北京拟像：历时空间下的都市表征

辛西诺 许海燕

(1.中央戏剧学院，北京 100000；2.北京服装学院，北京 100000)

作为都市，北京首先是首都，然后才是北京。它拥有故都的历史风貌，或是颓废、慵懒，疮痍满目，或是闲散、游离，悲叹往昔；它又是座现代化都市，繁华、绚烂，承载着国人的期许。从“北京”到“北平”再到“北京”，记忆中的北京城通过在地性叙事，担负着国人对历史的追忆；“城市是各种风俗和传统组成的整体，是那些内在于风俗之中并不断传播的态度与情感构成的整体，……它是自然的产物，尤其是人之自然，即人性的产物”。文本中的北京不仅是都市空间的表征、城市社群的建构、集体印象的勾勒，更是“北京人”的生存空间拟像。张真认为都市人在当今影像中的生存空间是“处于一种‘解域化’和‘再域化’之间动态张力中的电影实践：它既被国家和商业化的主流力量(国内的以及跨国的)推向‘解域化’，又因被疏离和边缘化而频繁呈现‘再域化’的趋势”。因而，“北京”影像的空间符号具有强力的视觉文化表征，在“都”与“市”的双面属性中界定了其精神气质与文化内涵。

“北京”影像中的空间符号是中国城市语汇中极具特点的模型。城市的发展是历时性的文化共振，与集体的文化记忆密不可分——北京的城市空间呈现为大众拼贴的“解域”过程，其本质印象与怀旧根源来自故都陷落的悲情与生活坍塌的无奈。不断翻新的北京空间实体让在地性叙事被动地有机延展，“拆”与“建”的双重空间使离散的北京二度折叠，下沉空间由此诞生。城市空间的拆除具有双重颠覆性，“它不仅客观上是对于旧有城市景观的拆除；在更深层的意义上，它指的是对于家庭邻里等传统社会结构的象征意义和心理意义的毁灭”。至此，“北京”的城市痕迹被强力设计。伴随着空间图谱的解体，“再域”的北京变得模糊、混杂，私语化的空间被未来影像替代；镌刻着现代性的空间悖论成为都市的丧钟，赛博时代矗立起“北京”消亡的界碑，“没有北京”的影像命题诞生。

一、解域：拼贴的北京记忆

有关北京的记忆更多地依赖于城市电影的描述，影像北京不仅是北京人的集体回忆，更是中国人对故都的浪漫狂想，其中不乏创伤、失落，同样也饱含温情、闲淡。重建北京记忆、探寻北京人的身份成为影像北京存在的使命。加里·布里奇(Gary Bridge)和索菲·沃森(Sophie Watson)在《城市概论》(

A

Companion

to

The

City

)中提到：“城市建筑与空间本身形成于记忆，又反过来形成了记忆，是空间化了的记忆……城市不单单是物质或生活空间，还是想象和再现的空间。”空间与记忆的捆绑是北京人对历史的追忆、个人思绪的释放；从“消费”“闲散”的故都迈入“生产”“快捷”的新城，突变的城市空间、跳脱的身份转化、无处安放的生活状态，成为一代北京人精神流浪的根源。不断的迁移与变化让生存在北京的人们变得飘浮、虚空，折射在影像空间中表现为以下两点。其一，解体的空间：四合院、大杂院。四合院装载了属于北京的精气神，辉煌过如今陷落,超负荷地担负着当下的生存属性；居住在这里的是形形色色为了生存的人，充斥着焦虑、悸动与不安。无论是《城南旧事》(1983)、《大团圆》(1984)，还是《北京故事》(1986)、《我们俩》(2005)，影像始终都在找寻一种属于北京的空间情怀、人文情感。其二，流浪的空间：单车、公共汽车。如果说剑戟、骏马是江湖人游走的空间标志，那么单车、公共汽车等交通工具便是城市游侠的救赎工具。在《北京，你早》(1990)、《十七岁的单车》(2000)、《如果·爱》(2005)、《老炮儿》(2015)等影像中，流动的交通工具让个体不断地回环于现实烟火与浪漫想象之中，拼贴着属于北京的多面江湖。

