散体译诗策略探析——以张智中《李白绝句英译》为例

⊙ 苏赛迪

(河北师范大学外国语学院，河北 石家庄 050024)

引言

唐诗是中国古代诗歌的巅峰，是中国典籍的重要组成部分。李白是唐代著名诗人，李白诗歌英译始于18世纪，英国诗人索姆·詹尼斯(Soame Jennyns)首次将部分李白诗歌翻译成英语[1]。李白的《送友人》英译更是第一篇英译自汉语原文的唐诗，收录在英国传教士、汉学家马士曼(Joshua Marshman)的《中国语法》(Elements of Chinese Grammar)一书中[2]。此后，西方译者从事唐诗英译的热潮出现，包括德庇时(John Francis Davis)、理雅各(James Legge)、弗莱彻(W.J.B.Fletcher)、韦利(Arthur Waley)、葛瑞汉(Angus Charles Graham)、庞德(Ezra Pound)、宾纳(Witter Bynner)、辛顿(David Hinton)等在内的西方著名译者都参与其中，且大多数译者都涉足李白诗歌英译，对中国文化传播起到不可磨灭的重要作用。

目前，中国文化走出去背景下的翻译策略研究大多聚焦文本内容，对文本形式重视不够。诗歌形式是其区别于其他文类的重要特征，在古诗英译中应给予特别注意。国内当下古诗英译的主流形式是诗体译诗，即“用押韵、数抑扬格音步的传统英语格律诗形式来翻译唐诗宋词”[3]1，但考虑到中英语言差异性，鲜有译者能真正做到以诗译诗，甚至会出现因形害意或因韵害意的现象，使译诗内容和意境大打折扣。张智中采用散体和不拘尾韵、行数的自由体形式译诗，尽可能保留诗歌原有意境，是他在中国文化走出去背景下古诗英译的新尝试。本文以《李白绝句英译》为例，对散体译诗和自由体译诗的区别与联系、张智中翻译策略转变原因及其“散文笔法、诗意内容”的翻译追求进行探析，并结合具体文本阐释分行散体译诗特点。

一、关于散体译诗和自由体译诗

张智中《李白绝句英译》共收录李白诗歌全集中的191首绝句，每首绝句被译为两种形式的英文诗——散体诗和自由体诗。译本集中体现了张智中古诗英译的翻译策略——散文笔法、诗意内容。该策略不仅要求保留原诗核心意象，还允许译者对原诗内容进行增删调整，以尽可能再现诗歌意境。译者将英语为母语的西方人视为译文的目标读者，在英译过程中，先采用散文体，将原诗意义尽可能忠实地翻译出来，再将散文形式的内容移植到诗歌形式中，成为不拘尾韵和行数的自由诗体，以做到既忠实原诗内容，又易于目标读者接受。

关于译诗形式，张智中认为散体译诗有两种含义。狭义上指将古诗翻译成散文，不包括分行的自由体译诗。广义上指包括散体形式和自由体形式在内的译诗，自由体也是散体的一种。在《李白绝句英译》中，同一首诗的散体译诗和自由体译诗在内容上是完全一致的，包括标点符号的使用。根据他的观点，书中对于散体和自由体诗形之分是狭义的区分，而他更关注的是散体译诗的广义，即两种诗形都是散体，这正体现了他对散文笔法译诗的追求。

值得说明的是，张智中在《李白绝句英译》中的自由体译诗与李正栓等人的自由体译诗不甚相同。李正栓在2020年11月11日的“唐诗英译格律与形式探析”线上讲座中，将诗歌英译形式分为以诗译诗和散体译诗。其中以诗译诗包括自由体译诗(分行不押韵)和韵体译诗(分行押韵)，散体译诗又进一步衍生出分行散体。以诗译诗采用与原诗诗行数量相等的译诗形式。散体译诗完全摒弃原诗分行，译者在充分理解原诗的基础上对原诗进行阐释，自由度较大，是依据原诗进行的再度创作(re-creation)。从狭义上讲，张智中《李白绝句英译》的散体译诗与李正栓的散体译诗相同，但自由体译诗与李正栓的自由体译诗有所差异。根据李正栓表述，自由体译诗应与原诗行数相等，而张智中《李白绝句英译》中的诗歌英译除《秋浦歌十七首(其十五)》《独坐敬亭山》《哭宣城善酿纪叟》《夜宿山寺》外均采用与原诗行数不相等的分行形式。这种译诗形式与李正栓提出的分行散体较为相近，既不是纯散体，也不是自由体，李正栓在序中称这种译诗为智中体译诗。[3]本文所述“自由诗体”均指张智中《李白绝句英译》中不拘尾韵和行数的自由诗体，又称分行散体。

