贾樟柯与奉俊昊电影比较研究

宋 菲 赵柏宇

(河北经贸大学文化与传播学院，河北 石家庄 050061)

“底层”一词首次见于意大利马克思主义理论家安东尼奥·葛兰西的著作《狱中札记》，作者认为底层阶级在社会中处于从属位置，底层群体的政治地位、经济收入及文化资源都难以得到保障，也正因为如此，底层群体常常处于失语状态。我国导演贾樟柯和韩国导演奉俊昊的电影创作均以现实题材为主，影片往往聚焦于社会底层群体，他们试图通过自己的影像来引起大众对社会症候的关注，用影像去揭示和批判社会矛盾。但两位导演的电影呈现出不同的美学风格，对待弱势群体的人性剖析也存在差异。

一、底层：严肃写实的社会命题

电影自诞生之初，就与记录现实有着密不可分的关系，早期电影《工厂大门》《火车进站》等即是对现实生活场景的记录。日后“将摄影机搬到大街上去”的意大利新现实主义、法国诗意现实主义等无不体现着电影创作对现实的观照。现实主义影片常常体现着对社会重大问题的严肃思考，不少影片是基于真实事件的改编。在对社会现实的观照中，底层群体成为一些导演关注与创作的焦点，国内导演贾樟柯与韩国导演奉俊昊，他们都擅长把对社会现实的观察与思考，融入各自的作品中，将一个个尖锐的社会问题抛到观众面前。

奉俊昊被誉为“电影社会学家”，他的作品从未停止对社会底层的审视，其处女作《绑架门口狗》描绘了一系列承载生活重压的人物群像，如面临家庭生活危机的孕期妇女、事业受阻的青年讲师等，这部影片奠定了他深耕现实的影像叙事风格。《杀人回忆》这部影片的发生地是偏僻闭塞的小镇，电影通过记述小镇警察和汉城特派警察的探案过程，揭示女性受侵害这一世界性社会问题。“那个凶手看起来就是一个普通人，他可能就在你我身边”——结尾这一台词堪称经典，引人深思。《母亲》描述了一个封闭落后小镇发生的凶杀案，细致入微地剖析异化社会中“母爱”命题的变式。小镇上，母子二人相依为命。年过中年的母亲靠抓药和给人非法针灸为生，天生智障的儿子泰宇卷入一起恶劣的凶杀案中，踏上救子之路的母亲为保护儿子杀死了拾荒老人，最后真相大白，儿子虽“获救”，母亲则被自己推向了万劫不复的深渊。

贾樟柯作为第六代导演的佼佼者，始终坚持对底层群体的关怀，将摄影机镜头对准“边缘”与“非主流”人群。其中，“故乡三部曲”是他对于个体记忆中底层形象的记录。在《站台》《小武》与《任逍遥》中呈现了时代剧变中迷失自我的“精神流浪”群体。从《任逍遥》中斌斌母亲这一“下岗工人”形象到《世界》中成太生、赵小桃等憧憬未来却又希望幻灭的农民工群像，贾樟柯的视线从未离开中国的底层群体。《三峡好人》采用平行蒙太奇的叙事策略，讲述了煤矿工人韩三明与护士沈红两个素不相识的山西人来到奉节寻找各自亲人的故事。因三峡工程建设，被迫迁徙的百姓随着时代的潮流不得不告别故土；两位主人公因现实与情感的纠葛在曲折与坎坷中苦苦追寻；隐现的飞行器、升腾起的建筑物等看似荒诞的意象却带给观众分外的真实感受，完成了人们内心苦难的传达。在对底层精神漂泊个体的生命与尊严的观照中，在现实与超现实中，贾樟柯再一次完成了对社会现实的凝视。小山、斌斌、崔明亮、赵小桃、韩三明这些人的喜怒哀乐在贾樟柯的心目中是中国社会的缩影。对大时代中小人物的刻画让我们体认到电影的温度，戴锦华曾把贾樟柯誉为“中国最后一位电影人”，《电影手册》称赞贾樟柯的电影饱含着属于全人类的世俗情感和生命体验。

问题人群与下岗职工等边缘群体作为影像中相对沉默的少数，往往游离于主流文明之外，贾樟柯与奉俊昊两位导演通过各具特色的影像书写，使那些曾被遮蔽的底层生存状态及其生存空间在镜头中向观众敞开。

