民族国家视野下的三种中国现代乡土文学观念的范畴迁延

卢月风

（广东海洋大学文学与新闻传播学院，广东 湛江 524000）

新时期以来，“民族国家”理论引起文学评论者的注意，他们开始尝试借助这一观念重新描述与阐释二十世纪的中国文学。其实，中国现代文学常常以想象或寓言的方式参与着现代民族国家建构，一定程度上也可称为民族国家文学。而乡土同样具有本土与民族的内涵，当进入“乡土”的构思时，作家亦是在探索中国的出路，想象中国的现代化进程［1］。现代乡土文学理论也是基于民族国家视野，并在周作人、鲁迅、茅盾等作家的积极倡导下经历了从不自觉到自觉、从稚拙到成熟的嬗变，这体现了乡土意识与民族国家建构之间的互动与磨合，表明作家对现代民族国家整体构建路径从个体到集体的更迭。

一 诗意栖居的民族国家想象：周作人“审美诗化”的乡土理念

乡土文学一直是学界众说纷纭、歧义较多的概念，但已成共识的是，周作人对这一概念的率先使用与积极实践，而他基于审美主义的乡土文学观念形成得益于积极翻译域外乡土文学、评论中国现代乡土文学作品与以“美文”为价值取向的乡土创作实践等。早在1910 年，周作人在评价匈牙利作家约卡伊·莫尔的乡土小说《黄蔷薇》时指出：“源虽出于牧歌，而描画自然，用理想亦不离现实，则较古人为胜，实近世乡土文学之杰作也。”［2］16这是国内首次出现的乡土文学命名，周作人虽未进一步阐释，但却指明该作品具有希腊牧歌体式的特征，话语背后是周作人眼中的乡土雏形，也是其民族国家想象的依据。

实际上，周作人“审美诗化”的乡土文学观念主要包括“地方性”“个性”“自然美”等，个性主义、审美主义话语支撑背后依然有民族国家维度，以营造诗意栖居的乌托邦世界想象民族国家品格重造。《地方与文艺》一文可谓是周作人“地方性”主张的宣言书，文中曾提到法国南部与北部迥异的地域风貌促成了乡民生活的多样化，而在概括故乡浙东别具特色的民风之后，又进一步升华“地方性”的能指——“我们不能主张浙江的文艺应该怎样，但可以说它总应有一种独具的性质。我们说到地方，并不以籍贯为原则，只是说风土的影响，推重那培养个性的土之力”［3］128。这里的“土之力”不仅象征着作者对熟稔风土人情的展示，还有“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分”“越是本土的和地域的文学越能走向世界”等观念。“土之力”从地方到世界的升华，离不开独特的乡土民俗与风物，其中包蕴着认同民族传统文化，找寻民族新生的力量。后来周作人在翻译劳斯的《希腊岛小说集》序文中，同样提到“特殊的土味和空气”，评价何植三《农家的草紫》诗中的乡土气“在好些小篇里，把浙东田村的空气，山歌童谣的精神，表现出来，很有趣味”［4］309。他还希冀刘大白“能在《旧梦》里更多地写出他真的今昔的梦影，更明白地写出平水的山光，白马湖的水色，以及大路的市声”［5］68。寥寥数语渗透着周作人对弥漫着“地方性”乡土气息的青睐，并在其“美文”主张下的乡土抒情散文中得以集中体现，如《故乡的野菜》写到浙东人春天采食荠菜的欢乐场景与荠菜的风雅传说，以及清明前后采摘黄花麦果作供的习俗；《乌篷船》以书信的形式向朋友介绍了家乡乌篷船的结构造型与夜里乘坐的无限乐趣；《上坟船》考据故乡自古以来上坟扫墓与祭奠祖宗的仪式等。这些独具特色的民俗既是周作人乡土文学观念的脚注，也在隐喻一个充满诗意的中国形象，之后谢六逸、郁达夫、钱理群在阐释乡土小说时都曾不同程度地提到乡土“地方性”的重要性。