此外，《李白绝句英译》作为译作，采用深厚翻译(thick translation)策略，亦称“厚重翻译”或“厚翻译”。该策略由美国学者阿皮亚(Kwame Anthony Appiah)提出，指“在译作中添加释义和注疏等辅助性材料，将翻译文本置于深厚的源语语言和文化语境中”。[4]随后，李雁又将其细分为文本内深度翻译和文本外深度翻译。[5]《李白绝句英译》中主要采用文本外深度翻译策略。书中副文本比重较大，共计13页序言，作序者包括裘小龙、李正栓及作者本人。序中内容主要包括对张智中翻译策略和翻译观的说明，其中李正栓在序中还对书中《望庐山瀑布二首(其二)》的散体译诗进行赏析，并通过对比张智中的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》译文与西方译者埃米·罗威尔(Amy Lowell)的《赠张云容舞》译文，得出张智中译诗是受诗人善于实验的诗性本质驱使，散体译诗不失为一种形式上的尝试，并称其为中国的罗威尔。[3]

二、从格律体译诗到散体译诗和自由体译诗

张智中古诗英译的第一步是散体译诗，追求“散文笔法，诗意内容”，自由体译诗是在散体译诗的基础上进行跨行处理而成。散体译诗并非张智中首创，英语世界早有庞德、加里·斯奈德(Gary Snyder)、辛顿等人对中国古代诗歌进行散体英译，而国内翁显良教授的散体译诗也早已炉火纯青。“翁显良是国内散体派译者的代表，以意境的传神之译而广受赞誉”。[6]94翁显良教授韵体译诗技艺娴熟，选择散体译诗与其一时的翻译心理和翻译原则有关。他所著的《意态由来画不成？》一书集中反映了其译诗的翻译美学。翁显良强调诗歌意象的重要性，主张译诗只要表达原诗核心意象即可，不考虑诗歌形式，沉浸在诗歌意象中也是一种享受。翁显良的观点是“长短轻重，抑扬缓急，都要随义”[7]，例如在翻译《静夜思》时，翁显良采用释义法(paraphrasing)将“低头思故乡”译为“As scenes long past come to mind，my eyes fall again on the splash of white，and my heart aches for home.”[8]译者将一行诗句译为三行，通过阐释诗句含义，将诗人思念故乡的意境淋漓尽致地表现出来。

根据张智中的表述，他早在80年代就已了解翁显良教授的散体译诗，之后受到许渊冲先生的影响，采用格律诗形式，再之后，采用了散体译诗形式并进行跨行处理。关于这一转变，张智中解释道，他非常信服北大教授废名的话：古诗是诗歌的语言，散文的内容；新诗是散文的语言，诗歌的内容。其导师王宏印教授也多次强调，一个人如果不懂新诗，对古诗的理解就不能深入。随着大量的新诗英译实践，他对新诗的感悟力大大增强。当重新审视包括英国著名翻译家韦利等人的自由体译诗，他感觉无比亲切。当他再次读到翁显良《古诗英译》的散体译诗时，内心产生了以前从未有过的钦佩之情。

中国古典诗歌语言充满丰富、复杂、多义的意蕴，相较格律体译诗，散体译诗更利于译者集中精力关注诗歌意义和意境，展现诗歌联想空间，这对张智中等重视诗歌意境的诗人译者而言不失为好的选择。另外，译诗要尽可能符合英语世界的审美，而不是在诗形或押韵上亦步亦趋地“忠实”原诗。张智中认为，诗歌英译的目的是走出国门，其最终读者当为英语为母语的西方读者。[3]就诗形而言，四行绝句是中国古诗所有，并非西方惯用形式。大多数英诗的行数较为自由。就韵律而言，虽然英诗传统意义上讲究格律，但目前无体式、节奏、韵式的自由诗在西方诗歌界中地位更高。美国桂冠诗人摩娜·凡·丹(Mona Van Duyn)也表示精通格律的外国诗人相当罕见，对于母语非英语的译者来说，在译诗中熟练运用格律的更是少数，大多是画虎不成反类犬。[3]散体分行将中国古诗内容借英语散文体呈现出来，再通过分行处理为不拘尾韵和行数的分行诗体，既忠实原诗内容，又符合西方诗歌主流形式，便于读者接受。

