别现代理论语境下的当代艺术

恩斯特·曾科 撰 徐 薇 译

(1.普利莫斯卡大学，斯洛文尼亚 科佩尔 6000；2.上海工程技术大学，上海 201620)

对于那些不了解别现代产生的语言和文化背景的人来说，别现代极具创新意义的概念和理论仍然模糊难辨。汉字“别”可以作为理解这种理论的切入点，但“别”字在英语中没有合适的对等词，因此只能以拼音“Bie”代之。正如王建疆在《别现代：话语创新与国际学术对话》的引言《别现代：别在哪里》一文中指出的那样，语境在这种情况下实际上是至关重要的：

别现代植根于当下中国的情况，理论的根基是中国的现实而不是西方的理论体系。西方理论体系对中国理论体系的构建具有启示作用，但由于不同的背景、社会形态和历史发展阶段，其理论的普遍性是受到限制的。因此，基于中国现实的理论建构应与西方理论体系区别开来。[1]3-4

因此，受到质疑的“不是西方现代主义或后现代主义，而是具有现实涵义的新中国式现代主义”[2]4。所以，正如王教授所述，由于“不同的背景、社会形态和历史发展阶段，西方理论的普遍性受到限制”，故“基于中国现实的理论建构应与西方理论体系区别开来”。[1]4

从外部角度来看，王教授在探索“主义”[2]178过程中形成的此种方法实际上提出了一系列问题，本文将对其中一些进行探讨。大部分的问题都遵循了一个假设，即有关世界各地(中国和西方是最明显的例子)近来的社会发展及其成果的关键概念是“无法确定的”。换言之，具体的现实导向了不同的概念和理论，而这些概念和理论是互不相容、不可互译的。上述关于“别”的观点以及别现代理论都是恰当的例证。

但如果这种情况能够成立，反过来又会是怎样的呢？有没有可能说，在西方发展起来的概念在这个意义上是不同的？现代性、现代主义和后现代主义的概念不仅在中国，而且在西方自身的语境中得到了不同的解读。

与西方断代的发展相比，中国在其发展中表现了一种共时性的存在与时间的空间化。西方现代是对前现代的否定和切割，而后现代则又是对现代的超越。因此，西方的前现代、现代和后现代的区别是非常明显的，所以西方的历史实际上是一部断代史。与此相反，中国是现代、前现代与后现代相互交织的社会形态，其历史没有鲜明的时期的划分，只有杂糅与混合。[1]4

别现代理论建立在中西理论方法基本不同的假设之上，并且别现代理论的关键正在于“时间空间化”概念之下独特的时间性的交织，就此我们将进一步说明：

(1)尽管现代性的产生具有明确的界限，但作为主义，西方的发展不一定遵循了简单分明的前现代(主义)、现代(主义)和后现代(主义)序列；

(2)很难将后现代看作是对现代的超越；

(3)一些有影响力的西方当代艺术评论家(如特里·史密斯)将独特的时间性的交织作为其理论的关键，从而使西方的观点相对接近别现代理论，因此赋予了别现代更普遍的意义。

一、现代性

“‘现代性’这一概念经常与现代性(形态)联系在一起，而当我们发现‘现代性’这个词早在公元5世纪就开始使用时，我们会感到有些震惊。”[3]17在早期的用法中，这个概念区分了现在(同时代的人)与过去(年长的教父们)。现代性的概念由拉丁语modernus发展而来，意为“马上”或“此刻”，而这在希腊语中没有对应的表述。然而，几乎是在同时，这个术语通过卡西奥多罗斯(Cassiodorus)的著作获得了新的弦外之音。卡西奥多罗斯将modernus(现在，此刻)与其一种实质性的对立面——antiquas(古文物)进行了对比。二者之间的关系意味着“古典文化和以重塑古典文化为重任的当下之间的根本性的界限。正是这个至关重要的突破才赋予了‘现代’这个术语一种特定的含义，而这种含义一直延续到我们这个时代。”[3]17

弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)试图说明新(novus)和现代(modernus)的区别，并表明对于现代没有简单或直接的方法，因为总是有不同的变体(versions)需要考虑。从这个观点来看，现在和现代的区别与个人(现在)和集体(现代)的年代，以及时代和历史的区别有关。在“新”的情况下，主体(subject)与其前辈们的不同就在于它是一个独立的个体，而在“现代”的情况下，“它只有与一系列类似的现象联系在一起，并与另一种封闭的、消失了的现象世界形成对比，才能把握。”[3]18

此外，一些评论家还指出了“现代”的不同变体如“循环”(cyclical)的现代与“类型”(typological)的现代之间的区别。文艺复兴是与“循环”的现代有关的一个历史时刻，而“类型”的现代则是指某一特定时期正在完成过去的某个时刻(比以法国大革命为模型的“五月风暴”)。

然而，并不是所有对现代的解释都明确地处理了这个或其他类似的问题。在所谓的“黑暗时代”之后，“现代”一词发展起来，用来表达西欧文化的复兴“不仅是古老美德的复兴，而且是一种新事物的创造，具有自己的特点”。[4]10在文艺复兴之后发展起来的思想，又增添了一个特征——“历史的概念即一系列不同阶段的进步。”[4]10与定义较早时期的对比类别(如神话的、演进的、传统的标准)相反，在特定历史时刻社会的组成部分形成了一个统一体：现代性。

然而，一些评论家认为这种观点过分简单化。如，卡尔·马克思就意识到了这个问题，并在《路易·波拿巴的雾月十八日》(TheEighteenthBrumaireofLouisBonaparte)的开头提了出来，以下是他著名的论述：

人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。[5]

以上例子清楚地表明，在现代和前现代的形式之间没有明确的界限，并且现代性自身就呈现出不同的时间性。这在20世纪末以及21世纪初宗教原教旨主义的回归或怀旧中显得更加明显。

二、现代主义

现代艺术被理解为一种“艺术实践模式”[4]11，它往往与现代社会的存在有关，因为艺术本身就是现代性的一个方面，它的开始也与现代性的开始有关。在某种意义上，这种说法是有道理的，因为现代艺术被定义为“对艺术策略的发明和有效追求，这些策略不仅寻求艺术与社会现代性强大力量之间的密切联系，更是寻找一种本质的联系”[6]8。

但是，从思维范畴和社会制度的意义上，描述一种与现代性有关的艺术实践模式的概念不止一种：(我们有)现代艺术、现代主义艺术和现代主义。(1)值得注意的是，对于这些概念大多数的评论家把它们作为同义词使用，却没有指出它们之间的区别。相对于“现代艺术”的概念，“现代主义”是一个新的创造。正如特里·史密斯(Terry Smith)所指出的，现代和现代主义艺术“从边缘走向视觉文化的中心，从激进的反应主义走向制度化的常态”。[6]91846年查尔斯·波德莱尔(Charles Baudelaire)写道：“许多人会把当前绘画上的颓废归咎于我们行为上的颓废”，因为“伟大的传统已经丧失了，新的传统还没有确立，”[7]20世纪60年代，这一传统不仅确立了，而且在制度上实现了规范化。直到那时，“现代主义”的概念才开始广泛使用，正如早期的例子所示，“现代主义”主要作为“20世纪抽象艺术主流趋势的代名词”，并首先应用于“美国抽象表现主义和当代硬边画、色面绘画和抽象雕塑”。[6]9

然而，这也是一个至关重要的时刻，使人们能够区分现代艺术和现代主义。在这一背景下，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)(1909—1994)发挥了重要的作用，他是20世纪最重要的艺术批评家之一。格林伯格广为人知的贡献是他对抽象表现主义运动的推动，他也是最早称赞画家杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)作品的评论家之一。尽管如此，他在20世纪艺术方面最重要的成就，如果不涉及现代主义的定义，那么也与其具体的特性描述有关。