事实上，周作人对“地方性”的敏感，是从其早年凭着一己喜好的随手记录演变成一种理性自觉。1898 年，他写过一篇日记《戊戌在杭日记抄》，以童趣的视角记录每天的饮食与南方盛产的蔬菜。据不完全统计，周作人以故乡独特风俗为背景的乡土散文多达80 篇，他还不无风趣地说“（绍兴人）对于天地与人既然都碰了壁，那么留下来的就只有‘物’了”［3］74。后来他的《绍兴儿歌集》《儿童杂事诗》等这些以乡邦文献整理为主的著作，无不是“物”的具化，丰盈着乡土“地方性”的内涵。此外，《娱园诗存》《鞍村杂咏》《墟中十八图咏》等以故乡为背景的乡土诗也可视为其乡土“地方性”的脚注，借助民族传统文化菁华想象理想的现代民族国家。如果说鲁迅与茅盾的乡土文学观念中蕴藏的“地方性”被打上了启蒙与革命的标签，那么周作人眼中的乡土“地方性”似乎超越了社会功利，但也藏匿着别样的家国情怀，正如他在《中国人之爱国》中所言，真正的爱国“在于草原浩荡，时见野花，农家朴素，颇近太古”［6］156。熟悉的那片土地既承载着浓浓的乡愁，又是民族对应物的象征，是爱国心与乡土爱的统一。

除了“地方性”之外，“个性”也是周作人“审美诗性”乡土文学观念的重要一翼，这是受晚明小品文与传统“言志派”散文的影响，重视文学的审美性与作家“本色”“自我”的精神表达。周作人在“五四”文学革命落幕后，逐渐淡出主流话语视野，退居“自己的园地”，并宣称“著作之的，不依社会嗜好之所在，而以个人艺术之趣味为准”［4］64。他强调独立的艺术美与无形的功利，艺术不与人生相隔离但也不必服侍人生［4］701。这是周作人乡土“个性”形成的内驱力，他在《个性的文学》中反复阐述作家“个性”、独立思想情感体验的重要性，尤其讲到印度那图夫人的创作经历，当以英国诗歌里常见的夜莺、蔷薇等物象为素材时，她并没有得到太多认可，而转向自己所熟悉的印度情调时，其作品的价值就显现出来。周作人借此意欲阐明“真的艺术家本了他的本性与外缘的总和，诚实地表现他的情思，自然地成为有价值的文艺，便是他的效用”［4］79。而作家勇于呈现自己的个性也是艺术持久生命力之所在。同时周作人还把新文艺的不足归咎于“执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调”［7］7。当然这里“普遍的要求”与“预定的概念”正是作家缺乏艺术“个性”的表现。周作人认为文艺家要完全“依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法”，这是乡土“个性”的形象表述，也是其审美诗化乡土文学观念形成的必要条件，而从土里滋长出来的“个性”背后同样寄托着周作人诗意栖居的民族国家想象，把“个体性”与“民族性”融为一体。实际上，周作人从十九世纪以来一直都较为关注欧洲弱小民族的命运，自身的民族意识与国家认同得到了增强，在《哀弦篇》《日本浪人与〈顺天时报〉》等文章中都有其国家意识的彰显，对乡土文学的倡导是其民族国家想象的具化。

