川北非遗戏剧艺术的艺术特色研究

唐溪若

（四川文化产业职业学院 文博学院，四川 成都 610213）

川北非遗戏剧艺术，顾名思义是指形成、完善和扎根于四川省北部的戏剧类非物质文化遗产。它所处的地理位置主要是四川北部，以南充、达州、广元、巴中、广安等地为中心。与四川其他地区相比，川北非遗戏剧艺术能传承数百年，与它的地理位置密切相关，因为川北大部分地区都是山区，不像成都的广阔平原，过去，这里的条件很困难，具有乐观向上精神的山乡人民苦中作乐，除了辛苦而枯燥的劳作外，他们创造了独特的、具有川北味的娱乐方式。另外，交通封闭也使他们的区域与外界的通信相对较少，受外界影响较小，同时在区域内部互相影响，可以更好地继承和保留独特的区域民间文化。而国家级非遗——川北大木偶、川北灯戏、川北王皮影被人们誉为川北非遗“三朵金花”，是川北非遗戏剧艺术中最具川北特色和影响力的代表。它们共同构成了川北人民传统社会生活方式和社会支撑的重要组成部分。从宏观角度出发，它们有如下共同特点。

一、民间性

任何一种有生命力的存续文化，包括物质文化和非物质文化形式，都随着社会生活的进程演化而相应地发生改变并传承下去。在民族非遗中，川北非遗戏剧艺术可算是独树一帜了，地方官方正统典籍史料一般难以发现他们的踪影，他们融入了川北地区人民的生活，并随着时代的不同和民众生活需求而改变。

（一）平民性

古代中国的文化从受众群体和文字记载的角度来看，大致可分为两种：正统的经典文化（雅文化）和民间口传文化（俗文化）。前者指官方或上层社会依据自身的传统习惯和生活规范而形成的文化形式，它通过文字的形式被记载下来；而后者则是专属于普通百姓和劳动人民的文化，它们无论是因为在上层阶级没落而“流落”民间还是本来就土生土长在民间，官方文字都不屑于记载，一般都是让其在民间自生自灭，因此很难在正统典籍里发现它们的身影，它的传播方式通常是民间艺人通过口传心授的方式传给社会大众，站在平民的角度和立场，为平民发言。川北非遗戏剧艺术无疑属于后者，具有鲜明的平民特色和个性，属于草根戏剧。

首先在规模上，相较于由专业剧团和专职创作表演团队的正统戏剧和地方大戏而言，川北非遗戏剧艺术是由民间艺人和民众创作的，从作品到演员皆具有鲜明的平民性，在传统上，川北非遗戏剧使用方言秧腔，风格率真活泼，相对于反映上层社会、都市生活的正统大戏而言，是以表演基层乡村社会的生活片段和川北民间传说小戏为主。

其次，其历史发展就是其平民性的一个最好证明。川北灯戏起源于当时盛行于川北地区的乡傩，富有浓厚的平民气息，是生而属于人民的艺术，有不少插科打诨的“荤段子”和称灵道异的“神段子”。观其发展，它也曾长期受到官方和上层阶级的排斥，被视为有伤风化的淫词俚俗而被明令取缔，这也从侧面说明了川北灯戏的盛行和受人民喜爱的程度，统治者殊不知川北民间艺术的生命力是旺盛的，人民的力量是强大的，岂是一纸公文便能禁止的，所以过去川北灯戏在被官方打压的条件下依然茁壮发展到现在，且得到承认和地位。

其平民性的一个重要体现是其所具有的农民特色。川北非遗戏剧艺术跟中华农耕文明有着紧密的联系，它们有着自己所属的农民文化圈。每当宗教性节庆时，就是它们演出的高峰期。就拿川北大木偶戏班来说，因为演员和观众们大多是农民，所以农忙时在家耕作，等到农闲时安排节庆，组织到一起表演和观赏偶戏，因为有了闲余的时间，乡邻们才能按照“婚姻圈”“祭祀圈”“市场圈”等凝聚在一起，商品买卖、约会定情、观赏偶戏；同时剧本的形式和题材也充满了农民风味，他们演的戏通常被称为“揪皮戏”“条纲戏”，没有固定的剧本作为依照，用他们的话说是“想怎么演，就怎么演”，时间朝代与人物的关系混乱和随意，被戏称为“张飞杀岳飞，杀得满天飞”，对此，他们用农民式的幽默自嘲解释为“没文化”，可这里面体现的是农民朴实的基因在民间艺术中的反映，无论是戏内造型艺术还是表演风格都体现了满满的平民风味——朴素和平实；从另一方面来看，因为演员经常是乡邻间随意找来的，每个人对剧目和人物的理解不同，有时候正式官方的剧本显得是多余的，干脆就不用固定的剧本。而川北王皮影演出形式也与本土农耕社会有着莫大的关系，主要有三种：求神还愿戏，这类戏大多演出地点都在寺庙等宗教场所，是川北民间的习俗，目的是为了应对和预防随着季节在农业上可能发生的灾害，免灾求福；欢度节日戏，通常在春节、清明、中秋、端午等传统农耕节日内进行表演；红白喜事戏，有“寿戏”“喜戏”等。