格林伯格在20世纪30年代末提出了一些关于现代艺术的观点，并在1939年发表了一篇题为《前卫与媚俗》(“Avant-Garde and Kitsch”)的文章[8]。1960年，美国之音(Voice of America)播出了格林伯格以“现代主义绘画”为题发表的演讲。第二年，这篇演讲被印在了《艺术年鉴4》(ArtsYearbook4)上，之后又被重印了几次。格林伯格在文章中对现代主义作了阶段性的概念界定。现代主义是一个周期性划分的时期，大致从19世纪50年代中期到他所在的“现在”，即20世纪60年代。很明显，这一主张的结果是现代艺术和现代主义之间的明显区别。如果说现代艺术是如上所述的现代性的一个方面，那么它的开端可以追溯到现代性的开端，也就是说，可以追溯到远早于19世纪中叶的一个时期。然而，现代主义并不是和现代性在同一历史时刻开始的，对格林伯格来说，现代主义也不局限于艺术领域。因此，他诠释的第一个现代主义者并不是法国印象派画家爱德华·马奈(Édouard Manet)，第一个现代主义作品也不是他创作于1862至1863年间的名画《草地上的午餐》(Ledéjeunersurl'herbe)。

令人惊讶的是，格林伯格不是在艺术领域，而是在哲学中，在德国唯心主义代表、杰出的启蒙运动思想家康德的身上发现了第一个现代主义者。但与此同时，他也强调现代主义是西方传统的产物。

西方文明并不是第一个对自身基础提出质疑的文明，但它在这方面走得最远。我认为现代主义是对哲学家康德开始的这种自我批判倾向的强化，甚至是加剧。康德是第一个批判批评手段本身的人，所以我认为康德是第一个真正的现代主义者。[9]5

格林伯格对现代主义的解释也是他对现代主义的主要定义。在格林伯格的解释中，现代主义的本质在于“用一门学科特有的方法批评该学科本身——不是为了颠覆它，而是为了在其能力范围内更牢固地巩固它”[9]5。康德是第一个现代主义者，因为他的哲学方法的本质是运用逻辑特有的批判方法，即确立逻辑的限度，以确保安全，并使其在自身领域内能够发挥作用。事实上，在这个过程中，康德“从原有的权限范围中撤出了很多，”然而格林伯格最后宣称，“在剩下的管辖范围里，逻辑变得更加安全。”[9]5

他的描述中有两种不同的批评。“批评”在其普遍意义上是一种从外部进行批判的方式；艺术批评家的任务就是从外部进行批判，启蒙运动也是一样的。对于格林伯格来说，现代主义从启蒙运动中产生，但它与启蒙运动并不相同；启蒙运动从外部批判，“现代主义通过被批判事物的过程本身，从内部批判”[9]5。因此，它最初出现在哲学领域，但在整个18世纪，它进入了许多其他远离哲学的领域。

并非所有领域都取得了同样的成功，宗教的例子就清楚地表明了这一点。

格林伯格认为由于宗教无法自我批评，它只能是一种治疗形式。艺术也处于同样危险的境地，因为如果没有自我批判的内在理由，艺术就会被同化为娱乐，最后被同化为治疗手段。艺术只有证明所提供的经验本身是有价值的，而不是从任何其他活动中获得的，才能使自己免于被降级的危险。

每一种艺术都必须独立完成这一证明。必须展示和明确的是，在一般的艺术乃至每一种特定的艺术中所具有的独特和不可简化的要素。每一种艺术都必须通过其特有的操作来确定其自身独有的效果。经历这一步骤之后，每一种艺术必然会缩小其能力范围，但同时也会使其对这一领域的占有更加安全。[9]5

任何艺术独特且适合的功用实际上与它的媒介所特有的性质相吻合，从这个意义上说，自我批评与消除和净化的过程是一致的。因此，从任何其他媒介借来的所有效果都必须消除，以使艺术“变得‘纯净’，从这种‘纯净’中可以找到艺术的品质标准及其独立性的保证。‘纯净’意味着自我定义，艺术中的自我批评变成了一种报复性的自我定义。”[9]5