周作人在强调作家以独特的艺术个性书写熟悉的风土人情时，还有对“自然美”乡土形态的肯定，从外在自然风景之美到充满生命力的自然人性之美，还有与之和谐共生的理想人性。从《〈红星佚史〉序》中也可以看到周作人对西方“主美”“移情”乡土文学特征的青睐，加之亚里士多德“净化说”的感染，多注目于“神思、感兴、美致”，表露出“山川之秀，花木之美，不禁怀旧思故园”的情愫。“风俗物色，皆极瑰异”是周作人对乡土小说《黄蔷薇》的评价，他正是感味于作品中涌现出的自然美，被文中优美的语言与盎然的趣味所吸引，并用“诗”来界定其艺术价值。同时他也赞扬《自然研究》是以真挚的态度写出了美好的自然与情爱，肯定“《旅人》和《荒村》亦杰作，形式虽旧，而新精神伏焉。盖都会文学渐变而言乡村生活，人事之诗，亦转而咏天物之美矣”［8］157。在这一观念影响下，周作人的《乌篷船》《上坟船》《苍蝇》等多篇怀念故土的散文无不表达着他对家乡风物自然美的恋慕，声称“乡间风景，真不殊桃源”，从中不难感受到他是把自己对国家的情怀下沉到乡土爱的世界中，于其中寄托了自己的家国想象［9］417，通过构筑“自然美”的乡土世界想象理想的现代民族国家样态。事实上，周作人眼中的“自然美”是外在风物与自然人性的浑然一体，而自然人性可以追溯到他在日本民俗学家柳田国男熏陶下的民俗学研究。其实这一日本学者的民俗学研究始终与日本文化共同体的建构相呼应，这就奠定了周作人乡土文学观念中认同本民族传统文化优势的情感基调，也孕育着其早期的国家意识。他在发掘农民日常生活中的民间趣味，激愤地控诉礼教对健康人性的束缚之外，又意识到人性中刚强、诚挚的一面，呼唤强悍健康的生命个体，以“补救”衰微的国民精神。其实，在现代乡土文学发展中，冯文炳、沈从文、师陀等作家对民俗文化的肯定与原生态叙述，以及平和冲淡、清新飘逸的乡土叙事模式正是对周作人乡土理念的积极实践。他们以纯朴自然的原始生命救治现代文明侵蚀下异化的人性，从而思考现代民族国家建构的路径。可以说，周作人与鲁迅一样都发现了民间文化负值在民众潜意识里的沉积，不过周作人更集中于表现农民日常生活悠然、闲适、自在自足的一面，而有意过滤掉民俗事象背后消极、陈腐的内容，对农民性格痼疾也没有义正词严的道德评价。如果说鲁迅对乡土的情感是“恨”大于“爱”的否定性批判，那么退回“自然”的周作人却对乡土审美的诗性情有独钟，且饱含无限的爱怜与牧歌情调，强调健全自然的人性对人生与国家民族的积极意义。如他在《〈竹林的故事〉序》中坦言冯文炳的乡土小说多写“乡村儿女翁媪之事”，读起来像在树荫下闲坐。乡土叙事不是生活的实录，而是一个梦，是人生的一部分，也是“诗意栖居”的现代民族国家建构之根。

二 民族精神现代化的隐喻：鲁迅的“乡土启蒙论”

西方学者卡林内斯库曾把现代性分为审美现代性与启蒙现代性，如果说周作人以反思现代化的视角树立起的“审美诗化”乡土文学观念属于前者，那么鲁迅立足“国民性决定论”的乡土理念与后者具有相通性。他们对建立现代民族国家的渴望是一致的，只是采取的方式不同，因此鲁迅以启蒙话语为中心的乡土理论寄寓着民族精神现代化的理想，与周作人的审美诗化乡土文学观念有同等重要的意义，并推动着二十世纪二十年代乡土小说创作的繁荣。正如严家炎所言，鲁迅的乡土小说较之早期周作人的理论倡导对乡土文学发展更具示范作用，并衍生出二十世纪三十年代被奉为经典的乡土文学概念，“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G.Brandes）所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界”［10］9。从中可以清晰地看出鲁迅对乡土的理解不是周作人那样强调“地方性”与“个性”，而是关注作者“被故乡放逐”后的“侨寓者”身份，注目于他们在中西方文化冲突下矛盾的精神世界与文化心态。回眸故土时一面震惊于那里沉滞的封建文化与伦理道德，一面又因浓烈的乡愁而滋生出情感上的眷恋，但启蒙救国的历史使命感又使鲁迅理性地把思想转向反叛传统乡土社会自治机制。许杰曾提到过这种注目于乡村落后意识、指向人生与社会前途的书写方式是理想的乡村小说，显然“提炼了农村落后意识”，可谓是鲁迅乡土文学观念的具化。鲁迅从生存方式与心理意识等方面揭示乡土人生的不自由状态，力求将民众从传统农业文明的桎梏中解放出来，成为具有现代品格和素养的人。这更是现代民族灵魂改造的隐喻。

