“世运”与“风雅”的合流：杨士弘《唐音》与元末江西宗唐复古思潮

陈 光

从文学思潮的历史链条看，“宗唐复古”是元人论诗的一大特征。有学者将此种复古思潮分为三个阶段：中统到至元时期为形成期，大德、延祐至天历时期为发展期，元统、至正时期为蜕变期。①详见张红《元代唐诗学研究》，长沙：岳麓书社，2006年，第33页。具体到元末，作者着眼于综元一代的复古思潮，认为宗唐雅正之风已成绝响，只有傅若金、戴良等少数文人坚守。此论关注元末的南北文坛，是一种整体性的学术观照。但在元末的江右文坛，宗唐复古则依然是此地的主流思潮，其原因也很简单，江西是元代馆阁文臣辈出之地，无论是元前期的程钜夫，中期的虞集、揭傒斯还是后期的欧阳玄、傅若金，皆为江西籍文臣。他们在诗论上普遍以唐诗大雅之音为圭臬，宗唐复古作为本地馆阁先贤的诗论主张，借由历史惯性而一直延续至元末。同时，布衣文人亦受其影响，刘崧、王沂等人在隐逸时学道工诗，皆以唐诗为尚。因此，在元末的江右文坛，宗唐复古是朝廷文臣与布衣文人共同持有的文学思潮，清江文人杨士弘所编《唐音》即是此种思潮的最佳例证。②陈广宏认为，杨士弘《唐音》是元明之际唐诗学系谱建构的重要一环，对本文启发较大。详见陈广宏《元明之际唐诗系谱建构的观念及背景》，《中华文史论丛》2010年第4期。《唐音》将唐诗分为“初唐”“盛唐”与“晚唐”，其最大意义在于明确宗唐的理论路径。更为重要的是，以《唐音》为考察范本，可管窥延祐以来江西诗学复古观念的理论新变。

一、延祐后馆阁与布衣文人复古诗学之差异

延祐以来，京师馆阁文臣诗论的核心话语是“雅正”，其内涵有两个维度：从诗歌功能上看，以颂扬元朝之盛为旨归；从审美特征上看，以唐诗和平风雅之趣为审美风尚。宗唐复古几乎是馆阁文臣所共有的诗学主张，正如欧阳玄称：“我元延祐以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊，而趋于雅正，诗丕变而近于古。江西士之京师者，其诗亦尽弃其旧习焉。”①欧阳玄：《罗舜美诗序》，欧阳玄著，魏崇武、刘建立点校《欧阳玄集》，长春：吉林文史出版社，2009年，第83页。检阅元末江右文人别集可知，此时布衣文人论诗亦称宗唐复古，如陈谟论诗曰：“短章贵清曼缠绵，涵思深远，故曰寂寥，造其极者陶、韦是也。大篇贵汪洋闳肆，开阖光焰，不激不蔓，反覆纶至，故曰舂容，其超然神动天放者则李、杜也。”②陈谟：《郭生诗序》，《海桑集》卷六，《景印文渊阁四库全书》第1232册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第619页。无论是宗法陶、韦还是李、杜，其论大体沿袭延祐诸公的复古主张。概言之，宗唐复古思潮由京师及于地方文苑，成为朝廷文臣与布衣文人共同的诗学主张，但其复古观念之内涵与理路稍有区别。

先看馆阁文臣的宗唐复古观念。傅若金（1304—1343），字与砺，临江新喻人，至顺二年（1331）游京师，受虞集、宋褧赏识，元统三年（1335）佐使安南，后授广州路儒学教授。从仕宦履历上看，傅若金远不如他的同乡前辈虞集、揭傒斯那样显耀，却是元后期江西馆阁文臣的代表。傅若金宗唐复古的观点便来源于范梈、虞集与揭傒斯等人。他曾概括延祐后宗唐得古思潮的承续：“乡人范先生、蜀郡虞公、浚仪马中丞，其机轴不同，要皆杰然不可及者也，而今先后逝矣，退老于山林矣。其在朝者，翰林揭先生、欧阳公，深厚典则，学者所共宗焉。相继至者，王君师鲁、陈君仲众、贺君伯更、张君仲举，皆籍籍有时誉，而居省台及仕于外者犹不少。凡其学之所诣，虽不可合论，而皆捐去金人粗粝之气，一变宋末衰陋之习，力追古作，以鸣太平之盛。”③傅若金：《赠魏仲章论诗序》，傅若金著，史杰鹏、赵彧点校《傅若金集》，长春：吉林文史出版社，2010年，第258页。原文为“邹人范先生”，据洪武十七年傅若川刻《傅与砺文集》，当为“乡人范先生”。虞集、马祖常，揭傒斯，到揭傒斯、王沂、张翥、陈旅诸人，多食奉元廷，或居省台，或仕于外，在诗歌观念上的共同主张为复古与鸣盛。傅若金此处虽未明言，但其所谓力追古作，主要指古体以汉魏为准的，近体以唐诗为圭臬。可以看到，从元中期到元末，馆阁文臣宗的唐复古观念是一脉相承的，其核心在于以“雅音”概括汉魏与唐诗之妙：“自《骚》《雅》降而古诗之音远矣。汉魏晋唐之盛，其庶几乎？”④傅若金：《邓林樵唱序》，《傅若金集》，长春：吉林文史出版社，2010年，第249页。