尽管现代主义在当时乃至之后都极具影响力，但这种对现代主义的解释(或定义)远不是无懈可击的。在“前卫与媚俗”与“现代主义绘画”之间，格林伯格改变了自己的立场，从知识分子马克思主义者转变为康德形式主义者。在这种情况下，形式主义方法意味着艺术品是通过预先存在的形式框架而不是社会历史变化的主题来感知和把握的。这表明格林伯格并不赞同艺术是永恒的看法，但他的历史观是“简单”并相当正式的，其中只有一种时间性在起作用。在他看来，现代主义绝不意味着与过去的决裂：“现代主义艺术从过去发展而来，没有间断；无论它在什么地方结束，就艺术的连续性而言，人们永远不会停止对它的理解。”[9]9由于先锋艺术的主要目标之一是与过去决裂，或者说发展出一种不同的时间性概念，所以先锋艺术在这种背景下的作用仍然有些难以捉摸。这也可能是“现代主义绘画”中先锋艺术从未被提及的原因。相反，格林伯格使用了“真正的艺术”一词，并以如下的文字结束他的文章：

没有什么比连续性断裂的想法更远离我们这个时代的真正艺术了。艺术除了许多其它功能之外，还具有一种延续性。没有艺术的过去，没有保持过去优秀标准的必要性和强制力，现代主义艺术是不可能存在的。[9]10

格林伯格对现代主义的诠释可能是最有影响力的，而且是正式的，也是排他性的。因此，艺术和艺术理论的主要任务之一，就是试图忘记格林伯格，超越或至少远离现代主义。

三、当代艺术

然而，并不是所有的评论家都把20世纪60年代以后艺术的发展和变化视为一个重大的、突破性的转变，也不是所有的评论家都声称现代性已经结束。

关于20世纪60年代现代主义盛期之后的艺术发展，现有三种观点。一些评论家倾向于把当代形势解读为现代性的延续，而当代艺术对他们来说，是这种根本的、持续的、从未终结的现代性的表征。当代艺术在这一观点下只不过是现代艺术的最新体现。第二类评论家更喜欢待在悬而未决的问题上；在他们看来，现在想要确定现代艺术和当代艺术的区别还为时尚早。第三类评论家，是由那些怀疑当今艺术(本质上)不同于现代主义和现代艺术的人所塑造的。

后者最杰出的成员之一，可能也是最有影响力的评论家群体的一员，是澳大利亚艺术历史学家和评论家特里·史密斯。在他看来，今天的艺术既不是现代的，也不是后现代的，而是当代的：“今天的艺术与现代艺术在本质上是不同的，它本身是当代的，而且在某些方面比以前的艺术更具当代性。”[6]9当代艺术“以某种特殊的、直接的方式，向我们讲述生活在当下、属于当下、成为当代的我们自身的经历”[6]9。与现代主义艺术相反，至少格林伯格认为，当代艺术是不可能定义的，甚至难以恰当地描述。可以断言的是，它以一种稍微调整过的黑格尔式的方式表达了我们这个时代的真理。

当代艺术不再是一种艺术，也不再具有与艺术史上过去的艺术尽管有些不同却从根本上相连的有限的共同特征。它不假定必然的历史发展；也不指望目前的混乱最终会凝聚成这一历史时刻的代表风格。这样的艺术具有多元，内部分化，类别转换，形状变化，不可预测的(也就是说，多样性的)特点——就像当代性本身。[6]9

另一方面，也有可能宣称——如史密斯所指出的那样——史上首次，它(当代艺术)不局限于来自特定的地方文化或国家背景，或来自杰出的艺术和知识中心，例如过去西方的佛罗伦萨、巴黎或纽约。

当代艺术是——也许是历史上第一次——真正的世界艺术。它来自于整个世界，经常试图把世界想象成一个有区别但又不可避免地联系在一起的整体。这就是多样性的定义：它是当今世界当代艺术的重要特征，也是当代生活的重要特征。[6]8