事实上，尽管鲁迅乡土理论的形成时间要晚于乡土小说创作实践，但仍不能忽视二者之间的相互对照与强化。就乡土创作而言，鲁迅以极其冷峻的笔触描摹封闭、凋敝的乡土画卷，通过三类典型的人物形象表达农民物质生活的贫困与精神的愚昧麻木：阿Q 式的自欺欺人、恃强凌弱、依靠“精神胜利法”生存的农民；祥林嫂式深受封建节烈观、夫权统治毒害的农村下层劳动妇女，即新中国成立前命运凄惨的农村妇女；华老栓茶馆里聚众的茶客，观看阿Q 被杀头的民众，咀嚼祥林嫂丧子之痛的鲁镇人们等以“看客”姿态出现的农民群像。他们是中国社会的悲哀，是封建文化劣迹的象征。这些农民形象具有高度的抽象性与典型性，鲁迅对他们病态心理的揭示直指乡土启蒙话语内核，旨在希望深陷沉重灾难的中国乡土民众脱离传统陋俗的束缚，获得人的主体性。鲁迅透过乡土世界的芸芸众生思考国民精神现代化，憧憬着民族文化的新生。

汪晖说：“探求中国社会和民族自身解放道路乃是鲁迅思想的出发点和内驱力。”［11］4因此，鲁迅“乡土启蒙论”中对农民卑怯的奴性心理的揭示，也是荡涤民族精神劣根的途径，是理想人性建构的开始，以此极力抵制封建宗法制统治秩序，揭开梦魇般的现实，戳穿乡土陋习，警醒民众。李大钊曾说：“中国农村的黑暗，算是达于极点。那些赃官、污吏、恶绅、劣董，专靠差役、土棍，做他们的爪牙，去鱼肉那些老百姓。那些老百姓，都是愚暗的人，不知道谋自卫的方法。”［12］649鲁迅同样意识到落后的乡土伦理对农民精神的毒害，他以现代理性的透视镜映照野蛮、闭塞的乡村现实，揭示封建伦理道德的“吃人”性。《故乡》《祝福》中的鲁镇，《阿Q 正传》中的未庄等乡土环境像密不透风的“铁屋子”，是扼杀民众生命力的处所。《明天》《长明灯》痛斥封建守节观对女性的身心摧残，那些 “饿死事小，失节事大”“男子可以多妻，妇女必须守节”的畸形伦理观无形中把女性引向了苦难的深渊。由此可见，传统非人的道德观对女性身心的毒害之深，而女性解放的程度又与民族国家解放相关联，应“以乡土塑造新人”，实现现代民族性格重塑。

美国作家弗雷德里克·杰姆逊说过，鲁迅的乡土小说是“民族寓言的形式”。以乡土人物的悲惨命运抵达社会悲剧，以改良人生的启蒙主义精神激起民族觉醒，思考国民话语重构，成为鲁迅“乡土启蒙论”的有机组成部分。一批“侨寓者”作家受到启迪，他们带着浓重的乡思、乡愁、乡恋等复杂感情书写着乡土的苦与悲，揭穿传统封建伦理道德巨大的吞噬力，把乡风陋俗的描写与农民精神病态的呈现相融合。如台静农、蹇先艾、彭家煌等作家笔下的乡土世界，与鲁迅的“未庄文化”批判系列小说一脉相承，充盈着现代乡土文学的启蒙话语，以人的个性解放与人格自由等精神现代化为契机思考“立国”之路。

