三）曲令

河州花儿的曲调即为“令”，也就是我国古代文人口中常说的“酒令”的“令”，由其原名“勒”转换而来，在藏语之中则译为“歌”与“音调”。在河州花儿之中主要是指位于起音部分与乐段部分之间的长颤音，虽然其时值不长但音程普遍偏高，希望以尖锐的发声以及宽广的音域来营造一种蓝天白云之感，进而凸显除高原牧歌的低于特点，且不同的颤音、衬词及其运动方式决定了曲令间的差异，其语音特征也有明显差异。就曲令的命名而言，可以地名进行命名，例如《河州令》、《清水令》以及《阿干令》等花儿曲令，也可按民族进行命名，即《土族令》、《东乡族令》以及《保安族令》等花儿曲令，亦可按所用的衬词及衬句进行命名，例如《白牡丹令》、《金盏花儿令》以及《三三儿六令》等花儿曲令，此外还包括《三起三落令》与《直令》这些以演唱风格命名的曲令以及《拔草令》与《扶青稞令》那些以职业的特色进行命名的曲令。各种曲令是经由长期的流传与承袭而形成的，其节奏、音调及衬词衬句较为固定，但也有一些是信手拈来的不固定曲令，其传唱度相对较低。

结 语

河州花儿是众多花儿之中的一种，现已被列入国家非物质文化遗产名录之中，是西北地区民俗文化的代表形式之一，据统计，该艺术形式发展至今已有五百多年的历史，在甘肃河州等西北地区经口口相授而流传至今，其群众基础较为广泛、文化基础较为深厚而表演形式更为完善。作为非遗项目之一，河州花儿的传承不仅体现在其独特的表现形式之上，同时还体现在这一艺术形式在历史进程、社会进步及文化发展等方面的影响之上，我们应当深入挖掘河州花儿的艺术特性并对其文化内涵及社会价值进行深入的分析。■