平视上层社会的王侯将相也是一个突出的特点表现。川北灯戏《包公照镜子》就是一个鲜活的例子，该剧不像以往正剧里面塑造的铁面无私、心怀坦荡的脸谱化的包公角色定位，在正剧里，好像包公就不是人，没有人类的情感，不懂七情六欲，仿佛是一个人格化的神，而川北灯戏《包》却另辟蹊径，通过描写包公在铡了陈世美后，酒后照镜看到了“太后、公主的怪罪”“民众的谣言与怀疑”“属下的背叛”等幻象，来表现包公的忐忑心情，在这里镜子即是人物心理的投射，通过“镜”来表现人性，告诉我们包公普通人的一面，将他从神坛上请下来，使其平民化。再比如川北灯戏《闹隍会》中的知县，既可恨又可爱，可恨的是他的迂腐，可爱的是他能知错就改，该剧将知县视作一个普通人，有普通人的缺点和优点，人物变得立体化，符合人性，符合百姓的审美。在川北灯戏《周元献鸡》一剧中，将落难的帝王进行丑化、滑稽化，表现了周元等劳动人民的美好品格。这些达官贵人或统治者衣着不整，步子不正，非常随意，还有些惨，包公还甚至开起了玩笑，没有当官的架子，就像普通人生活和面临的困境一样。这无不展现了川北非遗戏剧艺术在创作上“以人为本”的特色。从某种程度上，这一点也可以看出在中国古代封建社会，川北劳动人民有着追求平等自由、关注自身生活的人文精神的萌芽。

藐视神权是其另一个重要表现。川北灯戏《刘氏回煞》中，不像川剧里将门神和吞口写得那么正经威严，而是以打趣、嘲讽的眼光来看他们，他们精通人情世故，贪心，会收受刘氏的贿赂，但他们也有善良的一面，有着与人类相同的优点和弱点。这些神的人格化塑造也反映了川北人民的处世哲学和智慧。

川北非遗戏剧的主题思想也体现了川北人民的审美情趣和人生、世界、价值观。如川北灯戏《郑板桥买缸》一剧中，体现出人们惩恶扬善以及对同为社会的弱者和平民阶层的关爱，这样的同理心和高尚伦理观是其平民精神内涵的重要体现。保守性和对异质世界的排斥也是其平民性的一个鲜明特色，在灯戏的创作世界里，所有的外来人物皆入乡随俗，遵守着这里乡土世界的保守规则，比如在两部写统治者落难，流落到民间的剧中，高高在上的统治者被描写成了饿了要讨饭的一般人，从上流社会走向乡土社会，朝代更替这种政治事件也更像普通的私人恩怨，而统治者在农民的世界里也只能无奈将朝廷官职“国舅”解释为“全天下的总舅子”，甚至用破烂的乡用器具解构国家器物，将君臣之礼演绎为跳端公、耍猴戏，这些都在一定程度上说明了这些在偏远山区、自给自足生活的农民有自己的一套行为、精神、价值评判的系统，这也很好地印证了川北灯戏的平民性特征。

川北非遗戏剧在专业技术上也有着突出的平民性。比如其传统音乐的特点，他们的创作者都是民间艺人，缺少专业的音乐技能训练，拙于表达音乐的技巧性和规范性，但却能把握音乐的灵活随意性，充满泥土气息和平民风格。