客观来讲，鲁迅“乡土启蒙论”持久的生命力在于其以村庄寓意民族国家，具有宏阔的历史文化图景，以现代文明反观中国传统文化中的弊端，以现代性视角描述乡土人生，探究社会与民族解放之路，洋溢着鲜明的现代意识。但其又区别于西方以纯粹个体自由为宗旨的启蒙精神。因中国特殊的历史语境决定了启蒙知识分子要同时担起“立人”与“立国”的双重责任，救国始于开启民智的救人，使“沙聚之邦，转成人国”，人的个体价值实现始终与民族国家解放紧密结合。到了二十世纪三四十年代，在萧红、丁玲、沙汀、王西彦等作家的乡土书写中依旧回荡着“改造国民灵魂”“个体解放”的余音，他们沿着鲁迅的方向，不断深化并开拓着旨在“个人本位”的启蒙思想，站在现代民族国家立场抨击封建宗法思想病根对乡土社会的侵蚀，批判愚弱的国民的精神状态，呼吁人的独立与做人的基本权利，力求新的民族精神诞生。

三 政治伦理话语下的民族国家想象：茅盾的“乡土革命观”

诸多作家立足“乡土”从不同角度想象民族国家建构路径，以此参与历史发展。如果说周作人“审美诗化”的乡土文学观念主要倾心于诗意栖居的民族国家想象，鲁迅的“乡土启蒙论”寄托着民族精神现代化的理想，那么集革命家与文学家于一身的茅盾则多从“集体”“大众”等宏大视角阐释乡土，形成政治伦理话语下民族国家想象的“革命乡土文学观念”，注目于农民日渐贫穷的物质生活与不合理的社会经济制度，捕捉可以折射历史转型期乡土社会变迁的题材，呼应时代与社会需要。正所谓“任何一个民族国家的立国都要有一套‘大叙述’，然后才会在想象的空间中使得国民对自己的国家有所认同”［13］9。茅盾对乡土的理解正体现了这种“大叙述”的意义。

茅盾出生于民族与阶级矛盾日益深化的“黑影沉重”的年代，面对风雨如晦的外部环境，其勇敢地担起社会责任，感受时代脉搏，以熟悉的乡土为起点，思考民族国家建构。其实，在鲁迅提出“乡土启蒙论”不久，茅盾就进一步谈道：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普通性的与我们共同的对于运命的挣扎。”［14］86如果说鲁迅眼中的“乡土”侧重于对农民思想劣根性的批判与启蒙，希冀从“疗救者的个性解放”到民众的自我意识觉醒，再到国家民族独立，那么茅盾则更多地发现农民在多重压迫之下走上革命与反抗道路的必然性，从软弱到坚强成长为民族脊梁，以此想象民族国家建构。另外“特殊风土人情”的呈现表明茅盾对乡土的阐释已不再是周作人注重“日常伦理”式的田园牧歌情调，而是强调具有地方色彩“风景”背后丰富的社会内容，其被赋予政治伦理意义。

在二十世纪八十年代出版的《茅盾论中国现代作家作品》中，茅盾对二十世纪二十年代乡土小说进行了深入探讨，他认为二十世纪二十年代，描写农村生活的作家有徐玉诺、潘训、彭家煌、许杰，潘训的《乡心》虽然没有写到正面的农村生活，可是它喊出了农村衰败的第一声悲叹，而彭家煌的《怂恿》是那时期最好的农民小说之一，许杰短时间内完成了十多篇农村生活的小说创作等等［15］34，40。茅盾倾心于从农村经济形态与农民政治命运出发表现“革命”的力量，尤其是对“农民小说”“农村题材”“农村小说”等话语的惯用，更是彰显了他对社会转型在农村投射的关注以及对乡土文学接受的焦虑，他肯定了农民的阶级意识觉醒后以暴力革命推翻封建压迫的前景，认为地主阶级对农民的剥削与压榨，迟早会退出历史舞台。基于这样的价值观，茅盾这样评价他的《泥泞》：不过那是写得失败的，小说把农村的落后，农民的愚昧、保守，写得太多了［16］230。其实茅盾的“乡土革命观”在其二十世纪三十年代初期的“农村三部曲”中已初见端倪，围绕乡土社会阶级矛盾，塑造多多头等在生死挣扎中走向抗争的农民形象，革命的火种在酝酿与奔突，这是一种前进与新生的力量，也是政治伦理话语下民族国家想象的表征。

