陕北民间元素在当代钢琴音乐创作中的运用

何怡文

“一方水土养一方人”，陕北作为中华文化的源流地之一，在民族文化上的异彩纷呈决定了其音乐文化的独特性与多样性。以此为据创作的音乐或酣畅淋漓，或婉转醇美，给予了当代钢琴创作极为重要的启示。促使着钢琴家与作曲家创作出了大批优秀的钢琴作品，从不同的视角传播与传承民族民间音乐。

一、陕北民间元素特征

商帝武丁时期，陕北一地就有了详细的历史记载，它的历史源流与发展变革决定了文化形貌的多样性，而这种多样性使得音乐文化作为陕北人民最重要的精神食粮，直接参与到当地民俗的构件中，行使着它的民俗性职能。

（一）多元性

对陕北历史与地理的研读会发现，陕北在明清之前，一直扮演的是“过渡者”的角色：汉族与胡人的过渡区、农业与牧业的过渡区、战争与和平的过渡区。即使是在归入中原之后，也是山西、内蒙和陕西三地的过渡区。这为多样文化之间的交流奠定了客观基础，在它的文化体系中，既有黄河文化，也有关中文化，还有陇上文化。在音乐的表现上就出现了戏曲类的道情、民歌类的花儿与信天游、内蒙的长调与短调等，这些音乐形式或是柔情似水，或是豪迈激越，把陕北的文化特征淋漓尽致的表现了出来。

（二）包容性

陕北文化并没有一个固定的框架，它从源出就呈现出一种开放的性态。在音乐的表现类型上，只要是能表达主体的内心世界，无论是民歌还是器乐，都可以信手而来；在音乐的内容上，也是婚丧嫁娶、柴米油盐无所不包。以信天游为例，它的演唱形式极为随意，犹如人们日常的聊天，语言的组织和演唱口语化极强，每个人只要是情之所至，隔着山梁，越过坡谷，就可以根据自己的嗓音条件来上几句。在陕北一地，人们更多的把音乐当作是与人沟通的工具，通过陕北音乐可以了解这个地区的风俗习惯，也会在精神上获得为之一振的感受。

二、陕北民间音乐元素在当代钢琴创作中的运用

陕北音乐以五声调式为基础，旋律跃进、气质苍凉，表现形式不拘一格。钢琴在运用它完成创作时，需要结合自身的特点，提炼出一些普遍的规律，文章从结构和艺术特征两个方面着手分析，本意在于将这样的特征高度集中化。

（一）曲式结构中的音乐元素

陕北民间元素的表现形式多种多样：陕北民歌、陕北说书、陕北二人台、陕北道情、榆林小曲……这些形式的有一个共同的特点，即旋律单一。钢琴在运用这些音乐元素的时候，有着客观的便利条件，所以，在保留原有曲调与风格的基础上进行创编是比较常见的。如周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、王建中的《山丹丹开花红艳艳》、汪立三的《兰花花》等，它们有着本乡本土浓郁的气息，但又以钢琴的语言进行表述，扩充了音乐语言的表现形式。以王建中改编的《山丹丹开花红艳艳》这首民歌为例。这是一首老百姓向共产党表达真挚情谊的歌曲。钢琴在对歌曲的逻辑语言、音阶旋律、结构节奏进行分析后，将它扩充成为一个三段曲式结构的钢琴曲：引子+华彩+结尾。引子部分描绘了陕北清晨山丹丹花在阳光的映照下明艳动人的景象，与陕北人民期盼红军到来的喜悦心情相互映衬。华彩部分采用层层叠进的音乐线条表达期盼红军到来的喜悦心情，整部分的速度标记均是rubato。第一层下行音的力度是f-mfmp；第二层上行音的力度是mp-mf-f-ff，出现了全曲的最高音high C，和弦与八度组成了主题部分；第三层下行音的力度是mf-mp-p，音高虽然逐渐回落，但是音色仍然洪亮；第四层直接进入哀鸣的低音区。结尾是对引子的复奏，形成了一种紧凑的、呼应的曲式结构。而整首乐曲的音乐风格在保留了信天游的特征的基础上，加入的诸多装饰音或是展现了如鸟儿啾啾般的婉转，或是展现出风吹花放的灵活轻盈。是陕北声乐元素信手拈来但情之所至的一种表现。