傅若金师法唐诗的诗歌观念，其特征之一在于对李杜诗歌的赞赏。署名傅若金的《诗法正论》曾谓：

唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白曰：“大雅久不作”，子美曰：“恐与齐梁作后尘”，其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体。子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作；三百篇以后之诗，子美又其大成也。昌黎后出，厌晚唐流连光景之弊，其诗又自为一体；老泉所谓‘苍然之色、渊然之光’者是也。唐人以诗取士，故诗莫盛于唐。然诗者原于德性，发于才情，心声不同，有如其面。故法度可学而神意不可学。是以太白自有太白之诗，子美自有子美之诗，昌黎自有昌黎之诗。其他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒，亦皆各自为体，不可强而同也。①张健：《元代诗法校考》，北京：北京大学出版社，2001年，第235页。

“海宇一而文运兴”是元代馆阁文臣以世运论诗的惯常话语，认为盛世方有雅音。值得注意的是，傅若金沿其前辈虞集、揭傒斯的轨辙，以李、杜为宗，尚未有初、盛、中、晚的唐诗谱系划分，他虽指出晚唐诗风之弊，却并非出自与盛唐诗的比较视野。傅若金认为，唐诗是一个整体性的效法对象，其中以李、杜为尊，虽拈出陈子昂、高适、岑参等十几位诗人，但却无世次之别，强调的是各家之妙，不可强同。值得注意的是，傅若金指出宗法唐诗的路径为学其法度而非神志，近体诗讲究律法与音韵，以法度为路径的观点无疑更切合其体制特征。傅若金虽未以初盛中分论唐诗，却受其师范梈的影响，以体之正变看待唐诗。在《师法正论》中，傅若金转述范梈的观点：“先生曰：‘此诗体之正变也。自选体以上，皆纯乎正。唐陈子昂、李太白、韦应物之诗，尤正者多而变者少。杜子美、韩退之以来，则正变参半。’”②张健：《元代诗法校考》，北京：北京大学出版社，2001年，第256页。可见，李白、韦应物属唐诗之上乘，因其正者多而变者少，而及于杜甫则正变参半，这种诗体正变论无疑已经具有初步的唐诗分段意识。

总结傅若金的宗唐复古观念，从原因上看，唐诗之所以是师法对象，因其是盛世文学的代表。元代馆阁文臣文学思想最显著的特征即为鸣盛，鸣盛的内在理路在于以盛世之音鸣盛世之气，“文与时盛衰，斯道系也”③傅若金：《孟天伟文稿序》，《傅若金集》，长春：吉林文史出版社，2010年，第248页。便是此种观念的体现。从师法路径上看，傅若金主张效其诗法，不主张拟其神志。所谓神志，即诗人的情志与诗歌的兴象，考诸《诗法正论》与傅若金的诗歌创作可知，这种宗法唐诗法度的观点，是其复古观念的重要特征。《诗法正论》中傅若金与范梈反复讨论起承转合与用律、对仗等技术性问题，而且这种讨论并非泛泛而谈，而是具体到唐人诗作的一联甚至一字，可谓精确。④如《诗法正论》中有一段记录傅若金与范梈以杜甫《八月十五日夜月二首》为例，探讨起承转合之法。详见张健《元代诗法校考》，北京：北京大学出版社，2001年，第242-243页。

