基于空间、身体视阈下“囧”系列电影的思想指涉

罗雨薇

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041004）

一、空间上的异域性与在地性

大卫·波德维尔在其著作《电影艺术导论》中说：“运行的形状几乎总要比静止的形状更能引起我们的注意。”“囧”系列电影中“运行”是构成影片文本的肯綮所在，主人公的种种境遇始终是在一段运行的旅程中完成，流动性的景观形成了电影的空间，既提供了故事发生场所，也丰富了银幕视听色彩。与地缘空间上的异域性对应的是心灵空间的在地性，地缘关系上的空间是社会性的空间，它囊括着一定时期经济、政治、文化、宗教信仰等，通过镜头的深入延展，揭示出生活的内在矛盾，情感的复杂，在心灵情感空间上体现出独特的在地性。

（一）地缘关系上空间的异域性

“囧”系列电影在文本上以旅途作为地缘关系媒介，故事的发生基于地理空间的不断变化，在地缘关系的空间中呈现出异域性特点，包含两种形式：一是城市与城市间的变换，另一种是国家与国家间的变换。在空间的变换流动中，观者领略到不同国家与城市的自然景观、风土人情，地缘关系上的空间在影片文本中依托于主体与物的巧妙设置，建构出了一个庞大的社会关系器皿空间，它将不同社会阶级的人囊括其中，进而引发冲突碰撞，展开叙事，揭露问题，从形式到内涵两方面丰富影片的情感色彩、思想韵味。

电影《人在囧途》《港囧》属于城市与城市间的空间流动，李成功的回乡之旅与牛耿追债之旅进行碰撞，展现的是中国特有的春运年味，徐来因与初恋杨伊有着遗憾一吻而穿梭于中国香港城市空间中，不断引发的矛盾冲突使观者随着主人公的行动轨迹回顾独属于那个年代的特色海报、港式金曲、经典角色，对经典港片进行致敬。《泰囧》《囧妈》则将空间的流动扩大至国家间，泰国的泼水节、寺庙，莫斯科的热气球景观、冰面，具象化展现出不同国家间的风土人情、人文景观，丰富了银幕色彩。

基于流动景观式空间，同时也形成了社会关系式的封闭空间，空间在此刻成为凝结社会关系的器皿，将不同性格、身份的人物聚集在一起，从而实现跨阶级式对话，引出问题、增强戏剧性。《人在囧途》中的李成功有着老板身份，中产阶级地位，与平民阶层的挤奶工牛耿因为同一旅程目的地长沙而进入飞机这一封闭式空间内，随后不同空间内两个不同阶级的人物开始进行碰撞，产生一系列笑点与思考。此时，空间概念对李成功而言形成了成长式的时间范畴，主人公在对立阶级人物牛耿影响下逐步成长，直面“失败”人生，实现“离家”至“归家”的心路历程转变。《泰囧》中徐朗因前往清迈而与旅游的王宝进入到飞机同一空间内，展现的是商人唯利主义与葱油饼小伙间的“爱恨情仇”，从为了拿到油霸授权书而忽略家庭到主动放弃，徐朗开始认识自我，找到自我，空间关系的流动与主人公成长式时间范畴形成互文。《港囧》中人物社会关系设置较为隐现，对立人物来源于过去自我与当下自我，在空间流动下，徐来逐渐认识到对“一吻”的执念已然没有，心开始回归家庭。《囧妈》关注的则是儿女与父母的关系问题，在绿皮火车这一封闭空间内，伊万与妈妈产生一系列争吵，直至理解与和解。“囧”系列电影以巧妙方式让主人公在空间的流动中不断成长，得以回归，找到自我。

（二）心灵情感上空间的在地性

法国著名思想家列斐伏尔认为，“空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器。作为一种具有精神属性和社会属性的容器是以象征和隐喻的方式存在的，而作为一种地域空间则是客观存在的。”中国自古以来讲求“修身齐家治国平天下”，家的概念始终存在于每一个华夏儿女的心底，与地缘关系上空间异域性不同的是，心灵情感空间上呈现出在地性特点，家本位的情感通过具象抽象相结合的方式植入到影片文本当中，电影是一个作者编码与观者解码的过程，当编码中的情感适应于解码的观者时，便达到了共情效果。