中国古诗和英文现代诗本身的差异性和相通性也为散体译诗提供了合理性支撑。就差异性而言，第一，汉语和英语分属不同语言结构系统。中国古诗句法更具诗性，诗行间相对独立，一行表达一个完整意思；英诗句法更具散文性，诗行间具有黏着性，通常多行才成一完整句子。“古诗具有纯净美、明净美；英诗具有跨行美、繁复美；古诗尚整；英诗尚散；古诗以句为单位，英诗以行为单位……”[9]散体译诗正是从短句到长句，从隐形逻辑到显性关联词，从整到散的过程。第二，诗歌韵律具有不可复制性。古诗没有音步，亦或a(an)、and、the之类的虚词和头韵。“较之诗的内涵，诗的音乐性具有更强的民族性。”[10]另外，王东风也曾表示，“百年古诗英译，能译出原诗节奏的居然一首都没有”。[11]散体译诗有利于突破传统格律桎梏，挖掘译诗语言内在的节奏和音乐性。就相通性而言，赵佼在其论文中指出以下四点：第一、两者均具有独立诗意，并借助语言文字的诗性功能进行传达；第二、两者语言均具有不限指性和关系的不确定性，通过减少连接媒介造成语言陌生化效果；第三、两者均体现跳跃的诗性思维，采取多向发展直取境界，尽量避免因果式的直线追寻；第四、两者气韵均一以贯之，浑然天成，可以中国文言诗的韵律来应和英诗自由诗中“气”的运行。中英诗歌在诗意、诗语、诗思、气韵等方面的相通性“使中英两种文字得以摆脱文字形式上的差异，在互译互鉴中使诗意重生或增译，是当代诗歌翻译实践的新尝试”。[12]34-35另外，赵佼同样指出“妙合”的变易性和于原作的受限性，表示“诗歌发展规律决定不同时代应有不同译本出现，而同一时代也应有多种译本并存”[12]34。张智中的散体译诗形式正是中国文化走出去背景下诗歌翻译的有益尝试，使原作与译作的诗意在异质语言中得以妙合。

三、散文笔法、诗意内容——破诗行，圆诗意，构诗体

张智中在《李白绝句英译》中将每首绝句译为两种形式——散体英译和自由体英译，是译者破诗行、圆诗意、构诗体的过程，体现了诗人对意美、形美、音美的终极追求。回顾张智中译诗的诗体变化——由韵体译诗到散体和自由体，我们不难发现译者始终将原诗意美放置首位并逐渐追求形美与音美。译者摆脱古诗文字形式及格律的桎梏将绝句译成散体，让诗歌意义在形式和内容上得到圆满。接着译者又根据诗歌本身的意义与情感节奏进行诗行排列构成自由体，达成诗歌在形、音上的美。

古诗的形式美和韵律美主要体现在视觉和听觉上，而意境美则是在读者理解和想象的基础上实现的。诗歌语言凝练，古诗尤为如此。读者理解诗歌的过程也是大脑将诗歌文字解开再串联的过程，这一过程产生的思想称为脑文本[13]，而脑文本借以文字媒介显化就是诗歌的散体。张智中的散体译诗无疑是跳出诗歌形式充分表达诗歌意境的结果，诗意在散体中得到增强和显化。值得说明的是，“译一首散体诗，比译一首格律诗的挑战更大”[6]97，主要原因有三：第一，散体译诗虽然抛弃了原诗形式韵律，但译文颇具文学性，译者需在散文形式中努力营造出原诗中可感知的诗意。在散体形式中营造诗的效果，反倒增加了译诗的难度。第二，音乐性是诗歌魅力来源之一，抛弃诗歌韵律的前提下，想要如实转存原诗之美，译诗的难度自然有所增加。第三，散体译诗的每一首都是一个新的格式，译者需要根据诗意和节奏不断确定新诗歌格式，实属不易。