再看布衣文人的宗唐观念。元末，本地布衣文人以诗文相尚，形成了一个较为知名的文人群体——“江西十才子”。有学者对这一文人群体加以考证，认定其成员基本有以下几人：清江杨士弘、彭镛、刘永之，鄱阳周浈，豫章万石，大梁辛敬，泰和刘崧、王沂⑤元代又有真定文人王沂，其字师鲁，官至礼部尚书，有《伊滨集》。本文所论泰和王沂，字子与，非真定文人王沂。《伊滨集》中有泰和王沂诗歌杂入，《王征士诗》乃泰和王沂之诗集。、王佑以及旷逵、郑大同。⑥详见江立员、饶龙隼《元末明初江西十才子考论》，《江西师范大学学报》2012年第1期。该文认为，“江西十才子”乃是动态组合，并非固定的十位文人，故本文所列并非十人。另外，杨士弘、刘崧等人亦与傅若金、梁寅、清江练高等人互有诗文答赠，亦可见以十才子为中心所形成的文人唱和群体。明人梁潜为王沂所作行状与碑铭曾记录这一群体的交游状况：“同游者皆当时名士，若襄城杨伯谦、秣陵周浈、豫章万石、大梁辛敬、清江彭镛刘仲修，乡先生刘尚书昆弟廖文学愚寄，陈海桑心吾，与先生之弟御史君子启，日赋咏往还，更唱迭和，以商榷雅道为己事。”⑦梁潜：《竹亭王先生行状》，《泊庵集》卷八，《景印文渊阁四库全书》第1237册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第347页。乌斯道序王沂《王征士诗集》曰：“大梁辛好礼、襄城杨伯谦、清江练高伯尚、彭镛声之诸公皆以诗鸣者，相与追琢后先也。”①乌斯道：《王征士诗序》，见王沂《王征士诗》，清嘉庆宛委别藏本，第1页。从身份上看，这批文人在元末普遍为布衣，其中，梁寅曾受儒学训导，但短暂任职后便辞官归隐。《明史》载其元末隐居之事曰：“累举不第，遂弃去。辟集庆路儒学训导，居二岁，以亲老辞归。明年，天下兵起，遂隐居教授。”②张廷玉等：《梁寅传》，《明史》卷282，北京：中华书局1974年，第7226页。杨士弘曾任涟水教官，后辞归。旷逵曾居官南昌，后归隐不仕。辛敬元末曾任进贤尉。概言之，该文人群体的成员，或短暂任职元廷，或始终隐居乡里，因此，其身份属于布衣文人，其诗学观点亦能代表此时衣文人的主张。

布衣文人在诗歌宗法上以唐为宗。除刘崧、梁寅与王沂外，这个文人群体的大部分诗集已不可见，因此只能通过他人记录来了解其宗唐观念。清代鄱阳文人史简辑宋末至明初其乡人诗，凡五家，曰《鄱阳五家集》，收黎廷瑞《芳洲集》，吴存《乐庵遗稿》，徐瑞《松巢漫稿》，叶兰《寓斋诗集》，刘炳《春雨轩集》。《鄱阳五家集》中对本文所要探讨的十才子的诗学宗尚有所记载：

(辛敬)嗜学好古，刻志于诗，追驾盛唐，时号才子。③史简:《鄱阳五家集》，《景印文渊阁四库全书》第1476册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第480页。

(周浈)诗律清竞，时号才子，士林延赏，……制作思述古藻，思追大历。④史简:《鄱阳五家集》，《景印文渊阁四库全书》第1476册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第485页。

(练高)古怀雅学，……诗继大雅。⑤史简:《鄱阳五家集》，《景印文渊阁四库全书》第1476册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第480页。

辛敬、练高与周浈别集已佚，但从史简的记述中可见其宗法取向。另有清江文人刘永之，有《刘仲修诗文集》传世。考诸其诗歌创作可知，古体多效法汉魏晋诗，近体则以唐诗为宗。刘永之常以唐人入诗，试看以下几首：

移棹望庐阜，香炉旧识名。鸟飞千嶂碧，日净片云生。伞瀑长虹下，溪深猛虎行。松门通佛宇，萝径绕檐楹。业爱远公白，诗欣孟子清。余方谢羁束，幸此共芳声。⑥刘永之：《望香炉峰读孟浩然诗因述》，《刘仲修先生诗文集》卷2，《续修四库全书》第1326册，第17页。