心灵情感上的空间从“囧”系列电影两个维度得以窥见，一是影片文本本身，四部影片在开始时便将影片首要矛盾抛出来直面观众，《人在囧途》中李成功对妻子与情人的抉择，《泰囧》中徐朗为争取油霸授权书而搁置妻子女儿，《港囧》中徐来为弥补与初恋的遗憾一吻而计划到初恋画展，《囧妈》中设置夫妻冲突，引出伊万对母亲的忽视，种种夫妻关系、母子关系体现的都是当下日常家庭关系，文本最后，李成功选择家庭，坦述“失败”的人生；徐朗放弃油霸授权书；徐来面对初恋表示不想了；伊万开始理解妈妈帮助她完成自己的梦想，主人公最后对家庭的回归，对自我的寻找认识，迎合了中国人对于“家和万事兴”的美好夙愿，观众在面对电影空间时也是对自我生活空间的观照，心灵情感这一抽象空间上呈现出在地性特点。

除了影片文本本身外，符号的运用也使心灵空间的在地性得以建构。电影本身是一种艺术表达，艺术本身是一种符号语言的表达，电影作为艺术的一部分正是承载与传播符号的最好媒介，在画面与声音中传播导演的所思所想。电影《泰囧》中多次出现名为“健康树”的仙人球这一所指符号，反复出现的特写镜头强调这一符号的重要性，绿色有着和平、安宁、顺遂、希望等美好寓意。王宝带着健康树来到泰国，为患病的母亲祈福，与之相对比的则是徐朗为了寻找老周获取授权书而搁置了妻女前往泰国，对家人的在意与忽视形成对比。随着影片空间的不断流动变化，仙人球成为了隐线符号，见证着主人公对自我的寻找与回归。寄托着“家”情怀的健康树最初是让徐朗恼怒的，甚至还扎过主人公的脑袋，一方面增添了银幕内容的笑点，一方面也暗示着主人公与家的背离。在王宝的影响下，主人公经历了“丢弃”健康树到“拾起”健康树的转变，拾起的正是逐渐寻找的自我以及“情感”的回归。《囧妈》将家庭标志性符号大米、碗筷等富有现实性意义符号充分运用到文本中，火车空间的封闭性提供了母子得以交流的空间，电饭煲、大米、红烧肉、碗筷的出现也契合家庭空间的表达，影片中的情感与现实中的情感得以共情。“囧”系列电影不仅是主人公在流动的旅途空间下不断找寻自我，回归家庭的过程，也使观者在观影过程中通过共情释放生活中的力比多，内心情绪得以释放。

二、基于倒置下“精英”身份、“贫民”身体的镜像观照

电影作为第七艺术，承担着反映一定时代下的政治、经济、文化，揭露现实的意义。“囧”系列喜剧电影中的主人公在影片中所制造出的每一个笑点背后往往都揭示着深刻的社会内涵，反映现实生活，在人物设置上透过婚姻关系、母子关系等反映出后现代主义思潮盛行下中产阶级所面临的危机困境，呈现出倒置下“精英”身份、“贫民”身体的镜像观照。

矛盾冲突能够推动事物的发展，四部影片通过主人公与其对立人物的矛盾冲突来突出人物困境。《人在囧途》中李成功是动漫公司的老板，《泰囧》中徐朗是手握油霸项目的老板，《港囧》中徐来通过“倒插门”成为了内衣设计公司老板《囧妈》中徐伊万是拥有暖霸专利权的老板，主人公在设置上都是中产阶级一分子，拥有着社会“精英”身份，西装革履，初期的共同特点便是为了商业上的利益或情感上的追忆而选择暂时搁置自己的家庭，与“精英”身份相对应的是，主人公的身体呈现出“贫民”化特点，他们的身体是病态的身体，有着不同程度上的病症，徐朗牙疼，伊万低血糖，徐来性障碍，一方面反映出中产阶级忙于事业而无法解决生理疾病的窘境，另一方面也揭示出频繁忙于商业洽谈、合作关系、专利开发而导致的对家庭关系的忽视。在这样一个问题诸多的主人公对立面，设置“贫民”身份、“精英”身体的牛耿、王宝与其产生冲突和解，使其寻找自我、回归家庭。牛耿作为挤奶工与卖葱油饼的王宝一样都属于底层人物，然而他们都有着强健的身体，耿直的人生态度，与中产阶级商业分子那种商业利益至上的理念大相径庭，不同阶级层面的人物聚集到同一空间内，必然产生戏剧化冲突，这样的倒置呈现出的是对中产阶级困境的思考，家庭关系的紧张、情感的失落成为了主人公们共同面对的一个问题，也是当下社会所面临的问题。经济快速发展，金钱至上等观念异化着每一个社会细胞，处于社会中间部分的中产阶级握在手中的金钱更多了，内心深处的归属感却更少了，情感更淡漠了。拥有着“精英”的身份，却寄托在“贫民”化身体中，成为中产阶级面临的迷茫困惑。

