从“征求有中国风味的钢琴曲”看20 世纪30 年代的钢琴音乐创作

林怡君

（浙江师范大学 浙江 金华 321004）

在20 世纪初期，中国的钢琴音乐已经有意识地开始向民族化的方向探索，在1934 年齐尔品来中国之后，他带来了对“中国风味钢琴曲”的系统理论思考，要促进中国钢琴音乐的发展就必须与中国文化相结合。在这一赛事的激发下，中国钢琴音乐在创作、教学、演奏上逐渐向专业化靠近，诞生了以中国五声调性为核心、结合西方和声功能体系的中国风格的钢琴曲，促成了我国近代钢琴音乐的民族化风格的发展，产生了我国首批具有民族风格的钢琴音乐。本文以老志诚《牧童之乐》、江定仙《摇篮曲》、陈田鹤《序曲》、贺绿汀《牧童短笛》为研究对象，探索其民族性的体现。

一、散性思维结构——老志诚与《牧童之乐》

1932 年，老志诚在北京香山游玩时被美景所触发创作了《牧童之乐》。在没有学过作曲的情况下，他凭借对民间音乐的积累，运用西方的复二部曲式结构，按中国音乐散性思维的衍展手法进行重构，创作出表现中国北方田园生活意境的乐曲

《牧童之乐》分为独立的两个部分，每个部分按照单三部曲式结构创作。A 乐段主调为c 羽调式，双手采用二度、四度、五度叠置和弦在高音区行进，开放式的和声排列不仅给予听众宽阔的空间感也展现了北方辽阔无边的景色。乐句的力度从p、f、ff 大幅度增强，素材从三个音一组转至五个音一组的长线条的级进与回旋，并采用了7/4、6/4、4/4 等多种节拍模式交替进行，音乐由松至紧表现了作曲家内心的激昂澎湃。

B 乐段采用了全新的音乐素材，借鉴中国传统乐器的特点创造新的钢琴音响效果。在d 乐段第28 小节中，附点节奏与十六分音符的搭配则是模仿了扬琴中两只手轮流敲奏的弹奏方法。第29 小节中，上方声部的六十四分音符的快速音运用以及重音倒置的写法，则是模仿唢呐从高到低吹奏的滑音。e 乐段运用“dolce”（优美的）“cantabile”（如歌的）这两个音乐术语将两个乐段在力度、速度、情绪上进行区分。该乐段的整体力度在p 与pp 之间转化，伴奏声部采用分解和弦式的织体，高音声部采用了长时值的单音旋律模进。这种长时值的音符进行则是模拟二胡中一弓一音的长线条乐句。

老志诚的《牧童之乐》在中国钢琴音乐的创作上具有划时代的意义，这是第一首代表有中国文化与中国精神的钢琴音乐。全曲按中国音乐散性思维创作，主体两部分形成了鲜明的比较。它超越了之前中国作曲家以西方古典音乐和声功能加中国民间旋律的简单手法，而是在五声调式中融入西方的写作手法，并借鉴模拟了中国民间乐器的表现手法为中国钢琴音乐的创作打开了新的思路。

二、旋律音调的民族化——江定仙与《摇篮曲》

《摇篮曲》创作于1932 年，是江定仙对中国钢琴民族风格的首次尝试，曾获齐尔品“征求有中国风味的钢琴曲”评选活动二等奖。虽然《摇篮曲》的旋律采用了中国传统的五声调式，但西方浪漫主义的音乐风格依旧明显。

该曲的结构为带再现的单三部曲式，强烈的对比性中段与前后的抒情乐段形成了戏剧性的冲突。A 乐段为降e 羽调式，两小节的引子拉开了序幕，右手主题旋律先以二、四、五度的单音级进旋律发展，后采用三度叠置和弦的进行，左手伴奏采用分解和弦式的单音进行，类似肖邦夜曲的伴奏模式。B 乐段为一段式的展开性中段，a 羽-升f 羽-降e 羽的调式转换。全曲力度从pp 层层推进直至f，由琶音式的伴奏织体结合三和弦的旋律到双手和弦的进行，推动了音乐情绪的发展，与再现段形成对比，使乐曲充满戏剧性。作者在乐曲结尾处（41-43 小节）加入一个偏音并运用纯四、纯五度和弦为旋律配置和声，这是本曲江定仙摆脱模仿、对民族性风格追求的最突出体现。

旋律是中国钢琴音乐的主要表达内容与陈述方式。在《摇篮曲》的创作中，江定仙将民族风格简单地定义在五声调式上，注重对西方音乐技巧与创作手法的吸收。在调式调性上，江定仙将降e 宫、a 羽、升f 羽、降e 羽等多个调式频繁交替运用。在旋律写作上，江定仙以一段单音旋律为主题动机，逐渐发展至二声旋律再到三声旋律，不过在伴奏织体的使用上大都还是模仿西方钢琴音乐。综上，《摇篮曲》的创作在很大程度上还是受到西方音乐的影响，对于民族风格的定义仅局限于曲调旋律上，所以从整体上看，该乐曲的中国风味并不浓厚还是偏向于西方浪漫主义风格。