二、长镜头的“凝视”与类型化美学

两位导演对底层的关注同为现实主义命题，表现对象也虽同为被时代车轮撞到甚至碾压的人，但在叙事、影像风格上却大相径庭。

“‘长镜头理论’源自法国电影理论家安德烈·巴赞对电影本性和纪事美学的研究和阐释……以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论’认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”贾樟柯深受长镜头理论的影响，在他的“故乡三部曲”中长镜头被大量使用，形成了他独特的长镜头美学风格。电影《小武》围绕小武的三段情感经历，将其情感的起伏作为叙事主线，导演采取近乎自然主义的记录风格，真实而不加雕琢地还原了特定历史时期下中国内陆小城的社会风貌。镜头剪辑上，用了大量的长镜头来完成故事的讲述。贾樟柯一以贯之的长镜头，不加修饰地为我们呈现社会真实的一面。《三峡好人》开场将交谈的大人、赤裸着上身的年轻人、目视远方的人等都收录于一个四分钟的长镜头内，芸芸众生、形形色色尽收眼底，营造了一种仿佛置身三峡的氛围。在《小武》中，小武与胡梅梅两个人在宿舍里背靠着窗户聊天，坐在床上的胡梅梅披着被子，半披着外衣的小武则无所事事地甩着衣服袖子，在屋子里徘徊。这段长达6分钟之久的对话，客观而细致地呈现两个边缘年轻人弥足珍贵却难以驻足的幸福时光。这普普通通的6分钟，对于小武而言是甜蜜，是幸福，是“人间值得”。贾樟柯不做任何剪切和修饰，把这段“幸福”时光真正交还给两位主人公，毫不吝啬地让他们感受到来之不易的温暖。在他的影片中，一个个长镜头充满了对底层个体的关怀。

不同于贾樟柯的长镜头，为了更好地挖掘和呈现韩国社会的残酷现实，更有力地暴露韩国社会的历史伤痕与现实隐痛，奉俊昊在艺术创作层面借用了好莱坞传统叙事元素，他将社会议题融入类型化创作中，在影像中注入更多戏剧性元素，甚至跨越了真实与虚构的界限。《汉江怪物》邀请国际专业特效创作团队坐镇，以怪物电影的类型叙事为外壳，在扣人心弦中完成了一个普通家庭全力勇斗怪兽，拯救孩子的故事讲述。残忍、血腥与暴力往往成为奉俊昊电影创作的标配元素。《雪国列车》中，肮脏拥挤的末等车厢里挤满了一无所知的穷人，他们每天高负荷劳作却不断选择隐忍，更令人恶心的是他们赖以生存的食物是由蟑螂制成的“蛋白糕”，这些人甚至为了充饥不择手段，失去理性而异化成吞食同类的“动物”。《杀人回忆》以20 世纪 80 年代全斗焕军事独裁时期发生的一起连环杀人案为创作素材，暴力统治背景下极度失衡的社会秩序再度通过影像上演；《寄生虫》中，奉俊昊再一次通过一个处于底层的四口之家再现当代韩国的底层社会现状，对阶层固化做出了批判性思考，影片最后因为寄生的秩序被颠覆，演变为一场杀戮的“狂欢”。

奉俊昊被誉为高票房保障的导演，他的电影创作，无论是人物形象设置、构图与场景设计还是情节安排等方面都彰显了商业化特征，依托类型化的叙事模式塑造着一个个饱满而生动的小人物形象，讲述着一个个震动人心的故事，在一个个悬念与未知中折射出现实的阴暗，从而引领观众的思考。奉俊昊的类型化创作与自身的经历有着很大关系。创立于1995年的希杰娱乐公司是奉俊昊确立导演地位的根基土壤，奉俊昊的导演梦想在这里茁壮成长。而该娱乐公司致力于打破以往“忠武路”运作模式，助推“大片”创作，将以大投资、大制作、豪华明星阵容为代表的好莱坞运作体系确立为韩国电影未来的发展模式，依靠“大片”的刺激效应来振兴本国电影市场。奉俊昊在与该公司的长期合作中，深受好莱坞创作理念的影响并总结出一般创作规律，因而形成了显著的类型化创作特征。其中，科幻灾难电影《汉江怪物》就是他们合作模式下的成功典范。