采石多名酒，苔几水自香。昔年李太白，于此屡衔觞。失意长安道，狂歌入楚邦。云烟挥翰墨，宫锦制衣裳。醉骨埋青嶂，荒祠带夕阳。余亦忘机者，翩然辞帝乡。田园萧水上，井邑葛山旁。去去随鸥鸟，烟波正渺茫。⑦刘永之：《经采石望太白墓》，《刘仲修先生诗文集》卷1，《续修四库全书》第1326册，第5页。

前一首诗中，“孟子”即孟浩然。从审美风貌上看，此诗清新流畅，有唐人风致。第二首写李白，体现的是刘永之对太白狂放之风的追慕。除孟浩然与李白外，刘永之对韦应物诗赞赏有加，谓：“昔苏州刺史韦应物郡斋燕集赋诗曰‘兵卫森画戟，燕寝凝清香。’至今诵之，以为美谈。……及读其诗，淡泊简远，略无世好之累。”⑧刘永之：《凝清轩诗序》，《刘仲修先生诗文集》卷7，《续修四库全书》第1326册，第49页。梁寅序刘永之文集时也曾指出这个文人群体的宗唐风尚：“迨兵革抢攘之际，与郡士杨伯谦、彭声之诸贤，日究论雅道，如泰宁之时。居则研精六经，旁搜诸子史。由汉至唐，文章之传者，咸辨其醇疵高下，而仿其可仿。其遣辞发咏，追金琢璧；巨篇短章，矩度悉合。”⑨梁寅：《刘君仲修文集序》，《刘仲修先生诗文集》卷首，《续修四库全书》第1326册，第1页。梁寅所指，有刘永之、杨士弘、彭镛等人。

综上所述，布衣文人的宗唐之风有两点特征。其一是同于馆阁文臣，不分初盛中晚，对唐人诸家皆有赞许；其二是从观念来源上看，布衣文人的宗唐观念大多来源于虞集、范梈、揭傒斯等江西籍馆阁文臣。如刘崧曾指出自己的诗学来源：“会有传临川虞翰林，清江范太史诗者，诵之五昼夜不废。因慨然曰：‘邈矣，余之为诗也，其犹有未至已乎！”①刘崧：《自序诗集》，《槎翁文集》卷10，《明别集丛刊》第一辑第十二册，合肥：黄山书社2013年，第132页。练高诗学亦承虞、揭、范之绪余：“大江之西近时言诗者三家，曰：文白范公德机、文靖虞公伯生、文安揭公曼硕。……伯上之诗，温厚而丰丽，足以绍其声光，而踵其轨辙者也。”②王袆：《练伯上诗序》，《王忠文集》卷5，《景印文渊阁四库全书》第1226册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第106页。但其间亦有区别。馆阁文臣推重唐诗，其逻辑起点乃是基于盛世文运观，以唐之盛世之音指导当时创作。布衣文人由于远离政治，加之元末战乱频仍，故其师法唐诗的逻辑起点乃是以雅论诗的诗学本体论。从史料中可见此种风雅诗论与盛世诗论之别。宋濂序刘崧序时谓：“与辛敬、万石、周浈、杨士弘、郑大同游。……相与扬榷风雅，夙夜孜孜，或忘寝食。反征之于古，了然白黑分矣。”③宋濂：《刘兵部诗集序》，宋濂著、黄灵庚点校《宋濂全集》，北京：人民文学出版社，2014年，第496页。梁潜为王沂所作行状亦称：“若襄城杨伯谦、秣陵周浈、豫章万石、大梁辛敬、清江彭镛刘仲修，乡先生刘尚书昆弟廖文学愚寄，陈海桑心吾，与先生之弟御史君子启，日赋咏往还，更唱迭和，以商榷雅道为己事。”④梁潜：《竹亭王先生行状》，《泊庵集》卷8，《景印文渊阁四库全书》第1237册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第347页。“商榷雅道”主要指在诗歌领域的探讨与切磋，侧重的是诗学本体论的宗法唐诗，这显然异于馆阁文臣的雅正诗文观。当然，即使存在这种区别，亦应看到，在元末的江右地域，宗法唐诗乃是馆阁文臣与布衣文人的共同主张。正是在宗唐复古的文学思潮下，杨士弘作为此时地域文人的一员，以编选《唐音》的方式，将这种宗唐复古思潮具体化与理论化，明确了宗法唐诗的具体路径。