然而，散体译诗也有不可忽视的弊端。“诗意并不简单等同于诗的意义，而是诗之所以为诗的东西，”[12]32蒋济永表示散体诗在意境上可以与诗歌体媲美，但在意义上无法与后者相比，这主要是由散文文体抒写特点导致的。蒋济永在对比分析汉乐府诗《江南》的原诗与散文体时表示后者中“鱼”只出现一次，破坏了原诗“鱼戏”与“方位”间的张力关系，另外，散文体中还必须增加“它们自由地到处游动嬉戏”以确保作品的完整感。[6]可见，散体诗对诗歌内在逻辑显化和篇章完整性的追求是其诗歌意义逊色于诗歌体的重要原因。散体译诗也是将原诗散文化的过程，诗歌意义在此过程中会被稀释化。另外，丛滋杭也表示“散体派译诗之所以难达到较理想的效果，其根本原因是忽略(至少是不重视)了诗词是意、形、音的完美整体这一事实，片面地去追求所谓的‘神似’，势必事与愿违。”[14]散体译诗虽然尽可能忠实原诗意旨，但缺失形美和音美。

张智中对散体译诗的诗体重构是对以上弊端的弥补。译者在破诗行、圆诗意后又对散体译诗进行分行处理，使译诗回归诗体，满足译诗的形式美。此外，分行之后，译诗的节奏感和韵律感也会得到增强。例如，译者通过对《对雪献从兄虞城宰》散体译诗进行分行处理，诗句在行末出现短暂停顿，增强译诗节奏感。另外，分行之后，诗行间也押上韵，增添了译诗的音韵美。其中尾韵包括“is”“trees”；“snow”“cold”“you”。头韵(行间或行内)包括“suffering”“swollen”；“last”“Liangyuan”；“white”“with”。形式即意义，张智中对散体译诗再构诗体的过程增强了诗歌的节奏美和韵律美，利于诗歌情感表达，体现了译者对诗歌意义的进一步追求。

四、散体分行——英诗特色、形神合一

《李白绝句英译》中的译诗分行从句法层面可分为两种：一种是有行末标点结尾的分行，一种是无行末标点结尾的跨行。前者追求意义完整，与古诗分行原则相对应；后者根据语义和情感停顿进行跨行，符合英诗习惯。诗歌内容与形式是有机统一的整体，诗歌意义部分体现在形式中。张智中对译诗分行的处理既彰显英诗特色，又服务诗歌内容。

(一)跨行彰显英诗特色

跨行(enjambment)是英诗术语，“由于英语句子往往繁富冗长，而诗行容纳的空间又有限，因此英诗常把一个完整的句子断开，分成两个或两个以上的诗行，这种情况就叫做跨行”。[15]50跨行是英诗表达诗歌意蕴的形式特点。张智中根据跨行程度大小将跨行分为三种形式：一般跨行、典型跨行和通篇跨行。“相对于一般跨行而言，典型跨行指诗行行尾没有任何标点，诗行中间却出现句号的情况。通篇跨行指整首诗由一句话断开而成，每个诗行之间都形成跨行，这是跨行的极致”。[16]跨行程度愈大，蕴含力度也愈大，美学效果也就愈加显著。

中国古诗由于语言的内在节奏和感性缘故在行末都是分断的[3]，但也存在跨行现象，只是在程度上远不及英诗跨行。中国古诗中，“读”为意义不完整的短语或从句，可稍作停顿；“句”为完整意义的诗行，可较长时间停顿。张智中表示“就古诗英译而言，若古诗有跨行现象，译诗自当依样译之；而即便古诗没有跨行或跨行不甚明显，译诗亦常采用明显或典型的跨行形式。”[15]50《李白绝句英译》中的自由体译诗(分行散体)就常出现跨行现象，诗行往往超过四行。以《望天门山》及其英译为例：

望天门山

天门中断楚江开，

碧水东流至此回。

两岸青山相对出，

孤帆一片日边来。[3]110

Admiring Tianmen Mountain

The Heavenly Gate Mountain

is cut into two halves

by Yangtze River；

The green water，charging eastward，

Here turns northward.

Two green hills are facing each other，

When a solitary sail sails slowly

from the horizon.[3]110

古诗诗行相对独立，画面层次分明。行间虽存在语义联系，但并不突显。诗歌整体连贯，句圆而意连，将天门山水景象描写得酣畅淋漓，情调雄伟、奔放，展现了宏阔壮观的山川景象。

再观译诗，诗行由原来的四行增至八行，除原诗标点处分行外，译诗还多次采用跨行处理，均为一般跨行。首先，译诗将原诗首句分三行，令天门山、楚江单独成行，突出诗歌意象。接着将原诗第二句分为两行，并添置插入结构“charging eastward”，造成诗句节奏上的舒缓与变化，使译诗形断意连，增强了语言张力和译诗情韵。最后，译诗将原诗尾句分为两行，将“日边来”译为“from the horizon”，并单置一行，既符合古诗节奏，又对介宾短语起到强调作用，进一步突出江水绵远的壮阔景象。译诗一句多行，犹如红线串珠，气贯申通，增强了诗歌节奏的延续性，具有英诗特色。