而不断向底层倾注关怀的贾樟柯却呈现出截然不同的纪录式影像风格，这与他的成长创作环境密不可分。首先，就个人经历而言，贾樟柯始终不曾遗忘自己的“底层”经历，出身于农村的他有更多饥饿、贫穷的体验，同时，走进生命中的其他边缘个体也在他心中深深打下烙印。其次，20世纪90年代第六代导演在电影学院就读时，有更多机会接触到国外的电影理论，作为舶来品的长镜头理论与意大利新现实电影对他们影响至深，贾樟柯称德西卡对自己创作影响最大。同时，彼时台湾新电影运动正处于方兴未艾之时，其代表人物侯孝贤的作品集中展现了普通人的生存困境，因此他赠予电影学院的六部影片也对贾樟柯的电影创作产生了深远影响。最后，第六代导演步入影坛时，各种适宜长时间手持拍摄的新型数码摄影机也横空出世，轻便设备的加持让他们在创作中开拓自己的美学道路成为可能。另外，值得一提的是，贾樟柯的电影创作之路与中国新纪录运动的时间大致重合，或许是缘于相互借鉴，第六代电影的纪录风格已愈加显著。第六代导演毕业时，由于体制改革和国家对于电影业政策的调整，电影制片厂已经不再是他们最佳的成长沃土，时代的困境让他们潜心去追求更加“艺术化”的电影创作，于是他们创作时抛开了意识形态与票房的桎梏，着力去表现自己与内心的追求。贾樟柯曾在访谈中谈到：“我想从《站台》开始将个人的记忆书写于银幕，而记忆历史不再是官方的特权，作为一个普通知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。”在以上种种因素的共同作用下，贾樟柯形成了独特的影像风格，用长镜头去凝视时代洪流中的底层群体。

三、“弱者之善”与“弱者之恶”——人性的“余温”与异化

同样都是对于底层人物的观照，同样都是被抹杀尊严的个体，但《小武》与《寄生虫》在人物性格刻画与价值选择处理上，也呈现出不同的“景观”。《小武》中的小武，即使身处底层，依旧坚守着心中的“道义”。这份道义既是对友情的忠诚，也是对爱情的全力以赴，他渴望爱与被爱，葆有残酷现实中的“余温”。

在昔日好友小勇结婚但未被邀请时，固定镜头中，小武在二人当初约定的地方徘徊，同时也以特写镜头的方式向观众展现了二人当初刻在墙上的“友谊的见证”，这些画面语言一方面是他内心对于“物是人非”的挣扎与感慨；另一方面也有力地说服小武自己去兑现诺言，事实上，他也再次以非法的冒险路径去践行他当初的诺言。小武“盗亦有道”，近景镜头中他把身份证件投入邮箱中，想借此方式来归还给失主，他行窃被抓后，郝有亮问邮筒里的身份证是不是他扔的时，小武只是淡淡地答道：“听说现在办身份证也挺难的。”在面对自己喜欢的女孩舞厅小姐胡梅梅时，他的真情也转化为实际行动，不惜重金买了戒指，尽管他无比珍视的情感都无疾而终、付诸东流，但不可否认的是他对待这些感情时的忘我付出。在贾樟柯的其他电影中，底层群体的形象呈现也是“温和”而无“攻击力”的。

相比而言，如果说小武的价值观“余温尚存”的话，那么奉俊昊的《寄生虫》中，处于底层的基泽一家暴露出来的更多的是人性的贪婪与欲壑难填，人性的温度已荡然无存。尼采曾说：“怨恨发自一些人，他们不能通过采取行动做出直接的反应。”底层恰恰是这样一个因话语权缺席而丧失行动力的群体，马克斯·舍勒认为：“怨恨首先限于仆人、被统治者、尊严被冒犯而无力自卫的人。”在不公正的社会现实之下，充满怨恨心理的基泽一家为了满足一己私欲，开始了徒劳的抗争。金基泽一家用卑劣的手段赶走了朴社长家之前的用人，自己取而代之“寄生”其中，可最终当认可、阶层、尊严这一切幻想破灭后，金基泽丧失理智进而杀死朴社长，基婷也难逃死亡的厄运，影片中的底层人物形象成为因阶层固化而被异化，人性的光辉在其身上已荡然无存。而奉俊昊对人性之恶的电影表达正是其特定成长环境、社会历史背景造就的。