二、性情与观世：杨士弘对馆阁、布衣文人宗唐观念之承续

杨士弘，字伯谦，襄城人，“元初万户仲明之孙也，以世官占籍清江”⑤《隆庆临江府志》卷12，《天一阁藏明代地方志选刊》第35册，上海：上海古籍出版社，1962年，第86页。。杨士弘虽祖籍襄城，但因其祖父与父亲皆官清江而迁居于此。更重要的是，杨氏一生活动于江西，所唱和者亦皆本地文人，其诗学观念亦受江西馆阁文臣与布衣文人的影响。因此，将杨士弘视为江右文人并无不妥，进而以其所编《唐音》为例，考察元末江右地域的宗唐风尚亦具说服力。概言之，《唐音》是此时期宗唐复古思潮的产物，它不仅从理论依据上将馆阁文臣以世运为立论基础的宗唐观，与布衣文人的风雅唐诗观融合在一起，更在师法对象上明确了盛唐诗的至高地位。

杨士弘首先要解决的是《唐音》编选的理论依据，即为何编选《唐音》。他以为，前人所辑唐诗选本各有问题：

及观诸家选本，载盛唐诗者，独《河岳英灵集》。然详于五言，略于七言，至于律、绝，仅存一二。《极玄》姚合所选，止五言律百篇，除王维、祖咏，亦皆中唐人诗。至如《中兴间气》、《又玄》、《才调》等集，虽皆唐人所选，然亦多主于晚唐矣。王介甫百家选唐，除高、岑、王、孟数家之外，亦皆晚唐人。《鼓吹》以世次为编，于名家颇无遗漏，其所录之诗，则又驳杂简略。他如洪容斋、曾苍山、赵紫芝、周伯弼、陈德新诸选，非惟所择不精，大抵多略盛唐而详于晚唐也。①杨士弘：《唐音序》，杨士弘著，陶文鹏、魏祖钦点校《唐音评注》，保定：河北大学出版社，2006年，第26页。

唐人殷璠所编《河岳英灵集》，其问题在于多选唐人古体诗，尤其侧重五古，兼收七古，近体诗中的律诗与绝句则所收较少。姚和所选《极玄集》的问题在于以五言律诗为主。另外，是集多收中唐诗，对盛唐诗收录较少。唐人高仲武所编《中兴间气集》、韦庄《又玄集》与韦毅《才调集》之问题在于，选诗详于晚唐。宋人王安石所选唐诗亦多关注晚唐。此外，宋人洪迈、曾原一、赵师秀、周弼等人的唐诗选亦侧重晚唐诗而忽视盛唐诗。金人元好问的《唐诗鼓吹》问题在于驳杂简略。可将前人唐诗选本所存问题概括为两点：其一是缺乏诗体意识，如《河岳英灵集》、《极玄集》与《唐诗鼓吹》，缺乏选诗视野，或侧重某种诗体，或不加分辨而各体兼收。其二是详晚唐而略盛唐。自唐末至宋以来，晚唐诗的确受到更多关注。但杨士弘却坚持以盛唐诗为圭臬的选诗标准，认为详晚唐而略盛唐的唐诗选本并未抓住唐诗之精华。既然前人选本皆有问题，那么《唐音》的选编自然具有了必要性。

杨士弘编选《唐音》的第一点理论贡献在于，他兼取朝廷文臣与山林文人的唐诗观，并将其作为其选诗的重要原则。他在《唐音序》中指出：“诗之为道，非惟吟咏情性，流通精神而已，其所以奏之郊庙，歌之燕射，求之音律，知其世道，岂偶然也哉？观是编者，幸恕其僭妄，详其所用，心则自见矣。”②杨士弘：《唐音序》，《唐音评注》，保定：河北大学出版社，2006年，第26页。观照诗歌应该具有两方面的视野：其一是性情诗学，所谓吟咏性情，流通神明，强调的是诗发性情的发生论与吟咏性情的功能观；其二是诗歌的现实功能论，强调以诗观世。“性情论”是元代江右诗学的核心话语，也是传统诗学的老话头，只是元人为其赋予新的内涵，例如刘辰翁与虞集对性情论的不同诠释。以诗观世则是延祐以来江西籍馆阁文臣的观点，属于台阁诗学的理论范畴，强调的是诗歌的现实功用。杨士弘此处将性情诗论与观世论合二为一，视为《唐音》选诗标准。但二者在价值上亦有区别，杨士弘侧重于诗歌的现实功能，所谓“奏之郊庙，歌之燕射”，皆强调诗歌的实用性，这显然受到馆阁前辈的影响。虞集为《唐音》作序时便处处强调以诗观世的重要性。他认为：“音也者，声之成文者也，可以观世矣。……先王德盛而乐作，迹熄而诗亡，系于世道之升降也。”③虞集：《唐音序》，《虞集全集》，天津：天津古籍出版社，2007年，第487页，句读略改。至于性情论，则为此时的布衣文人所广泛认可。元末乱世，布衣文人失去仕进之途，只能转而蛰伏山林、商榷风雅。他们将诗视为抒写个人性情的最佳载体。文人交游燕集之作，亦处处体现他们对个人性情的书写。④就《槎翁诗集》来看，其中收录的酬唱联句诗便数量繁多。如《邹氏春雨亭宴集诗》《秋日宴中和堂》《夏日宴集仁城萧氏临清亭》《白云轩联句》等等，其例众多，此处不再详举。