同时，主人公的身体也是受伤的身体、奔跑的身体，“囧”系列电影中均设有追逐戏，人物在追逐过程中会经历受伤，并产生新的认知。《人在囧途》中李成功与牛耿追逐着“女骗子”，看到了破旧小屋内的孤儿后，主动留下全部现金；《泰囧》中徐朗在与王宝逃命过程中，坦诚自己的利用欺骗；《港囧》中徐来与小舅子数次追逐过程中开始认识到内心执念的消退；《囧妈》中伊万与妈妈在被熊追逐过程中再一次深刻感受到母爱与家的温暖。主人公奔跑过程中总会受到不同程度的伤害，鼻青脸肿下产生新的认知，奔跑隐喻着中产阶级处于社会机制中忙碌的运作状态，受伤隐喻着运作状态下的窘境。在影片的结尾处理中，均以主人公回归家庭作为结点，夫妻关系，母子关系达到和解，但处于现实情境中的我们仍需对社会问题加以重视。

三、诗意栖居下寻找本我

“囧”系列电影通过喜剧的方式揭露中产阶级所面临的现实危机与困惑，对家的回归，寻找真正的自我成为其一贯的主题。海德格尔认为，人应该诗意栖居在大地上，人与环境需融为一体，其“亲在”公式——“存在于世中”包含三部分：世界、于世中、存在于。存在于是一个复合结构关系，它讲述世界原本是一片疏明，真理透过树林产生荫翳，其透过的光亮揭示真理，人需进入这片疏明，即存在者进入公开场内才可触碰真理。

四部影片中，主人公都经历着“离家”至“归家”、迷茫至自我回归的心路历程，而每一次对自我的认识，主人公都置身于一个广阔的自然空间内，与自然融为一体，人与环境达到和谐之美。《人在囧途》中李成功与牛耿在夜空下席地而坐，在经历春运归家种种艰辛后第一次主动坦述自己人生的“失败”，来自中产阶级对于情感的困惑以及对自我的认识寻找透过银幕传达给观者。《泰囧》中徐朗对王宝袒露其利用时同样处于视野开阔的室外空间，同时在极富有深意的全景镜头下，徐朗与再次回头的王宝一起将面包车从坡上推向坡下，也意味着徐朗选择从“神坛”走下，是对王宝的妥协，也是对那个桎梏于中产阶级身份的徐老板身份的忘却，从冲突到和解，主人公一步步寻找自我，直至最后意识到何为重要，何为自我。《港囧》中徐来在终于见到初恋杨伊后，发现执念般的“一吻”已然不想再吻时，明白了对妻子蔡波的情感，选择回归到家庭中，在这达到疏明的后置背景中，自然空间下波光粼粼的水面、远帆逝去，表明主人公对青春的释怀。《囧妈》中的设置则更为清晰，伊万正是在雪地里听着母亲讲述过去而开始理解母亲，母子关系达到和解，对母亲的理解与家的回归也让伊万逐渐明白自己的婚姻问题所在。主人公的每一次成长都是在经历漫长的过渡中最终在自然空间下达到疏明。人在大地上诗意栖居，脱离世俗烦扰下实现对自我的追寻，没有拜物主义，没有金钱至上，此种设置形成了对社会现实的反思，当经济发展到一定程度，物质追求逐渐取代精神诉求，自我处于混沌中，在狭小封闭的利益空间内迷失方向，开始异化，唯有回归到如大自然最质朴的状态中才能找寻自我，回归本我。

四、结语

本文主要从空间、身体视阈下对“囧”系列电影的视听艺术、人物设置、思想内涵进行解读，并试图结合当下社会现状进行分析，窥见其中的隐性思想。总的来说，“囧”系列电影从内容到形式上的设置与当下社会文艺思潮、政治经济等各方面密切相关，有着深刻的现实意义，将后现代主义思潮下人的迷茫困惑充分展现，并通过对立人物间的冲突和解展开叙事，对社会关系进行组合式展现，在美学风格上也体现出了“家本位”的传统伦理价值观。电影依托文本内容，在内容为王的同时结合社会现状，融入现实性思想内涵，加上不断发展的视听技术，方可实现长足发展。