三、西方体裁的民族化——陈田鹤与《序曲》

陈田鹤的《序曲》采用了前奏曲这一体裁。19 世纪后前奏曲分为两种类型，一种是作为“引序”的形式与其他乐曲相结合；另一种则是作为独立乐曲的形式。①肖邦将前奏曲的发展逐渐推向巅峰，成为完全独立的作品。他的前奏曲注重和声色彩的表现力，利用调式的频繁交替与突然的转调来变换和声色彩。在陈田鹤的《序曲》中隐约可以看出一丝肖邦的影子。

《序曲》曲式结构为带再现的单三部曲式结构。主段为升c 羽调式，左手柱式和弦搭配五声调式的旋律进行。伴奏采用八分音符与十六分音符的交替使乐曲充满动力性，f 与ff 等力度符号的频繁使用与中段抒情性的对比更为突出。中段是以降D 宫调式为主的抒情段落，级进式的单音旋律进行与长琶音的伴奏增添了乐曲的优美与宁静。

陈田鹤所创作的《序曲》模仿肖邦的结构形式，是一种三部形式的小曲，前部与再现部较为欢快活泼，中部舒缓柔情。但是在和声上，陈田鹤并未像肖邦一样频繁转调，相反他的和声只是在几种之间转换。在调式上，作者运用五声调式力图来表现中国风味，升C 羽调式和降D 宫调式交替来适应西洋大小调和声体系中同主音大小调交替的手法。在体裁上，陈田鹤运用了前奏曲的结构。因此从整体上看，该作品是在西方体裁框架下民族化的新尝试。

四、民族复调音乐的里程碑——贺绿汀与《牧童短笛》

《牧童短笛》由贺绿汀先生创作并获得齐尔品“征求有中国风味的钢琴曲”比赛的一等奖，是一部最早将中国民族音调与西方作曲技法相结合、主调音乐写作方式与复调音乐写作方式相融合的作品。贺绿汀常运用对位手段来发展音乐。在他的作品中，往往有一个鲜明而单一的主体形象，因而他的对位处理大都是围绕一个主体形象进行发展、补充、衬托。《牧童短笛》运用了线条性对位写作手法，对位声部独立性鲜明，与旋律声部结合在一起时相互融合又相互补充。

贺绿汀的复调作品充满明朗、纯朴的特点，旋律线条起伏自然流畅，充满中国古典韵味。他善于将中国传统五声调式与西洋创作技法结合在一起来创作复调音乐，《牧童短笛》无疑是非常成功的一个案例。在旋律与调式调性上，以G 徵五声调式为主调创作旋律，中段以旋宫转调的动机手法发展音乐，旋律呈方整性、重音节拍错位，旋律线条起伏连绵不断。在创作手法上，采用二声部横向可动对位。不同于巴赫时期复调作品的庄严肃穆，民族复调音乐主题鲜明，音乐形象统一。

《牧童短笛》对于如何解决欧洲音乐理论与中国民间文化相结合的问题做了一个很好的诠释。在他的作品中，复调结构是依附他的旋律声部而产生的，两个声部之间和谐匀称。虽然复调音乐的创作较为复杂，尤其是与中国民间旋律相融合，但贺绿汀的复调钢琴音乐不仅旋律优美充满中国韵味，而且也符合西方复调的创作要求，为中国复调钢琴音乐的创作提供了新的启示，也使更多的专业作曲家投入了该领域的创作之中。

五、结论

由于齐尔品“征求有中国风味的钢琴曲”评选活动的进行，20 世纪30 年代中国钢琴音乐创作迎来了第一次高潮。从以上几首作品的分析中，我们可以看出中国钢琴音乐的发展从最初对西方先进作曲技法的模仿到传统五声音阶与西洋和声功能的融合，虽然这些作品都是简单的钢琴小品体裁，但在当时的时代条件下中国年轻一代作曲家已经能够在钢琴作品中融入中国传统调式。以上述作品为例，我们发现20 世纪30 年代的钢琴具有以下几个创作特点：

一、在调式调性上，这个时期作曲家在创作钢琴作品时大都采用了五声调式，并加入偏音使得旋律更加具有中国风味，他们把具有民族音调的旋律作为追求钢琴音乐的“中国风格”的重要手段。

二、在结构上，这时期的钢琴曲选用了西方的曲式结构及体裁，单三部曲式似乎受到了当时作曲家们的青睐。

三、在旋律上，作曲家们摆脱直接对民间音乐的吸取而是在中国民间元素的基础上独立创作。

四、在和弦结构上，我国作曲家在创作中开始运用三度叠置和弦为五声调式旋律配置和声，并尝试在五声音阶中寻找新的和弦结构。附加音和弦以及四、五度结构和弦的使用使旋律更能突出五声调式的色彩性。

这个时期涌现出来的作品在曲式结构、伴奏织体、音乐体裁等方面还是在一定程度上选用西方的作曲技法，不过作曲家们已经有意识地摆脱对西方创作手法的模仿与借鉴，而是以我国传统的五声调式为主自主创作。但是，对于中国钢琴音乐的民族风格不能简单、片面地停留在对五声调式的运用上。从今天看来，该时期的作品和声、复调织体简单，曲式结构单一，创作手法简练，但是为中国钢琴音乐民族化的道路奠定了基础，具有开创性意义。

注释：

①张旭冬.斯洛尼姆斯基24 首前奏曲与赋格研究[M].北京:人民音乐出版社,2013.144.