再如王建中以陕北道情改编而来的《翻身道情》钢琴曲，同样是表达红军到了陕北，老百姓心情激动喜悦的作品，也用了三部曲式的结构。第一部分“歌唱”是降A徵调式，小快板，以快速的四度音程为素材表现人民翻身解放的欢快心情，其中有对中国戏曲拖腔的模仿，有对民族打击乐器的模仿，表现出道情“俗而不庸”的特征。第二部分“回忆”转为慢板，道情“苦腔多于乐腔”的特点开始显现，描述了陕北人民在旧社会的苦难境遇，大和弦构成的越剧如泣如诉，切分音与附点音符的运用，又让句子抑扬顿挫。第三部分“歌唱”是对第一部分的再现，音乐情绪重新回到欢快的气氛中，形成一种万家合唱的情态，在把乐曲推向高潮的过程中，也让乐曲的结尾余韵悠长。

（二）艺术特征中的音乐元素

陕北民间元素的多样性与其使用的多样的器乐有着密不可分的关系。既有单独的器乐演奏如陕北大唢呐；也有多个器乐的合奏，如“陕北鼓乐”中对鼓、铜鼓、擦、管子等乐器的组合使用。在钢琴创作运用到这些器乐元素之前，人们对陕北乐器一直停留在粗犷、高亢的印象中，钢琴的引用让人们发现了陕北乐器细腻精致的另一面，它们不仅可以用在祭祀庆典、婚丧嫁娶这些大型场合，也可以是乐器之间的一应一和。如陕北鼓乐是由两只唢呐和三件打击乐器组成的，其中两只唢呐的双声曲调部分，一个在上声部，一个在下声部，上下对吹形成了一种娓娓道来的情势，与钢琴高低声部相互应和的模式相得益彰，可以生发出自然的引用。再以《翻身道情》为例，经过钢琴改编后，它的前奏部分欢快而热烈，人民翻身做主人的喜悦之情溢于言表，钢琴用切分音、附点音符等表达这样的情感，再加上调式调性的转换配合，直接增强了器乐演奏的可塑性。这样的音乐素材在进入到钢琴的创作中后，改变了原有乐器单一的音色特点，形成了一种1+1＞2的效果。

以民歌《兰花花》为例，它是信天游当中地一种，属于高腔山歌，反应的是陕北人日常生活中以喊代说的一种说话方式，其音调高亢，音域宽广。汪立三将其改编成四个乐句的钢琴曲，这四个乐句分别承担着不同的功能，也表现出不同的风格特点：第一句是叙述性音调旋律；第二句旋律线条下行；第三句旋律平稳发展；第四句再现第二句下行的感慨音调。以陕北民歌在钢琴创作中惯用的双四度迂回曲折，展现出一种哀怨的气息。在这个过程中，中国音乐的五声调式也对音乐的风格发挥了重要的作用。“宫”“商”“徵”“羽”四调极为常用，而“角”则或以“宫”音代替，或是仅仅以一个经过音代替，完全没有破坏陕北民歌苍凉的艺术特点，还通过音乐的创作进一步放大了陕北民间元素多元包容的特征。

三、陕北民间元素在中国钢琴音乐创作中运用的意义

民族元素在钢琴创作中的运用，已经成为一种趋势。之于钢琴来说，这样的创作运用增添了它在中国本土流传的亲民性；之于民间元素来说，它为区域化的艺术内容走向更为广阔的天地提供了更多的可能性。我们所言“民族的即是世界的”，需要的正是这样实实在在创编。

（一）丰富钢琴创作的外部形式

纵览以民族元素创作的中国钢琴作品，陕北的音乐改编量最大，受众最广，这与它单一的旋律可以自然变奏有着密不可分的关系。目前，没有资料可以考证是陕北音乐的特征促发了钢琴音乐的创作，还是钢琴音乐的创作吸纳了陕北民间元素。但可以肯定的是用民族民间的元素进行创作，符合了人们的审美趣味。陕北音乐自然淳朴，不矫揉造作，很容易让作曲家和钢琴家找到旋律主线，而在内容上，陕北民歌强烈的故事性，又将音乐的创作融入于点点滴滴的生活中，随时可以激发创作者的灵感。先天性的优势使创作者和欣赏者都很容易进入到对乐曲欣赏的状态中。