在他有关这一主题包罗万象的书(即《当代艺术：世界趋势》，ContemporaryArt：WorldCurrents，译者注)中，史密斯指出，要理解当代艺术，最好的办法就是将其视为三股不同却相关的潮流发展起来的结果，而该书也反映了这一逻辑。

第一股潮流，以“当代艺术”的名义为人所知并“销售”，在西欧和美国的大都市中心区十分流行。这一艺术与前现代主义(former modernism)有着密切的联系，实际上可以看作是艺术史上前风格(former styles)的延续。它是当代的，因为它与“当今显然最新、最前沿、最时尚的艺术形式、大众媒体宣传的热门话题、市场领导者以及当代艺术博物馆的核心内容”有关。[6]11但是即使这种艺术是全新的，或者它试图成为全新的，它的实践和优先发展的重点也不是那么新；事实上，它们是“19世纪下半叶到20世纪定义现代艺术的那些概念的延伸”[6]11。即刻映入脑海的是对前面提及的马克思观点的一种解释：“人们创造自己的艺术，但他们不按自己的意愿去创造，而是在已有的条件下，从过去传播和给予的情况下创造。”[3]17

这种艺术领域内的发展在20世纪70年代和80年代变得明显，彼时现代主义及其基本假设正处于一种危机之中；在现代主义之后，一种不同类型的新的艺术的出现成为了可能。这种发展被称为后现代主义，然而，正如史密斯所指出的，最好把这些变化理解为晚期现代(late modern)，“一种艺术历史轨迹的表现，这种轨迹正接近其自然发展的终点，”[6]11因此，可被视为现代主义发展的最后阶段或风格。

并非所有的评论家都同意这一点，尤其是那些捍卫后现代主义和(或)后现代性，使其与现代主义和(或)现代性决裂的人，很可能持有不同意见。另一方面，现代性的倡导者发现史密斯的主张很有吸引力。例如，安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)在他1990年出版的《现代性的后果》(TheConsequencesofModernity)一书中就表达了类似的观点。如果艺术是一种表达时代精神(Zeitgeist)的方式，那么(后)现代性与(后)现代主义之间应该保持一种有意义的联系。

仅仅创造比如后现代性等新的术语是不够的。相反，我们必须审视现代性的本质，由于相当具体的原因，迄今为止，社会科学对现代性的理解还不够透彻。我们没有进入后现代性时期，而是进入了现代性后果比以前更加激进和普遍的一个时期。我认为，除了现代性之外，我们还可以看到一种新的、不同的秩序，那就是“后现代”的轮廓；但这与目前许多人所称的“后现代性”截然不同。[10]

根据史密斯的观点，这种晚期现代主义(或后现代主义)艺术有两种不同的倾向。两者的关键都是对现代主义的核心要素的修正，史密斯将其命名为“复兴现代主义”(Remodernism)和“复古感觉主义”(Retro-Sensationalism)。在这两种情况下，我们都在处理一个时间性的问题。这个可能离“怀旧的乌托邦”(retrotopia)不远的问题，最近被齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)解释为社会分析的一个层次。

鲍曼通过瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在20世纪40年代早期所写的《历史哲学论纲》(ThesesofthePhilosophyofHistory)中的一篇著名的文章介绍了“怀旧的乌托邦”的概念。在这篇文章中，本雅明提到了瑞士现代派画家保罗·克利(Paul Klee)1920年的画作《新天使》(TheAngelusNovus)(后被重新命名为《历史的天使》，见图1)所传递的信息。

历史的天使(Angel of History)的面庞转向过去。在我们察觉到一系列事件的地方，他看到了一场灾难，这场暴风雨不可抵抗地将天使推进了未来——他背对的地方，而他面前的历史的残骸已经高达天际。我们把这场暴风雨称为进步。[11]257-258