（二）立足于民间，发源于生活

在体现平民精神内涵的同时，川北非遗戏剧艺术的题材均取材于现实生活和日常生活场景，故事描述细节均符合人们的日常生活。民间生活的经历给予平民创作者启发，并在此基础上进行一定真实合理或艺术加工的想象。比如川北灯戏，其“喜、闹、笑”的风格擅长于表现普通人的家长里短、生活琐事，就如《烧窑封宫》里，殷氏兄妹的表现有一大段完全脱离主题的日常侃天的逗趣描写，以此展现普通人民的日常生活和乐观心态；而且，川北非遗戏剧的题材和内容大部分源自脍炙人口的民间传说、传统习俗以及下层人民的故事，有着一定的悲悯情怀，就拿《郑板桥买缸》一剧来说，除了体现郑板桥的正直、民女的可怜和奸商的丑恶以外，也反映出封建社会民间生活屡见不鲜的现象——富恶欺穷、恃强凌弱，是当时社会的真实写照。又如《灵牌迷》中的耍二哥和耍二嫂的人物形象无论放到过去和现在，现实生活中总有这种好吃懒做、偷奸耍滑人的存在，这说明“立足于民间，发源于生活”的人物形象是历久弥新、永不过时的。

川北非遗戏剧艺术的演出方式与地点也能体现这一点。它们是属于农民的戏，演出地点常在院坝、田坝，甚至最简单的是直接在地上铺上席子就可成舞台，这直观地表明了川北非遗戏剧赖以生存的表演场所是根植于民间的。

川北灯戏表演创作的造型、身段和步法与人民的日常劳动生活和常接触的动物、植物有着与生俱来的渊源。就如川北灯戏一分支——苍溪灯戏，它的主要特色是“牛灯”，牛灯这种表演属于舞蹈，最早是百姓为了抵抗自然病害而应运而生的，后来逐渐演变成节庆时恭贺牛王菩萨的歌舞灯戏。“牛”这种农耕社会常见的接地气的动物，频繁作为主角出现在苍溪当地人的表演里，说明牛作为勤劳朴实的物化象征，在当地人的精神世界中有着无法取代的地位；而苍溪牛灯的灵感来源则是人们对日常生活的观察和模仿，因牛是当地人耕田劳作时必不可少的工具，而人们在创造一种艺术时，往往会将其与周围息息相关的事物发生联想和想象的加工，因此在苍溪灯戏中，主角是人、牛，模拟牧童喂牛、与其嬉戏的过程，牛扮演者的造型似牛，步态拟牛。这也从一定程度上体现出了川北非遗戏剧艺术“根植于民间，发源于生活”的特点。

从起源的角度来说，川北非遗戏剧艺术也表现出“根植于民间，发源于生活”的特点。就拿王皮影的起源来说，它是由创始人王文坤根据当时流行于川北民间的“广皮影”和“土皮影”的优点进行结合，再加入川北山乡人民对武戏的喜爱元素，创造出一种独有的新型皮影——王皮影，这从根源上充分说明了川北非遗戏剧艺术“根植于民间，发源于生活”的道理。

二、风情性

川北非遗艺术的创作和发展传播离不开孕育它的民族特性和民族习惯，很多民间艺术形式和特性都是借传统的民俗民风来表现，带有浓厚的民俗习惯，“民俗”与“民间艺术”二者相辅相成，相互影响。主要体现在其地域风格、反映本土社会人情事理和技艺性的方面。

（一）独特的地域风格

川北非遗戏剧艺术风情性的一个最明显的特征是其鲜明的地域风格。这首先体现在唱腔、表演内容和风格上。川北大木偶传统剧目在表演内容和技艺上也有着明显的表现，其融入了川北民间歌舞、变脸、吐火、书法、穿衣、喷烟、舞剑等高难度的川北特色技术表演，如川北大木偶剧《峨眉韵》，展现了巴蜀地区的民风民俗，其中峨眉山的茶艺和武术表演，与巴蜀民间舞蹈艺术融会，与文学语言不同，都是利用一些地方方言、俗词俚语来即兴创作，而音乐也多是川北的民歌民调和祭乐、端公调。在表演道具上，也可感受到其鲜明的地域风格，在川北灯戏《幺妹嫁给谁》中的一个情景中，幺妹坐在二哥所背的凳子上，这个“以凳代轿”的情节安排，戏剧化地反映川北山乡的传统习俗，而在川北灯戏《包公照镜子》一剧中，也以川北地区特有的代步工具“滑竿”代替正剧常见的“轿子”。除此之外，在表演风格和形式方面，川北灯戏区别于其他中国地方正统戏剧之处，是其“喜、笑、闹”、跳蹬表演、以“丑”为主的独特风格，正天然地体现了相对贫穷的川北山乡人民爽朗性格和调侃困难、幽默乐观的生活态度，独有的演奏乐器“胖筒筒”也使音乐充满了川北味道，这些都是川北灯戏所独有的文化符号，体现其地域风格。