首先，家庭背景深深塑造着奉俊昊的艺术性格，其祖父朴太元是韩国著名小说家，代表作之一《小说家跑步的一日》以作者的视角表达了对社会多重领域的判断与思考，这为有着中产家庭背景的奉俊昊奠定了关注现实的创作基调。其次，社会学的专业背景帮助奉俊昊更加敏感地捕捉社会现实问题，历史和现实中的人的生存状态成为他关注、思考和表达的焦点。1993年，奉俊昊毕业于韩国历史最悠久的大学之一——延世大学，该大学与高丽大学、首尔大学共同构成了韩国高等教育的一片天。新世纪初，韩国遭受金融危机重创，就业问题日益严峻，自我价值迷失与生活的重压不可避免地施加给青年人，种种社会问题激发了奉俊昊的创作热情，于是《绑架门口狗》应运而生，故事的主人公在大环境背景下因工作失意、生活不如意而有了一系列的荒诞举动，每位从2000年走过的韩国观众都能从影片中找到自己在社会闯荡中的痛点。再次，奉俊昊电影中所呈现的审美特质，无不受到韩国“恨”文化的浸润与滋养。崔吉成、金龙云、金烈圭等韩国学者都把“恨”作为“韩国人特有的心理特征”。“恨”作为一种集体无意识，潜在地影响着韩国人的精神活动，并外化在多种艺术形式中，常常表现为对社会制度的剖析、反思、控诉等，“奉式电影便是这种‘恨感’精神的文化缩影”。韩国在历史上多次遭受殖民主义、帝国主义的入侵，血雨腥风的摧残导致了民族之恨；从朴正熙军人政府到全斗焕的军事独裁，韩国民众深陷被奴役欺压的水深火热之中，暴政统治催生了阶级之恨；此外，文化传统中女性的生存状况一直都较为恶劣，女性生存境遇本身就是“恨”的写照；最后，因民族屈辱史遗留下来的奴隶心态延续至今，而这种心理又被当今社会严重的贫富两极分化状况所强化。民族与个体的苦难与痛感记忆经由奉俊昊进行艺术加工，被熔铸成直击韩国社会政治痼疾与现实痛点的电影作品。

而贾樟柯的影片更多地受中国传统文化和当代社会价值观的影响。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，中国的文艺创作传统从未割裂“文以载道”的美学观照。于电影创作而言亦是如此，“铁肩担道义”，“为时代书写，为人民抒怀”成为电影不可或缺的使命，现实主义题材的人物、主题、故事多与社会热点紧密呼应或基于真实事件改编。这些影片既充当着社会的号角，叩响时代主旋律，又成为民意的传声筒，反映当下百姓的生存状态与精神风貌。从世纪初民族存亡之时的《一江春水向东流》《马路天使》等一批以批判封建残余、揭露黑暗统治、讴歌自由民主为主题的影视创作，到21世纪后更注重挖掘时代巨变与社会转型中普通大众的焦虑与迷茫的“第六代”导演拍摄的“新写实”电影，阐发现实的创作脉络成为中国电影的闪光点。贾樟柯导演的创作延续了这一民族美学精神，不断为小群体发声并使之走向大众的视野是他创作的初心。

结 语

无论是贾樟柯还是奉俊昊，他们各自以其鲜明的影像性格，展开并完成了对底层人物生存困境、情感纠葛以及道德价值观等问题的探讨。电影作为精神文化产品具有艺术价值和商业价值双重属性，除了艺术价值外，商业化的叙事模式与框架、影片的观赏性及带给观众的观影体验也是影响导演口碑与票房收入的重要因素。就此而言，奉俊昊略胜一筹，他执导的首部好莱坞电影，在全球 167 个国家上映的《雪国列车》，代表着韩国电影被世界广泛认可并开始走上国际化的舞台。之后他不断探索电影艺术的表现形式，使其自身影像在借鉴好莱坞叙事模式的基础上又有所创新，如《汉江怪物》对灾难片的颠覆，《母亲》对传统侦探悬疑片的解构等，使韩国电影保有旺盛的生命力，在类型化与反类型化中，将对本土化的思考与表现上升到国际视野，这是值得我们借鉴的。但如果一味停留在暴露层面，提出问题而不进行解决，甚至让观众看不到希望，也就偏离了文艺的社会功能。贾樟柯的现实主义创作带有鲜明的纪实风格，在冷酷的现实中保持着温情与希冀，他的电影带有明显的“作者论”电影特征，呈现出独特一贯的电影风格，在当代中国电影创作中走出了一条自己的路，丰富了电影创作的多元化发展。