本雅明这样评价克利的画：“这就是人们描绘历史的天使的方式。”[11]257而一个世纪后的鲍曼则用他深邃的洞察力来描述过去与未来的当代关系。打动他的主要是被克利刻画成舒展双翅的“历史的天使”，“陷入180度转向的中途：他的脸从过去转向了未来，他的双翼被想象的、期待的，又预先感到害怕的未来的地狱刮来的暴风雨推向后方，推向过去的天堂(因为，极有可能，过去在失去且落入废墟后，以怀旧的方式得到了想象的重建)。”[12]6

鲍曼继续道，一百年后，历史的天使再一次舒展双翼，他的翅膀也再次承受了猛烈的风力而无法合起来——这场“我们称为进步”的暴风雨无法被阻止。然而，画作中的过去和未来“正如本雅明所指出的那样——已在100年前由克利在交换它们各自优缺点的过程中——表现出来。”[12]6现在看来，背负债务的未来(2)鲍曼认为，未来背负的债务来自过去，未来与过去实质是一种借债人和债权人的关系。译者注。，和“终于轮到作为贷方的过去——这种借贷是应有的……经由一种仍然自由的选择和对仍未丧失信用的希望的投资。”[12]7

这种解释让鲍曼接近了这一语境中的另一个重要的概念，那就是怀旧(nostalgia)。斯维特拉娜·博伊姆(Svetlana Boym)在《怀旧的未来》(TheFutureofNostalgia)一书中，将怀旧定义为“一种失去和流离失所的情感”，同时也是“一种带有自我幻想的浪漫”[13]xiii。它由希腊单词nostos(回家)和algia(渴望)组合而成，可以理解为对一个不再存在(或从未存在过)的家的渴望。怀旧远不是一个新的现象，17世纪它被视为一种可治愈的疾病(主要靠鸦片和瑞士山脉之旅来治愈)，而在21世纪它变成了一个环境，极具现代意义而无法治愈，充其量可以被描述为当今全球的流行病：“二十世纪始于倾向未来的乌托邦，而以怀旧结束。”[13]xiv尽管怀旧本身有一个乌托邦的维度，但它不再指向未来，且也不再指向过去。

这就是我们从本雅明对克利“历史的天使”的阐释中得出的意义。然而，鲍曼和博伊姆都指出，过去和未来关系中的180度转向潜藏某种可以被解读为“怀旧”的危险。博伊姆把怀旧看作是“对拥有集体记忆的社群的情感呼唤，对支离破碎的世界的连续性的渴望，”[13]xiv这可以被视为一种防御机制，它包含了“重建理想家园”的承诺，“这个理想家园是当今许多强大的意识形态的核心，诱使我们放弃批判思维来维系情感……怀旧的危险就在于它往往会混淆现实的家与想象的家的区别。”[13]xvi

这些第一眼看上去太抽象而不值得认真对待的危险，可以在更现实的环境中实现，它们可能就位于当代社会中。在博伊姆看来，危险之一就是“恢复性”的怀旧情绪(“restorative” nostalgia)，这在全球性的、特色运动中得到体现：“世界各地的民族和民族主义的复兴，通过对民族符号和神话的回归，偶尔通过交换的阴谋论，参与反现代的历史的神话创造。”[13]41不难看出，这种“恢复性”的怀旧情绪在当代社会的局部和全球层面是如何存在的，也不难想象它带来的危险。然而，鲍曼将怀旧与历史、时空相关的其他当代情感联系起来，也就是，与对别现代理论十分必要的概念和主题联系起来。在这个意义上，他将怀旧理解为“与‘别处’(elsewhere)具有情感关系”的大家庭中的一员，他认为“至少从……发现人类选择的可选性那一刻起，怀旧就是人类生存条件中特有的、不可分离的成分。”[12]8