以诗观世的现实功能论，来源于虞集、揭傒斯、欧阳玄等江右馆阁文臣。布衣文人则普遍将诗视为抒写性情的重要载体，参与布衣文人交游活动的杨士弘，亦受到此种观念的影响。总而言之，杨士弘兼取二者，将其共同作为编选《唐音》的选诗原则。

三、“世变论”与“格调说”：杨士弘观照唐诗的诗学视野

如前所述，杨士弘历数前人所编唐诗选本之弊，其中很重要一点在于对盛唐诗的忽视。他认为唐诗之精华在盛唐，因此以盛唐诗为圭臬是其宗唐复古观念的核心。这一观点无疑将宗唐复古思潮具体化，明确了师法对象。以盛唐为宗的观点是杨士弘接受本地宗唐复古观念后的理论创新。江右文人的宗唐观念，在虞集、揭傒斯、范梈等人的倡导下臻于大盛。清人顾嗣立曾谓：“延祐、天历之间，风气日开，赫然鸣其治平者，有虞、杨、范、揭，一以唐为宗，而趋于雅，推一代之极盛。”①顾嗣立：《寒厅诗话》，见《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第83-84页。“元诗四大家”之中，除杨载外，其余三家皆为江西人，但此三家的宗唐之论，核心观点在于盛世之气与盛世之文，是其鸣盛文学观的体现，但并未明确以盛唐为宗。如虞集在为杨士弘所作诗中感叹：“少陵不尽山林吟，季子偏知雅颂音。贞观诗人同制作，太平乐府入沉吟。”②虞集：《谢杨士弘为录居山诗稿二首》，其二，虞集著，王颋点校：《虞集全集》，天津：天津古籍出版社，2007年，第144页。此处限于诗歌题材的限制，虞集并不能全面具体地阐述其宗唐观念，但依然可以把握其核心：他注重的是盛世文人对盛世之气的描写。在盛世文学观的视野下，唐诗方具备指导性意义。出于这种对盛世文学的重视，虞集常将汉唐并称：“终身未必渐韩愈，作者谁将继马迁。”③虞集：《拜欧阳文忠公遗像》，《虞集全集》，天津：天津古籍出版社，2007年，126页。可以看出，虞集始终站在追求盛世之音的价值立场下审视唐诗。在对唐人的具体师法上，虞集视以李、杜诗为唐诗之至，他的创作履践不乏效仿太白之作。至于杜甫，虞集曾谓：“唐杜子美之诗，或谓之诗史者，盖可以观时政而论治道也。”④虞集：《曹文贞公汉泉漫稿序二首》其二，《虞集全集》，天津：天津古籍出版社，2007年，第497页。虞集依然秉持的是以诗观世的老话头，但由此亦可看出杜甫在其心中的重要地位。范梈则一直是元代倡导唐诗的主将。他不仅有大量具有唐诗之妙的诗作，亦引导了杨士弘、刘崧、王沂等江右后学的宗唐观念。《诗法正论》有大量记录范梈与傅若金探讨唐诗之法、唐诗兴象之妙的材料。在序杨载诗集时，范梈谓：“余尝观于风骚以降，汉魏下至六朝，弊矣。唐初，陈子昂辈乘一时元气之会，卓然起而振之。开元大历之音，由是不变，至晚宋又极矣。”⑤范梈：《杨仲弘集原序》，见杨载：《杨仲弘集》，《景印文渊阁四库全书》第1208册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第3页。相较于虞集所持盛世之音的立场，范梈持论更接近于诗歌本身，在风雅流变的纵向视野下，将唐诗视为风雅的代表。但从整体来看，范梈的观点亦未超出台阁诗学观的范畴，其所谓“乘一时元气之会”，指的正是盛世之气。揭傒斯作为江西籍馆阁文臣的又一重要人物，与虞集一样，论诗讲求实用，他激赏中唐诗人韦应物，认为他的诗具有化政迁俗的风雅之旨：“读韦苏州诗，如单父之琴，武城之弦歌，不知其政之化而俗之迁也。”⑥揭傒斯：《萧孚有诗序》，揭傒斯著，李梦生点校：《揭傒斯全集》，上海：上海古籍出版社，2012年，第306页。虞集、揭傒斯、范梈的同乡后学与馆阁后辈欧阳玄，在论及唐诗时亦持雅正文学观。谓：“三代而下，文章唯西京为盛。逮及东都，其气寖衰。至李唐复盛，盛极又衰。”⑦欧阳玄：《潜溪后集序》，《欧阳玄集》，长春：吉林文史出版社，2009年，第78页。“近时学者于诗，无作则已，作则五言必归黄初，歌行、乐府、七言蕲至盛唐，虽才趣高下，造语不同，而向时二家所守矩矱，则有不施用于今者矣。”⑧欧阳玄：《萧同可诗序》，《欧阳玄集》，长春：吉林文史出版社，2009年，第83页。需要注意的是，欧阳玄所谓盛唐，非初盛中晚之盛唐，而是盛世之唐——它是一个宏观的盛唐概念，体现的依然是馆阁文臣的盛世文学观。