北京的文化记忆从“四合院”的影像空间开始。曾经对称的美感是让人敬而远之的权力呈现，如今解构后的杂乱成为北京特有的文化符号，四合院/大杂院被影像装扮成了一个驻扎在底层的隐形江湖。导演试图用有情有义的人物去填充它，而后定义它，在秩序的溃烂与零散间探听其中的温情，在抵抗城市化的过程中书写最后的落幕与消散。

四合院/大杂院首先是底层生活的再现，不断叠加的房屋、膨胀的纵深感，是野蛮生长的草根文明与挣扎攀登的生存体验。影片《夕照街》(1983)围绕着一个即将拆迁的胡同里的三个院子展开，十几个人物是北京空间记忆的横截面，流露出各类底层人物的昂扬感与日常生活的质朴感。女导演王好为用细腻的空间构图逐一展示蜿蜒的胡同小路、层叠的屋檐、狭窄的大门、纵横排列的房屋、参天大树，这些北京文化对于恬淡、静谧的认知强调人与人之间的自然状态。进一步，大杂院处于新旧交替的时刻，脆弱的空间景观随处可见，影片开头在屋顶放鸽子的二子(陈佩斯饰)意外穿透破房顶跌落地面，四合院的末路感由此凸显而出。然而，凋零与破败并存之处却有着一群鲜活的人：底层工人、无业游民、退休的裱糊匠、清洁工、中学教师、作家，他们组成被四合院框住的小人物。同为女导演执导的《我们俩》(2006)则将“入侵”四合院的北京求学学生小马(宫哲饰)与四合院独居的老太太(金雅琴饰)同置，描述了对抗、吸引、接受、融合、分离的过程；影片中，四合院是住所，也是精神暖阳，在寒冷的冬日温暖了彼此凄苦、无依的心灵。自此，四合院成为生活在底层的北京人的无言象征。

在更深层的意蕴中，四合院代表了一种秩序的瓦解和逆城市化的诉求。在文本中我们看到杂院虽杂不乱，这暗含着传统文化的秩序感；而四合院在结尾处往往遭到遗弃或拆除，带来的是秩序感的消散。失落的空间影像成了无处安放的精神文化的隐喻，空间隐秘地书写出文化消失的阵痛与创伤。在《城南旧事》(1983)中，四合院是英子(沈洁饰)的童年记忆，经历了胡同中不同人物的悲剧后，英子带着困惑离开。死亡、悲悯与叹息都内化为英子童年的秘密，而四合院在影像中成了人物消亡的最好见证者，它终将化作一个时代无言的丰碑。与此不同，《北京故事》(1986)侧重于强调北京传统文化和外来文化的冲突与碰撞。在北京城新旧交替之时，方立群(王正方饰)带着家眷来到姐姐的四合院生活。影片中，胡同、四合院与可口可乐、舞厅形成鲜明的对比，来自域外的文化冲击让四合院迅速消弭在飞速发展的城市之中。更进一步，陈凯歌的短片《百花深处》(2003)中发疯的老北京人冯先生(冯远征饰)坐在搬家公司的车上向外望去，眼前满是城市化的高楼、高架桥；而冯先生想象的不存在的百花深处胡同、两进的院子、金鱼缸、紫檀做的衣橱、前清的灯座等，都随着破碎声化作二维线条，消失在人们的记忆之中。四合院由空间实体彻底演变为传统文化符号，虚实之间、眷恋之时让四合院的落幕显得更为悲情。