从起源和发展的角度看，也可以看出鲜明的地方烙印。川北大木偶流传最广的一种起源说就是由湖广地区向四川地区的移民传入的，在它传入形成的过程中，吸收了川北地区的民风民俗和文化元素，才最终形成了独具川北风味的川北大木偶；川北王皮影则是结合当时已在当时川北地区流行的土皮影和广皮影的特点，取长补短创造出来的皮影艺术，创始人王文坤由于考虑到川北人民好武戏、打斗的观赏心理，于是将来自陕西地区的善文戏的广皮影（陕灯影）改造成适合川北山乡人民的以武戏见长的王皮影，再加上川剧的唱腔，具有鲜明的地域风格。而川北灯戏则起源于当地独特的傩戏。

川北非遗戏剧艺术，无论是演出场所、方式还是内容、风格，都反映了川北本土社会的人情事理，这也是其地域风格的重要体现之一。在内容和风格上，有形或无形地体现了当地人的处事原则和喜恶倾向。在演出方式上，川北大木偶在表演前要进行一系列仪式，如跳加官，目的就是为了打通关系网络，讨好地方官和乡绅势力，使表演顺利进行，这也反映了当时民间艺人面临的普遍问题：如何在权势阶层的打压下的夹缝中生存。每当遇到节庆或红白喜事时，川北灯戏就会表演，主家会邀请客人观看，主人用灯戏来待客，除法事以外，“庆耍坛”通过连续几日的表演逗乐客人，客人来这里观看灯戏表演不是占便宜沾光，而是尊重和荣幸。

可以看出，以这三种艺术为代表的川北非遗戏剧艺术在形成和传播的过程中都带有与生俱来的不可磨灭的川北文化印记和基因。

（二）独特的地域技艺

川北非遗戏剧艺术独特的技艺也是其风情性的体现。从制作上来看，川北王皮影影人的制作工序复杂，要经过发汗、去灰、擂皮、裁剪、保水、雕刻等制作技艺，力求影人表现力的显现。雕刻时，使力过轻，效果不佳，使力过重，损害皮子，这是对艺人制作技艺的高度考验，皮影的材质以驴皮为最佳，但由于川北山区驴少牛多，所以王皮影在雕刻时基本上选择牛皮，这是其川北风情的一个表现。从表演上来看，川北大木偶剧融入了川北民间歌舞、吐火、书法、穿衣、喷烟、舞剑等高难度的技术表演，皆由人操纵木偶偶身独立完成，如大型川北大木偶剧《丝路驼铃》里就出现了舞剑、打杀敌人的武打情节，是由真人操纵木偶完成，不得不赞叹这么高难度的技艺被驾驭表现得如此精妙，川北灯戏则有跳灯、滚灯、一物多用、一人多角等表演特技，川北王皮影的表演特技也很丰富，有神话剧里的吞云吐雾、有让皮影产生近小远大的奇特效果的技艺，甚至能精细地表现影人梳头、簪花、照镜、斩人等高难度表演，如王皮影的三国题材戏的一个片段——《斩马谡》中，马谡骑在马上，头颅被敌人斩下来的一瞬间，鲜血淋漓，效果逼真，需要艺人精准地把握技艺才能完美地呈献给观众，成为王皮影的经典片段。这些技艺皆具有川北民俗风情特色。

三、娱教性

（一）娱乐性

川北非遗戏剧的主要功能之一就是其娱乐性。从目的的角度说，它们的表演大多都在节庆时，是为了娱乐群众，给当地人民带来喜庆、欢乐的气氛。从剧目本体上看，也有浓浓的娱乐意味。在川北灯戏中，多为喜剧、闹剧，就算是悲剧，也用喜剧的方式表现出来，在川北民间有句脍炙人口的俚语“无丑不成戏”，丑角常作为主角出现，以诙谐可爱逗乐观众。《周元献鸡》塑造出一个可怜荒唐、饥肠辘辘的统治者，令人倍感滑稽好笑；《刘氏回煞》里刘氏的给人一种反叛的感觉，这是与正统川剧很不同的一点，通过她对鬼神的戏谑，用喜剧的方式书写悲剧故事，反映封建社会百姓的生活经验和哲理。在川北大木偶戏剧《龙门传说》中，二娃与老乌龟以不完美的谐角出现在剧中，二娃幼稚好吃，老乌龟胆子小怕麻烦，使剧情亦庄亦谐，很自然地融入了喜剧的元素，使人物性格显得鲜活真实；王皮影作为过去当地人民的“微型电影”塑造了一个个鲜活的历史故事和传说人物，由新一代传人新创的《皮影迪斯科》一剧中，更是将琳琅满目的现代元素融入这门古老的传统艺术，给观看者最大的娱乐感官盛宴。