可以看到，延祐以来江右馆阁文臣的宗唐观念有两个特点：其一，以李、杜为宗。其二，未有三分或四分唐诗的“唐诗史”意识，而是将唐诗视为一个整体，并以盛世之音与风雅之妙概括唐诗，这显然是建立在雅正文学观的基础上的，一种宏观与笼统的宗唐观念。即使他们拈出李白、杜甫、柳宗元、韦应物等唐人各家作具体点评，但依然不能改变其宗唐观念上的宏观性。而杨士弘通过《唐音》的编选，将这种宏观的宗唐观念进行了梳理、总结与提升。他以李、杜为核心，并以四分唐诗的方式确立盛唐诗的至高地位。

从编选体例看，《唐音》由三部分构成：始音、正音与遗响。正音为主体，始音为正音之发端，遗响为正音之补遗。可见，杨士弘以正音为中心，将唐诗分为初唐、盛唐与晚唐三个部分。同时，杨士弘又非仅以世次为编选标准，而是兼顾诗体之别。例如“唐诗正音”部分，分为五古、七古、五律、七律与五七言绝，不同诗体又按初唐、盛唐与中唐不同时期分卷。此种编选体例使《唐音》既有初盛中晚的时期之别，又能兼顾诗体之别，确乎达到杨氏在序文中所提出的兼诗体与时代的编选目标。前文提到，江右先贤的宗唐复古之风具有笼统性与宏观性的特点，杨士弘对此既有继承，又有拓展。具体体现为他接受虞集、揭傒斯、范梈等人以李、杜为唐诗之至的观点，并将其拓展为初唐、盛唐与晚唐三个历史分期。如杨士弘在“始音”部分只选四家诗，分别是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。之所以以之为“始音”，盖因杜甫对四人之推许：“至如子美所尊许者，则杨、王、卢、骆”。①杨士弘：《唐音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第25页。“右四人（王、杨、卢、骆），通诗九十三首。自六朝来，正声流靡，四君子一变而开唐音之端，卓然成家，观子美之诗可见矣。”②杨士弘：《唐诗始音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第28页。自此可以看到，初唐四杰之所以被杨士弘视为始音之代表，完全是出于对杜甫观点的接受。杨士弘对此并不讳言，他在序文中谓：

至如子美所尊许者，则杨、王、卢、骆；所推重者，则薛少保、贺知章；所赞咏者，则孟浩然、王摩诘；所友善者，则高适、岑参；所称道者，则王季友。若太白登黄鹤楼，独推崔颢为杰作；游郎官湖，复叹张谓之逸兴；拟古之诗，则仿佛乎陈伯玉。古之人不独自专其美，相与发明斯道者如是，故其言皆足以没世不忘也。③杨士弘：《唐音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第25-26页。