解体的空间记忆是集体的坍塌，切割、零散的四合院空间让原本闲趣充斥的日常变得悸动与杂乱。与解体的空间不同，流浪的空间更强调个体属性；个体情感在流动中变得悬浮，同样也映照了身份的失落。“街道上行驶的各种交通工具，包括公共汽车、自行车、地铁等，不仅延展了城市空间，而且把各种空间连接起来，构成城市空间富有动感的一面。”穿梭、前进的画面串联起不同的时空，在空间的转置、比对与循环中都市游侠由此产生。在描写北京记忆的影像中，公共汽车是出现频率较高的交通工具，公共汽车的混杂性与漂泊感承载了孤独的北京流浪者，他们如同没落的侠客一般受困，尔后独自沉沦。狭小、强制的空间压制着游走的个体，在日复一日的机械重复后，迸发出浓烈的情感；悸动的身体与机械的生活形成鲜明的对比，坐在汽车上的人们用落寞的神情观察着不断变化的北京的大街小巷，从高楼到胡同，从酒吧到街边摊位，他们用眼睛记录下整个北京城的空间迁移。在《北京，你早》(1990)中，漫游的汽车售票员艾红(马晓晴饰)如同机器般坐在公共汽车上卖票、发呆，观察着形形色色上下车的人群。公共汽车带她穿过街头巷尾，面对车外陌生而又刺激的新北京，艾红用眼睛记录着空间的变化，强压着不安的情感。直到陈朋克(贾宏声饰)的出现，才给了她一个出逃的勇气，一个自我救赎的借口；此刻，艾红被压制的冲动得到了彻底的宣泄。如果说公共汽车是被动的、捆绑的、限定的空间本身，那么自行车则更像是将人物带入受困空间的工具。《十七岁的单车》(2001)中，“单车”是两个未成年人窘迫、绝望的导火索，它既是农村务工者小贵(崔林饰)在北京安身立命的法宝，也是高中生小坚(李滨饰)不可缺少的青春与骄傲。围绕着单车，两个人物被禁锢在车水马龙的繁华街道、封闭杂乱的胡同之中，流浪、漂泊成为北京给予这两个少年的城市记忆。

在北京记忆空间的描述中，传统的空间在解域中被冲散，影像凭借记忆复原，拼贴出北京空间的时代痕迹；并最终在动与静之间与记忆达成一种默契：失落中包含新生，围困中仍存希望。这便形成了北京影像在记忆空间的整体表征。

二、折叠：下沉的都市狂欢

北京是一个市井与繁华并存的空间，有着极强的包容性与韧性，存在着富足、现代与时尚，同样也隐藏着贫穷、保守与落后。空间在此折叠，随之被切割；毗邻之间的落差让这座城市变得棱角分明。曼纽尔·卡斯特在《网络社会的崛起》一书中认为：“巨型城市是新全球经济与浮现中的信息社会的一种新空间形式，巨型城市是空间片断功能碎片和社会区隔的不连续群族。”当下的北京就是这样一个巨型城市空间。影像北京的建构折射出现实弊病，即空间差造成的人物身份认同问题。传统空间被打散、拆除，现代空间拔地而起，空间见证了一代人的落幕，也映照着一代人的崛起；在此基础上，解体的无奈与入侵的迷茫共同建构起了当下的都市狂欢。进入影像层面，北京在空间的转喻中出现了偏移，主要表现为以下两方面：其一，北京作为整体遭到切割，形成强烈的空间对比。差异与不均衡直接造就了人物的悲情色彩，而这种悲情实则反照了人与人之间强烈的阶级差异。投射到影像之中，北京城展示出两种截然不同的风貌，即“城中城”——三里屯、国贸、CBD等时尚消费空间，与“城中村”——胡同、杂院、村落等传统农耕文明空间，彼此相互独立却又紧密相依，形成当下都市空间的点状模型。在《蜗居》(2009)、《老炮儿》(2015)等影片中，切割的空间让生活在北京的人们都戴着有色眼镜，审视彼此。在某种程度上，空间的折叠等同于旧秩序的丧失、底层空间尊严的践踏。一面是生存，一面是生活；一面是没有秩序，一面还谨遵规矩；底层人如“浮草”般野蛮生长，却终抵不过没有空间的悲剧。其二，影像空间中双城、多城的出现。北京不再是单一的能指，而是成为全球化过程中所指的一部分。从“双城”到“多城”的空间转移暗含在北京主流文化的变革之中，北京成为空间隐喻的模型。在《如果·爱》(2005)、《失恋33天》(2011)、《北京遇上西雅图》(2013)等影片中，北京不再是故事发生的唯一空间，取而代之的是香港、上海、西雅图、纽约等多重空间相互联动的模式。与空间切割的悲情不同，差异化的城市组接更多地彰显出一种文化的狂欢。在这里，北京成为全球化进程中的一员，同质化的都市景观让北京与其他城市相互指认，变成了镜像的互文关系。