学者丁易在充分肯定茅盾“乡土革命观”的基础上，曾指出二十世纪二十年代“乡土小说流派”的叙事缺憾：都是从人道主义立场来看这些事件和问题，他们没有看到农村中的阶级关系和斗争，当然也就看不出农民的胜利前途了［17］261。而茅盾认为应该从社会革命的角度去分析中国农村社会，通过阶级分析方法表现农村经济关系，突显农民生活中所遭受的封建地主阶级压迫和剥削。茅盾的主张契合了二十世纪三十年代云谲波诡的农村现实，在那里，愈演愈烈的阶级矛盾与斗争取代了稳固的宗法血缘关系，因而茅盾在发表《春蚕》之后，继续着力于对农村经济破产题材的叙事。茅盾对农民的感情态度不只是简单的“哀其不幸”，更多的是发现其身上的革命因素以及从觉醒到斗争的过程。吴组缃说：“他（茅盾）能懂得我们这个时代，能懂得我们这个社会，他的最大特点便在此。”［18］175当然，二十世纪三四十年代的最强音是民族救亡与社会解放，随着左翼乡土文学的兴起，茅盾更是注意到“乡土”参与社会革命的刻不容缓性，追求创作中的时代性、政治性、革命性，但他并未局限于政治激情的公式化、概念化创作，而以切身的生命体验为基础极力表现社会失范状态下乡土大地的战栗与农民撕裂的疼痛。这充分体现茅盾在乡土理论方面的建树，也引领了革命战争年代乡土文学的书写潮流。

茅盾坦言他眼中的乡土总会有点暴露与批判的意义，在创作之外，他还通过大量翻译与介绍西方乡土文学作品来阐明自己的“乡土革命观”。如对美国作家加兰的乡土书写的评论。茅盾认为，风景是美丽的，可疲乏的佃户能从美丽的云彩和树木或者日落的美景中找到多少安慰呢［19］367？这是因为当时美国社会的许多作家单纯迷恋乡村田园牧歌，而忽略现实中农民凄惨的生存处境。茅盾还认为波兰作家莱蒙特的小说《农民》对农家苦痛的描写显得平淡贫乏，布克夫人的《大地》简直是“隔靴搔痒”，他对文学批评家消遣“穷人们眼泪”的评点方式表示十分愤懑。此外，茅盾也曾谈过自己的文学主张比较接近托尔斯泰，穷其一生致力于探讨农民解放之路。

因此，茅盾的“乡土革命论”在汲取中国传统与域外文学经验中不断完善，并与社会政治斗争相结合，这是中国现代乡土文学创作的主要话语支撑，预示着政治伦理话语下民族国家建构路径的可行性，更契合社会现实语境。不难看出，茅盾的乡土文学观念及创作实践无不是政治革命与唯物史观交相呼应的产物，乡土文学的价值不仅是“满足读者审美的餍足”，而且还应体现作家特定的世界观与人生观，把个人感情融入民族斗争的感情中。从乡土文学的理论范畴来看，如果说周作人与鲁迅的民族国家想象均立足于农民的“个体性”，那么茅盾则把农民的“社会性”作为关注对象，印证了其所谓“文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生”［20］6。从“个体”到“众数”的转向是特殊的历史局势使然，而乡土叙事的思想内涵与审美方向越来越靠近政治与革命，见证着民族国家建构路径想象的变化。

整体来看，中国现代文学与中国社会发展的同构性决定了现代作家很难完全抛开民族国家话语来探讨人的个性解放与个体价值实现问题，而从周作人到鲁迅再到茅盾的乡土文学观念不仅带来了现代乡土书写的多元化，也寄托着他们对理想中国形象的追求与“伊甸园之梦”。