杜甫所尊许者、所推重者、所赞咏者、所友善者、所称道者，这些诗人皆被杨士弘收入《唐音》之中，被李白所激赏的崔颢亦是如此。可见，由虞集、范梈、揭傒斯到杨士弘，以李杜为宗的观点无疑扩大化了：元中期的宗唐之风大体以李杜为宗，而杨士弘的宗唐观念，不仅以李杜为核心，更以李杜的诗学标准选诗。《唐音》虽未收李杜之作，但却处处受二人影响。

当然，三分唐诗的观点并非只是出于杨士弘对李杜观点的拓展，其背后亦有正变论的诗学观照。杨士弘以诗之正变、音律纯正与否为标准析唐为三。其中，初唐为六朝诗之初变，音律未纯，但开盛唐正音之端；盛唐诗为体现音律之纯、世道之盛的作品；中晚唐诗则选取坚守正音之作。对此，他在序文中指出：

自六朝来，正声流靡，四君子一变而开唐音之端，卓然成家。观子美之诗可见矣。然其律调初变，未能纯，今择其粹者，列为唐诗始音云。①杨士弘：《唐音始音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第28页。

唐初稍变六朝之音，至开元、天宝间，始浑然大备，遂成一代之风，古今独称唐诗，岂不然邪?是编以其世次之先后、篇章之长短、音律之和协、词语之精粹，类分为卷。专取乎盛唐者，欲以见音律之纯，系乎世道之盛；附之以中唐、晚唐者，所以弃其遗风之变而仅存世也。②杨士弘：《唐音正音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第71页。

余既编《唐诗正音》，今又采其余者，名曰《遗响》，以见唐风之盛，与夫音律之正变。学诗者先求于正音，得其情性之正，然后旁采乎此，亦足以益其藻思。③杨士弘：《唐音遗响序》，《唐音评注》下册，保定：河北大学出版社，2006年，第598页。

杨士弘认为，盛唐正音为音律至纯之作，始音四家为六朝诗风之初变，虽未皆纯，但开盛唐正音之端，遗响则为正音之补充，以见晚唐诸家对盛唐正音的坚守。这种正变论无疑使杨士弘四分唐诗的观点不再仅以时代为依据，而具有了诗学本体论的内涵。这亦体现出元末江右文人宗唐思潮的新变。

杨士弘《唐音》的第二点创造性体现在诗法层面。他着眼于各诗体之诗法，明确唐人各家之“可法者”，这无疑使宗唐复古思潮具有了诗法层面的效仿路径。杨士弘曾受学于范梈，范梈的宗唐复古观念最大的特征乃是对诗法层面的观照。范梈与傅若金、杨士弘论诗，常论及律诗之对仗、用典乃至起承转合等具体的诗法问题。杨士弘对这一点加以拓展，明确具体的诗法对象。以“正音”为例，在五言古诗部分，杨士弘明确可法者六人：“陈伯玉二十六首、薛肆通一首、储光羲三十九首、王摩诘十九首、孟浩然十九首、常建十五首……所可法者六人，共诗一百一十九首。”④杨士弘：《唐诗正音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第69页。七言古诗可法者十人，分别是王维、岑参、高适、崔颢、李颀、王季友、储光羲、孟浩然、张谓、常建，“共诗八十二首”⑤杨士弘：《唐诗正音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第69页。。五言律诗“精纯者十四人，共诗七十六首”⑥杨士弘：《唐诗正音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第69页。。七律“音律纯厚自然可法者九人，共诗二十六首”⑦杨士弘：《唐诗正音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第70页。。五绝三十二人一百三十三首，六绝五人十四首，七绝三十八人一百六十九首。⑧详见杨士弘：《唐诗正音序》，《唐音评注》上册，保定：河北大学出版社，2006年，第70页。除可法者之外，杨士弘亦标注“精纯者”、“可观者”，以盛唐音律纯正之诗为标准，将唐人各家诗作收入其中。

综上所述，考察杨士弘所编《唐音》可知，元末江右地域的宗唐复古思潮具有两点新特征。其一是馆阁文臣与布衣文人宗唐观念的合流，前者基于盛世文运观，后者则体现为对唐诗风雅与兴象的肯定。其二，杨士弘用诗学史的观点析唐为三，并明确盛唐诸家诗音律纯正的地位。这使宗唐复古思潮不再是一种宏观性与笼统性的诗学宗尚，而具有诗体正变的理论依据、对象明确的师法路径，和与盛世文运观相统一的选诗标准。换言之，杨士弘《唐音》的编选，是延祐以来宗唐复古思潮的理论融合与具体展开，可见元末江右宗唐复古思潮的新内涵与新动向。