作为一个有机的整体，北京不停运行着现代化与城市化的进程，拆除旧物重建新城是大都市追赶时代的产物；由此，传统与现代共存的“双面北京城”应运而生。在影片《老炮儿》(2015)中，“双面北京城”不仅体现为建筑实体的对抗，更是秩序与意识形态的迭代。在空间场景的设置中，导演有意将六爷(冯小刚饰)的生活空间与事件发生地置于传统胡同中，老北京的“闲”文化从而全部被释放。影片开头处，六爷拎着鸟笼子气定神闲地喂鸟，镜头跟随六爷的背影走出了他居住的大杂院来到充满市井气的胡同中，京味十足的对话、讲究秩序的暗黑江湖、好面儿的人物设定将传统空间与京派暗黑江湖秩序和盘而出。影片中，胡同、杂院、街景串联起带有京派风味的“都市武侠”；六爷身上的“闲味”夹杂着某种老北京“消费”文化的特质，在孤独、落寞中成为一个穿梭在街头巷尾的流浪儿。现代京派江湖带有某种暗黑色彩，它也曾是藏污纳垢、不能见光的人群的聚集地，有一套自我运行的法则；兴盛之时人们对它敬而远之，衰落之后人们又开始怀念它的种种情谊。这种矛盾的情感伴随六爷的逝去而彻底落幕，这不仅是空间的侵占，更是一个“江湖”的陷落。与北京传统空间相对的则是以小飞为代表的新兴空间，以跑车、修车厂为新一代有产阶级的代表。小飞是典型的纨绔子弟、高官之子，其阶层是六爷这伙人无法企及的，他可以轻松击垮无产阶级江湖，而这种金钱与势力上的不均衡对抗也是新旧北京折射出的贫富与阶层的差异。至此，影片成为“双面北京城”的最好展示。

进入双城、多城叙事中，“北京”成了现代城市狂欢的符号；由一个独立的城市个体集合成巨型城市群，在各种不同意识形态、文化风貌中完成形象的构建。2005年陈可辛执导了歌舞片《如果·爱》，这是一部描写北京、上海的“双城”故事的爱情悲剧。香港人林见东(金城武饰)北上京城，想通过考入电影学院实现自己的电影导演梦，然而残酷的现实让他的理想近乎破灭。就在此时，他遇见了同样不得志的歌舞团洗烫工孙纳(周迅饰)，孙纳对梦想的追求与拼搏的精神感染了林见东，两人在北京相爱、上海合作。两座现代化都市暗喻了人物的状态——在北京看似处处繁花似锦，实际上高楼大厦压制了两个初出茅庐的年轻人，他们在粗糙的现实生活中卑微地追梦、不断地漂泊，居住在最简陋的房屋、透风冒气的旅馆之中，北京带给他们悲伤、凄惨的现实处境。然而，在周迅的戏中戏里，空间采用了老上海的景观，在舞美灯光的照耀下，昔日大上海的图景跃然而出。套层空间让光怪陆离繁华的老上海与破败的新北京形成鲜明对照，成为双城空间的有力代表。影片《北京遇上西雅图》(2013)中空间发生了转置，北京不再是故事发生的核心地点，而是微缩成一个符号与模型。影片以北京“小三儿”与西雅图“大叔”的跨国爱情为线索，将异域他乡的“月子中心”作为空间主体，“北京”在影片中不复存在，降为人物、事件的符号表征。如果说西雅图在影片中呈现为摩登与浪漫，那么北京便是人物内心隐秘的角落，是价值观断裂后形成的集体创伤。作为空间虚无的符号，北京始终萦绕着拜金、背叛、浮华，艳俗的人物外在恰恰讽刺了未出镜的北京空间。

在大时代的洪流中，空间的单一化被打破，“北京”不再被特殊地强调，而是被分割、下拉，成为整个影像空间的一部分。

三、再域：解构的赛博神话

赛博来源于词汇Cybernetics(控制论)，Cyber用于指被技术控制的社会形态。赛博文化呈现出一个以计算机为主导，以虚拟、科技、人工智能为特点的未来世界；虽然是未来世界，但仍然投射出现实生活的本真， “每个人都表达自己的观点立场，重审当前的实践，反思传统，表达自己是如何看待这个世界”。进入未来影像时代，影像不再描绘本我空间，而是嵌入无地域状态，其最终呈现为北京影像的“去北京”化。一方面，“去北京”的空间文化符号指涉了无城市以及无标志性建筑的未来影像特质，北京文化不再独特，北京空间也跃升为隐喻的模型；另一方面，普遍的相似性与差异化的特定性成为“无北京”空间的具体表现形式，北京的内核更为复杂甚至是混杂，北京独特的文化属性不复存在，一个多元化、全面化、普遍化的“普世”北京城就此建立。