鲍曼在这里的想法实际上对理解当代艺术和别现代理论都很重要。怀旧与“别处的情感关系”之所以存在，是因为人们发现，在一个“无法定义——过去、现在和未来——这些词语的数量”的世界里，人类的行为是一种选择。[12]8在这个意义上，人类的行为以及反映行为的艺术，本质上是一种投射——方向可能改变，但是情感永远没有终结。托马斯·莫尔写于500年前的《乌托邦》，可以被理解为这样一种投射，一种人类回归天堂或者在地球上建立人间天堂的梦想。然而在20世纪，从乌托邦到反乌托邦的转变在鲍曼看来与黑格尔的否定有关。鲍曼所谓的“怀旧的乌托邦”关涉第二层次的否定：即否定乌托邦的否定，与托马斯·莫尔的学说一样强调对于领土主权的不变性：一种坚定的思想，可以提供、且保证可接受的少许的稳定性，以及由此而来的令人满意的自信。”[12]11

“怀旧的乌托邦”如果与乌托邦的历史联系起来，则表现出与“回到未来”的乌托邦趋势相关的倾向，这种倾向一方面表明当代的时间性并没有遵循预期的简单的线性逻辑。另一方面，需要强调的是，这种“倒退”的运动不能被理解为直接回到以前的生活方式或者社会形式。在鲍曼看来，这是对存在于第二次否定之前的世界的单一重复(iteration)而不是反复重现(reiteration)的过程，它试图(在很大程度上)消除乌托邦的现代性。前现代世界的图像已经通过选择性记忆和遗忘的过程得到了显著的改变，结果是它不再被理解为历史上的过去。

当代艺术的两种倾向——复兴现代主义和复古感觉主义——清楚地表明，西方艺术并不遵循前现代性、现代性和后现代性的简单序列，而在其当代的物质化过程中，肯定包含了不同的(至少两种)时间性模式。许多当代艺术的例子都明确地揭示了这个主题。史密斯在“复古感觉主义”的主题下，囊括了美国艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)和英国艺术家达米安·赫斯特(Damien Hirst)，连同英国青年艺术家团体(YBA group)，用他的话说，他们“没有受限于……回收流行的图像，”比如大众媒体(如电影、电视等)和艺术(如波普艺术或者只是媚俗艺术)那样，但是他们也渴望“把通常遗忘的事情呈现在眼前。”[6]65-66正如史密斯所指出的，“精神上的不安——对我们无法控制，无法准备，甚至无法预知的原因所导致的可怕后果的恐惧——是20世纪的伟大遗产之一。在20世纪的最后几十年里，创伤成为艺术家们的中心主题。[6]66如果说复古感觉主义主要与艺术理念的概念化的质疑有关，那么另一方面，复兴现代主义则主要在雕塑和摄影中找到了一席之地。他们的共同点再次出现在与现代主义及其历史作用相关的网络中——复兴现代主义的艺术家一方面重申现代主义的关注点和技巧，另一方面又暗示了对其历史的彻底修改。

按照史密斯的阐述，当代艺术的第二股潮流来自欧洲的边界和世界其他地区。这股潮流是国际性的、多样化的。它与一个被称为非殖民化(decolonization)的过程及其影响有关，主要起源于摆脱长期殖民统治或其经济文化影响而获得独立的国家。在这种情况下出现的艺术，“其多样性达到了欧洲艺术现代史上前所未有的程度，而且，由于它起源于欧洲的边界或者欧洲以外的地区，在性质上也有所不同。”[6]11属于这种潮流的艺术，源于与它们的过去复杂相关的环境。如在阿列西·艾尔雅维茨(Aleš Erjavec)编写的《后现代主义和后社会主义条件：社会主义晚期的政治化艺术》(PostmodernismandthePostsocialistCondition：PoliticizedArtunderLateSocialism)一书中，来自前南斯拉夫和苏联，到古巴和中国等不同国家的几位作者，讨论了在一个有限的时间跨度内不同类型的社会主义的国家所存在的艺术现象。尽管书中讨论的大多数的艺术现在已成为了过去，艺术家们并没有停止创造艺术，他们实际上促成了当代艺术的第二股潮流，如史密斯所认识的那样，“然而，他们今天生产的艺术更加国际化，或者如果它仍然保持‘民族化’的特质，那么它往往在探索自己的过去。原始的多样性只能在其特定的、瞬间的文化和历史环境中出现和存在。”[14]