（二）教化性

教化性也是川北非遗戏剧艺术的一个特点，在封建社会，戏剧在带给人们茶余饭后的娱乐以外，还担负着封建道德的教化功能，在儒释道文化的融合下，产生了不少教化人民的优秀剧目，如川北大木偶代表剧目《彩蝶的神话》，告诉人们在被受到威胁时，要不畏权贵，对爱情要忠贞不二，《新龙门传说》则告诉人们——幸福是奋斗出来的；《丝路驼铃》则歌颂中华民族在前行的路上，不畏困难、勇往直前的精神。川北灯戏《芦花记》则警醒世人：百行孝为先，要学会宽容，《闹隍会》讲述的则是官员知错能改的故事，寓意无论阶层多高，知错能改就是好事，是受人民拥护和尊敬的。

又由于在川北非遗戏剧艺术中，“娱乐”和“教化”并非是两个分裂的元素，更不是二元对立的关系，而是你中有我，我中有你，所以在其教化性中又含有寓教于乐的成分和特色。比如川北灯戏《灵牌迷》中，“耍二哥”“耍二嫂”好吃懒做，想不劳而获，装死以欺骗善良的老夫妇，最后却偷鸡不成蚀把米，受到了教育。这一戏剧化的故事，既有着精彩的情节和令人发笑的滑稽人物，同时也让观众在笑声中形象地理解了为人道理，川北大木偶剧《彩蝶的神话》里反面角色“臭鼬精”作为滑稽可笑的剧情担当，为此剧增色不少，让观众在被梁祝的爱情观感染的同时，被臭鼬精的愚蠢逗乐，这些不愧为“寓教于乐”的好案例。

四、守变性

川北非遗戏剧艺术在多年的发展中一直坚守自己的根，又在坚守中，为适应时代的变化而改进。虽然把它比作达尔文进化论优胜劣汰的“丛林法则”有些不合理，但如果守旧、不进步的话，面临入侵文化，就会被淘汰，淹没在历史的洪流中。所以川北非遗戏剧艺术在困境中吸取经验教训，有守有变，开辟出了属于自己的新的道路。

（一）“稳定”和“变迁”的统一辩证基础

守变观的核心是“稳定”与“变迁”的辩证统一，它们也是文化自身两个相辅相成的基本属性。从本质上而言，稳定是相对的、暂时的，而文化变迁（culture change）则是绝对的和永恒的，文化也是社会通过后天获得的方式来传承的。当然，也不排除在文化接触中，有时由于强势文化的文化涵化或殖民征服、自然剧变等原因而引起一些文化失落，导致少许文化毁灭的现象，但这种变化一般是在原母文化的基础上增加一些新的文化特征，并导致一定数量或质量的变化。可以看出，稳定性是变化中的相对静止性，而变化是基于稳定性的绝对运动。文化是相对稳定与绝对变化的对立统一。文化就像流水，没有绝对静止不变的文化传统。传统性和现代性只是相对的术语。它们都是具有相同文化渊源的河流串联和重叠的地方，今天的传统可以描述为昨天的现代性，而今天的现代性则是明天的传统。一方面，由于文化生态的变迁，传统部分陷入文化的河床，呈现出相对的静态和历时性，另一方面，由于一些新的文化特征的融合，一个新的文化体在文化河流上形成并持续流动，表现出绝对的流动性和同步性。以文化保守主义的角度判断，文化本来的实际生态面貌便跃然纸上，也就是“守”的内涵；而从社会发展主义的观点出发，便能强烈地感受到文化的适应变迁部分，体现了“变”的本质。从文化积淀的传承和文化变迁的角度来看，传统文化与现代文化之间必然存在真正的对立，这取决于不同的文化生态，但这两者并不是两极分化的。在一定条件下，完全可以经由某些文化机制有效地实现两者的融合，从而获得由传统适应现代的一些积极作用。西方学者认为“传统与现代性的关系并非从属于双向的、对立的逻辑，而是在全球化背景和现代化语境中，一种丰富多彩、错综复杂的互动过程”。传统文化与非物质文化遗产的保护不是一种静态式的复制，而是通过有意识地创造或文化再生产，使传统在消费市场上重新塑造和编码，从而完成整合的过程，只有与现代整合的传统才能从静态到动态的转化，流淌在时空的历史中，成为国家的力量和前进的源泉。