“去北京”的空间表述大多出现在表现未来的影片之中，包括科幻片、玄幻片、动画电影等亚类型。无地域的空间属性为未来感、悬浮感强烈的影片提供了可能。在建构“无北京”的空间模型时，影片通常将北京原有空间进行超前想象，或直接组接新空间来完成。影像中，“北京”可以是Cyber式的未来科技空间，充满了现实生活的未来愿景，书写着北京文化的情怀；也可以是动作江湖，在快意恩仇中反照人文关怀，在刀光剑影中展现侠客风貌。从赛博空间到无北京模式，赛博影像造就了属于北京的空间神话。

书写“无北京”空间神话的影像常出现宿命的危机与颠覆的狂喜，北京的精气神融入科技与虚无并存的空间，沉静过后的反思成为集中呈现的核心：都市与末日共存。虚拟城市的设定给名为“北京”的空间添加了一抹悲情。围绕“赛博”词根中的“控制”源头，透过人类对自我以及社会的沉淀，影像将灰暗的、阴冷的空间情感传递出来：冰冷的、机械的空间里是为了获取空间生存下去而挣扎与反抗的人。无北京的空间淹没、打碎了真实的情感，冰冷中使人难以捉摸，越发冷漠，家与国的概念彻底消散。类型化的影像空间存在两个核心维度：一是人类文明与科技属性之间的对抗、合作、共生关系；二是人类自身的叛逆、反转、反叛的动力。因而，在建构无北京的空间影像时，也存在两种形态：以科幻与梦想为主的科技未来主义以及以人类情感为主的血缘关联。

2019年郭凡执导的影片《流浪地球》将未来的“北京”作为描述对象，被切分为三个未来空间形态：肮脏真实的地下城、冰封寒冷的地球及空间站。最为真实的地下城如同“唐人街”般，人们因地表被破坏受困于此，焦虑不安。拥挤、昏暗的空间成为藏污纳垢的场所，承担了影片的社会空间属性。与之相反的是空旷、干净、高度现代化的国际空间，集合了人类科技的最高成就；没有纷争，也没有人类社会的痕迹，如同世外桃源与后工业时代救赎人类的诺亚方舟。地表空间是极寒的荒原，是大型工业废墟，是现代生产遗落的垃圾，是人类最熟悉也是最陌生的空间，仅有“北京”的名称却无法遇见真正的北京——它已被后科技时代的人类文明淹没。

影片虽划分出三重空间，但人物阶层却没有被区分，空间与人物之间由本真的人类情感相关联，父子情、兄妹情、战友情等关系散布于各层空间之中，打碎了空间的疏离感。正如导演郭帆所言：“故事消解了绝对的对与错, 即便莫斯 (人工智能) 也只是一个意见不同者, 而意见不同也没有任何逻辑问题, 矛盾的核心一方面是为了保护人类文明, 另一方面则是想让更多的人生存下来。所以故事中唯一的反面角色是什么？只能是木星。它不再是一个人, 它只是外部的自然环境。”《流浪地球》实则为人类寻找新家园的故事，依此核心，“流浪”的属性被无限放大，片中充斥着各种想回家却无法回家的流浪者。如果说前文描述的影像北京中“北京”作为空间发生了折叠，让生活在这里的人变得老无所依，让新旧交替下的旧空间变得暗淡无光；那么《流浪地球》中的“北京”则显得没那么“重要”了，“或许，带着地球流浪是中国人的‘神想象’，也在一定程度上带有‘农耕文明’的印记，但却又超越了农耕文明的思维”。

在未来影像的书写中，“北京”的空间意义被解构，取而代之的是空间的未来神话，这便成为“北京”这座城市拟像的终极构想。

结 语

关于“北京”影像中的空间设置充满了历时性的文化气质，其本身的文化记忆与历史烙印是无法绕行的实际存在。共振的文化生命力拼贴出北京影像的整体脉络，它不仅是过去影像“解域”的过程，充满了悲苦与无奈；还是一个当下时空折叠的过程，在“拆”与“建”中飘摇不定；更是未来神话的“再域”过程，在消失与符号化中完成“北京”的确立。