(二)形式与内容兼顾

诗歌形式有助于诗人情感表达和诗歌意境营造。然而，并非所有译诗都忠实于原诗形式，也会出现对原诗形式的叛逆，即译诗与原诗内容相对且兼具视象美，但与原诗形式不相对应。张智中在翻译李白的绝句时就是“根据原诗情绪的要求去创造新的译诗形式”。[17]译诗虽未遵循原诗整齐统一的形式，但忠于原诗内容，并通过恰当的分行形式将诗歌情感和意境进一步强化，自由体(分行散体)译诗形式与诗歌内容完美结合，更好地传达出原诗情趣和风格。且看《静夜思》及其英译：

静夜思

床前明月光，

疑是地上霜。

举头望明月，

低头思故乡。[3]16

Missing in the Dead of Night

I wake from a dream to find

moonlight pouring

through the window，

Into my room，

Onto the ground，

Suggestive of frost.

Upward looking at

the bright moon reduces me

to homesickness soon.[3]16

原诗每行五字，第二个字和第三个字之间一顿，节奏舒缓低沉，传达了诗人客居他乡时深沉的思乡之情。诗歌朴素自然，明白如话，但字里行间的思念情绪余味不尽，是诗歌得以千古传诵的重要原因。因此，可以说如何传达诗歌意境是译诗的关键。张智中别出心裁，将诗歌先译成散体再进行分行，将原诗四行译为九行，长短不一，具有参差美，同时也暗示了诗人内心思乡的复杂情绪。

首先，译者将前两句译为一句，将客观景物描写“床前明月光”译为主句，将诗人内心活动“疑是地上霜”译为修饰语，并以两个单独成行的短语进行呈现——“Onto the ground”“Suggestive of frost”，体现了诗人内心猜测的迟疑。其中，“Suggestive”一词完全译成诗人原意，将诗人猜想的心理状态以文字形式显化。另外，译者增译“Into my room”将前两句意义相连，细腻地描绘出月光由窗入室再落地的过程，更显诗歌意境的静谧和诗人夜梦初醒后的冷清与孤寂。紧随其后的三个短语首字母大写的形式既是诗歌参差美的要求，亦是对猜测结果的强调。

接着，译者又将后两句译为一句，以动词-ing为主语，并将举头动作单独成行，既增强了诗歌画面感，又为读者留下想象空间。诗人抬头望月，不由得低头思念远方家乡。译者将“Upward”置于句首，与“Into”“Onto”等行首方位词共同凸显了意境的空间感。“reduce”一词可谓传神。诗人将自身愁绪怪罪于明月，与苏轼“何事长向别时圆”的埋怨颇为相似，将诗人身不由己的思乡之情淋漓尽致地表达出来。此外，译诗最后一行的核心词汇“homesickness”更是耐人寻味。译诗先列出一系列的实体名词“dream”“moonlight”“window”“ground”“frost”“moon”，后以抽象名词“homesickness”结尾，完整描摹诗人睡梦初醒，错把月光当夜霜，举头望向明月，低头便陷入无边无际的思乡情绪。

张智中对译诗进行跨行处理，正吻合英诗特色。另外，他在名词、动词与介词之间跨行也是英美诗人习惯做法。通过分行处理，译诗具有一定形式美，并为诗歌内容服务，有助于诗歌意境表达。

五、结语

张智中中诗洋用，将汉语古诗蜕变成英语现代诗，以目标受众喜闻乐见的形式讲好中国故事，可谓其本人古诗英译的新尝试，促进了中国古诗的对外传播。《李白绝句英译》一边是古代绝唱，一边是现代抒情，且每首均提供散体英译，体现了译者在古诗英译方面不懈探索的精神。张智中追求“散文笔法，诗意内容”，强调诗歌意境呈现，译者通过破诗行、圆诗意、构诗体的翻译活动，将形式严格的古诗解构为散体，再在此基础上进行跨行处理，重构诗形，既有利于诗歌情感表达，又增强了诗歌节奏美和韵律美。张智中的散体译诗是对翁显良等前辈译者翻译传统的继承，且融入了译者的个性特点，其翻译思想的转变和散体译文的翻译策略，值得我们进一步思考和研究。