（二）守变观的体现

川北非遗戏剧艺术的“守”主要体现于它的一脉相承性，从时间维度上讲，一脉相承性主要体现在它的文化上，它继承了中华民族的精神和文化精髓，代表了国家的过去、现在和将来，是历史文化的沉淀，如川北大木偶剧《彩蝶的神话》，通过梁山伯与祝英台的故事，展现中国人从古至今的爱情观，川北灯戏《芦花记》和川北王皮影《破桃山》体现了中国人一直以来传统的儒家孝道观；从空间维度讲，这些川北非遗戏剧艺术有着很多共性规律。

川北非遗戏剧艺术的“变”主要体现为它的包容适应性。从时间维度讲，首先是体制的改革，表演它们的剧团实现了一次重大意义的改革，从私有家族剧团变成了国营剧团，成立四川省大木偶剧院和灯戏团，而王皮影剧团虽仍是传人家族经营，但面临外来文化的冲击，也进行了大幅度的市场化改革；第二是剧目的创新，涌现了一大批优秀剧目，融入现代化元素和新的艺术手法及叙事手法，传递当代中国正能量，或新颖活泼，或意义深刻；第三，是技术的革新，采用高科技技术，使制作的偶人更轻便科学，使画面更逼真漂亮，使剧情更加精彩动人；第四是相互的融合，川北大木偶、川北灯戏、川北王皮影相互借鉴，形成我中有你，你中有我的局面。川北非遗戏剧艺术在现代化的潮流中勇于与时俱进，这是它守变性的最好见证。从空间的维度讲，它在川北区域内部不同的地区，除了共同特点以外，各自有不同的地域特征和形式，积极融入本土，适应性很强。

五、场域性

（一）互生互动性

川北非遗戏剧艺术是具有互生互动性的，通过在川北劳动人民之间、劳动人民和土地之间的互生互动，形成了一个场域。中国社会科学院巴莫研究员谈到，在史诗等口头传统的叙述者和重要传人身后，事实上一直有着一个史诗传承的“文化空间”，这是一个或多个组成的群体性文化聚落，它的生长和发展必须依靠群体，也就是说，我们认为是遗产的文化艺术类型，口头的、非口头的、非物质的文化形式，不仅是日常公共生活文化繁荣的基础，也是形成社区的艺术生活和文化聚落的重要构成部分。民俗学家乌丙安如此定义《公约》中的“文化场所”：就中国而言，是指必须具有独特文化背景和历史的文化遗产，根据传统风俗，在特定时候、特定场合进行的综合类民俗文化活动，如民俗节日、歌会、庙会等。这充分说明认可某个非物质文化遗产的关键不仅在于通过其特定的文化表现形式对其进行评估，而且还要通过其特定的文化空间形式对其进行判断。此外，他指出，非物质文化遗产的保护讲求让人及其技艺都受到全面的保护。在川北非遗戏剧艺术里，文化空间和文化场所的理论依然适用，川北非遗戏剧艺术等构成了川北民间非遗小社会。