其次，民族化的内容本身就需要承载一个传承、传播的使命。不同时期创作出来的钢琴作品，在创作风格上是不一样的。《山丹丹花开红艳艳》创作于1970年代，这一时期的作品不仅注重内容的方向性，还注重创作的形式性，所以在旋律、节奏等要素上，均有着明显的民族化痕迹。到了本世纪，陕北民歌创作的钢琴曲则更注重对体现大众的审美意趣，如信天游中自由松散的特征改编的《远望》，极大满足了人们的个性化欣赏需求。还有钢琴创作中，对陕北民间元素的借鉴，也生动地反映在了演奏的技巧上，如甩腔中的欢快、平腔中的虚实转换等，力求的是一种从内到外的民族化风格。正如周广仁老师所言：“为更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握”。所有要素均能遵从一个轴线，才会使原有的艺术作品在基调不变的同时得到最大程度地丰富。

（二）坚持钢琴创作的内部使命

我们必须承认的一个现实是，陕北民间元素的运用在很长一段时间里是处于停滞状态的。在经历了1970年代的创作高峰后，国内的钢琴音乐并没有在陕北音乐上再创造出新的艺术高峰。这与音乐内容挖掘的深浅有着必然的联系，也与钢琴技巧的改变有关系。前人在创作空间上的铺垫，让中国钢琴音乐达到了一个高度，但是人们因循创作语言进行演奏，多年来没有再做新的尝试与突破，造成了音乐作品在传播传承上的掣肘。深究原因，大致有二：一是因为技巧的改变有时会破坏作品的民族意味，导致人们不愿意轻易尝试；二是因为在文化多元的背景下，东西方的艺术界限越来越模糊，人们很难潜心多年去打磨作品，或是潜心多年打磨的作品常常会被冠上“不土不洋”的评价。基于这样的创作现实，作曲家与钢琴家必须在艺术创作之外，了解创作的规律，了解艺术所承载的是社会功能，树立起民族文化精神传播的意识。如学习56个民族的艺术、回顾钢琴艺术在我国发展100余年的历程，找到二者结合的契机进行扩大与延申，在承认世界艺术的多元化与多向化的客观现实的基础上上，了解并坚持民族文化基因是音乐创作的根本这一主旨。从这个意义上说，我们在当代所做的创作尝试，实质上是在通过西方的钢琴表演艺术，向世界传播了我国的民族音乐文化和民族精神。陕北音乐在中国钢琴创作中的异军突起，也说明了根部文化是可以在竞争激烈的文化形势下取得优势，获得将中国优秀的民族音乐精神弘扬光大的机会的。

（三）奠定走向国际社会的基础

陕北民间元素只是众多民间元素中的一支，它们从客观上激发了作曲家与钢琴家的灵感，让西方的作曲技术、音乐理论能够与中国的民族音乐获得结合的途径，以民间采风的形式，他们收集整理而来了更多散落在民间的音乐作品，然后用改编的方式，尝试创作出的多样的音乐作品，不仅是对民间艺术的抢救与保护，更是在国际舞台上树立中国艺术鲜明的形象，逐步探索出符合中国音乐发展创作的道路。以周广仁先生在1976年创作的《陕北民歌主题变奏曲》为例，它取材于绥德民歌《三十里铺》，运用民歌主题元素在不同段落的变奏进行创作，让歌曲原来的结构和表现手法都得到了扩展与提高。柱式和弦的运用给人一种旋律线条多向并行的美感，疏密有致的节奏又让曲子在审美层面符合了西方人的需求。这将我们的意识层面常常会认为是“极土（民族化）”和“极洋（国际化）”的两个艺术性征自然而然地桥接在一起，创造出一种符合所有审美需求的艺术形态。更为庆幸的是，我们未经充分开发的民间艺术宝藏还有很多，这就意味着中国现代钢琴的创作还有着极为宽广的道路，最终以民族艺术为依托向世界贡献而出的应该丰富且珍贵的精神财富，而东方民间艺术也会在走向世界的过程中获得不竭的动力。

结 语

综上可见，陕北民间元素在钢琴音乐创作中占有极高的地位，中国钢琴艺术的民族化实践道路也是成功的。但是对陕北民间元素的重视与挖掘工作还有很大的空间可以进步。尤其是在整个时代的文化特征向着多元多向进发的趋势下，歌曲元素、器乐元素等陕北民间音乐元素自觉地成为了“传承者”与“传播者”，它们所提供的东西方文化范式，展示了中西音乐载体交融以合的姿态，也助推着民间音乐走向世界。因此，借由研究将陕北民间音乐元素与当代钢琴创作更紧密地连接在一起，其现实意义不可不谓深远。■