后社会主义艺术的原始的多样性，让步于或者转化为当代艺术的第二股潮流，再一次显示了这一股潮流如何在起始的“民族性”的语境中出现，以及它们如何在一方面变得国际化，另一方面又与它们自己的过去(像极了第一股潮流的“复古”运动)产生联系。从这个意义上说，第一股和第二股潮流(第一、第二场运动)都与历史(现代或后现代)或者时间性有着某种相同的关系，这种关系可以用非线性来描述。

名为“当代艺术”的第三股潮流，根据史密斯的说法，比前两股更加全球化和多样化，尽管前面提到的这两股潮流已如所显示的那样具备了全球化和多样化的形态。如果第一股和第二股潮流的艺术家与现代主义作斗争，是为了使其“重新现代化”或者与之进行谈判，那么对于第三股潮流的艺术家来说，现代主义已经“过时了”。他们“认为‘后现代’是一个过时的术语，一个当代的占位符，不再足以描述他们认为已经从根本上改变了的状况。”[6]11当代艺术运用视觉艺术的手段使经济、政治和文化方面权力分配的变化变得明显。与以前的艺术相反，当代艺术不形成风格或主义。它也不遵循第一、第二和第三世界之间先前的区别。全球化、技术进步和跨国转型等进程改变了世界地缘政治格局。史密斯说，我们都生活在“一种永久过渡的状态中，朝着不确定、不可预测的未来前进，”我们的“高度分化、多向性，有时在这种共同的不确定性中似乎不可通约的当代性，使我们不再是现代的。”[6]12

属于这一类别的艺术作品和艺术家，可以进一步被划分为三个支流：政治艺术(地缘政治批评)、生态艺术(主要专注于全球变暖)和社交媒体艺术。所有这些艺术都与当代时空逻辑的变化密切相关，史密斯的许多例子也证实了这一点。美国艺术家马克·隆巴迪深受论述时空关系的理论家的影响，这些与别现代理论拥有相似趣味的理念家包括吉尔·德勒兹，尤其是提出“现在应从考古学家的视角来理解”的观点的米歇尔·福柯。(3)别现代理论与福柯的知识考古学之间的关系充满希望，然而它需要更多的空间并留待时间来调查。作者注。

因为后现代只是理解这一过程的一个初步举措，如果没有这种情况，我们也就不再是后现代了。后现代主义是否是主义中的最后一个，在某种意义上仍然是一个开放的问题，无论如何，它的时代很可能已经结束。

一段时期内，要为其生活的不同方面找到一个恰当的名称总是很困难的，在没有更好的选择之下，特里·史密斯把今天的艺术称为当代艺术。那在什么条件下，可以把它命名为别现代主义？回到开始的三个问题。首先，前现代艺术、现代艺术和后现代艺术的三元序列并没有在一种全球性、跨国性和技术性的艺术中发挥作用，这种艺术关注的是始终存在着三种不同时间性的当代性。其次，正如当代艺术家所展示的那样，后现代不是对现代的超越，不仅如此，对于那些最激进的人来说，无论是现代主义还是后现代主义，都没有在当代艺术中发挥作用。对另一些人来说，为了重塑现代主义，当代艺术将后现代主义抛诸脑后。最后，许多例子表明，从上述意义上解释的当代艺术与现代主义有着密切的关系，更接近“别”的含义(或更好的内涵、多个意义)——比如其他，另一个，不，不同，差异，离别，别扭等等。[1]2

今天的艺术不局限于一个地方或一个空间，实际上，当代艺术家大多在全球语境下工作。尽管“别现代”理论已经发展到可以在特定的中国语境中使用，但它的潜在影响，至少在美学和艺术方面，毫无疑问还要广泛得多。如果当代艺术是全球性的，那么为了恰当地把握和解释它，我们需要一个具有广泛的、潜在的全球影响的理论来完成这项充满吸引力却极富挑战的任务。