农民将土地和表演结合，将自己的传统合理地转成保护民族文化遗产的基地，村庄土地随之成为农民伦理文化价值观的关联物和凝聚力，形成一个自然的场域，成为农民沟通历史与现实的集体作为，以及农民构建未来认同的文化象征，营造了与场域相关的文化价值观，以小块的土地空间，构建了最大可能盛放的多元农民社会表演平台和对话场所，并在“节日”“仪式”等天籁时间内，根据传统农村社会的内部秩序和出场顺序，在约定俗成的较短时限中，将所有历史文本、现场表演和千万参与者的选择过程，都争先恐后地一齐释放出来，形成爆发性的社会事件，产生激动人心的人气展览现场，形成共识力量。该场域的产生可以理解为土地空间与人文传统叠合中的多元主体交际遇合的结果，这里的多元主体可以指川北民间艺人、农民群体受众、民间宗教组织、热爱乡土艺术的知识分子，他们不断传播和欣赏，形成固定场域。这时，土地被赋予了符号意义，不以土地经营而拒绝文化，也不以文化经营而伤害土地伦理权利，而是将土地与文化互为环境，构成文化空间。川北非遗戏剧就这样构成了与土地之间的场域，最直接的关系体现是川北灯戏的表演都是在田坝上、乡村里，所以表演者与土地形成了一个固定场域。川北非遗戏剧艺术的场域性还包括在人际关系场域，比如川北灯戏在表演前会邀请邻居、亲朋好友观看，而来的人也认为这是一件受人尊重的事，在无形中，主家表演者和观看者形成一个移动场域。这些场域里包含了乡村伦理关系和对乡土的依赖热爱，场域中的每个个体身上都包含着他所在社会的传统，所以可以得出川北非遗戏剧艺术具有场域性的结论。

（二）巫术宗教性

川北非遗戏剧艺术的巫术宗教性也是其场域的一个体现，农业社会文明系统产生的民俗非遗构筑了丰富的民众精神世界，也创造了奇妙的物质世界，还营造了一个神灵世界，里面所有的神祇也都有人味。

根据民俗文化观念，封建社会农民的世界观里，他们将世界分为三块：自然界、社会、神灵空间（中介），三空间整体合一，让民众寄托精神、奔跑俗事、制造希冀和修复危机心理。一般民俗学者认为，在农民世界观里，村界有两个含义，正式社会通道和神灵世界，而在荒僻的川北山乡，川北非遗戏剧艺术则作为山民们与神灵沟通的最形象、易理解的桥梁出现，形成一个“通灵”的场域，连接山民们的心灵纽带，比如川北大木偶的向神祈祷的求雨戏、川北灯戏开场前的“庆正坛”仪式，这从宗教巫术的层面上再次印证了川北非遗戏剧艺术具有场域性。值得一提的是，现代化后，原本封建时代的民俗则出现三种倾向：宗教化，具有民俗文化属性；大众化，具有民俗经济属性；精英化，具有民俗政治属性。而川北非遗戏剧艺术则脱去了宗教的外衣，往具有民俗经济属性的大众化倾向发展，形成一个经济文化场域。

六、结语

从川北非遗戏剧艺术的艺术特色来看，它的民间性彰显了平民精神，也蕴含着封建社会川北劳动人民人文精神的伟大萌芽，其“立足于民间，发源于生活”的特性也印证了“艺术来源于生活”的启示；对于它的风情性，通过地域风格和技艺性两个角度着手，进行印证；在它的娱教性功能里，不是娱乐性和教化性的二元对立的关系，而是体现“将娱乐蕴含在教化中，教化表现在娱乐上”的寓教于乐的双重特色；它的“守变”性则彰显了其不忘本色、与时俱进的发展特点；它的场域性功能说明了其在封建川北乡村社会的百姓心中的作用和地位，又一次印证了它的重要性。从其当代创新角度可以看出，川北非遗戏剧艺术具有强大的生命力。

注释：

①王文章.非物质文化遗产概论[M].北京:教育科学出版社,2013.55.

②四川省川剧艺术研究院.川北灯戏[M].成都:四川文艺出版社,1986.16.

③张猷猷.川北大木偶的节庆扮演与传播特征[J].节日研究,2012,(1):102.

④邹波.川北灯戏的乡村世界[J].四川戏剧,2009,(1):80.

⑤王晓霞,赵梓惠.川北苍溪灯戏之艺术风格透视及现状分析[J].成都师范学院学报,2017,(11):101.

⑥四川省南充地区文化局.川北皮影戏[M].成都:四川文艺出版社,1989.13.

⑦吴应学.川北大木偶艺术[M].成都:四川民族出版社,2014.34.

⑧王逍.人类学视野中非物质文化遗产的创新式保护[A].浙江师范大学浙江省非物质文化遗产研究基地,非物质文化遗产研究集刊[C].北京:学苑出版社,2008.66.

⑨唐溪若.川北“王皮影”面向海内外的传播研究[J].文化产业,2019,(5):3.

⑩董晓萍.民俗非遗保护研究[M].北京:文化艺术出版社,2016.136.

⑪董晓萍.民俗非遗保护研究[M].北京:文化艺术出版社,2016.91.