吹牛游戏的演变

乔孝冬

吹牛就是夸口，说大话。是个贬义词，常常用来讽刺那些说话不根据事实，夸大说话内容的人。人们经常说“说大话，不要脸”，最经典的演绎就是当代艺术家马季的相声《百吹图》：“乙：我跟北京白塔一般高。甲：我比北京白塔高一头。乙：我高，飞机打我腰这儿飞。甲：我高，卫星从我脚下过。乙：我头顶蓝天，脚踩大地，没法儿再高啦!甲：我……我上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地。乙：那你脸哪去啦?甲：我们吹牛的人就不要脸啦!”而这则相声又是源于清代游戏主人《笑林广记》嘲人“说大话”的笑话：

两人好大言。一人说：“敝乡有一大人，头顶天，脚踏地。”一人曰：“敝乡有一人更大，上嘴唇触天，下嘴唇着地。”其人问曰：“他身子藏在那里?”答曰：“我只见他挣得一张大口。”

这则笑话具有民间笑话的特点，善于运用夸张的手法，用人之“上嘴唇触天，下嘴唇着地”引出“讲大话”者的荒诞，因为不合常理而引发笑料。又如同样是来自《笑林广记》“说大话，不要脸”的笑话：

主人谓仆曰：“汝出外，须说几句大话，装我体面。”仆领之。值有言“三清殿大”者，仆曰：“只与我家租房一般。”有言“龙衣船大”者，曰：“只与我家帐船一般。”有言“牯牛腹大”者，曰：“只与我家主人肚皮一般。”

《笑林广记》还将对“大话”的讽刺还转为夸大其词、谁也听不懂的“天话”：

一人曰：“昨日某处，天上跌下一个人来，长十丈，大二丈。”或问之曰：“亦能说话否?”答曰：“也讲几句。”曰：“讲甚么话?”曰：“讲天话。”

《雪涛谐史》引《杨用修集》中载：滇南一督学，好向诸青衿谈性谈艺，缕缕不休，士人厌听之。及谈毕，乃问曰：“诸生以本道所言如何？”内一衿对曰：“大宗师是天人，今日所谈，都是天话。”闻者大笑。“大宗师是天人，今日所谈，都是天话”，对道学家好为人师、夸夸其谈，不务实际而又喋喋不休、自夸自话几近“幻想狂”的“错觉”进行讽刺，真是一语击中要害。

吹牛比赛推本溯源，其实最早来源于人类无功利目的的游戏。20世纪30年代，荷兰学者约翰·赫伊津哈认为“所有的诗都产生于游戏：神圣的崇拜游戏，宫廷的节日游戏，竞争的军事游戏，如争辩的吹牛游戏，嘲笑与辱骂、机智与敏捷的巧妙游戏”(《游戏的人》，多人译，中国美术学院出版社1998年版)。游戏说认为，艺术起源于人类的游戏冲动。人类的过剩精力通过艺术得以发泄，呈现为一种无目的、无功利的游戏过程，争辩的吹牛游戏是其中之一。从心理学上讲，说大话是一种心理需求。补偿自我和降低焦虑的需要是引起吹牛的两种常见心理原因。有些人喜欢夸大自己的能力和身份，但是并不属实，这时吹牛既是为了弥补落差，在心理上达到理想自我的境界，也是出于显示自我、获得别人关注的目的。

说大话，古人称之为“大言”。考“大言”“小言”之名最早见于《庄子》。《庄子·齐物论》云：“大言炎炎，小言詹詹。”成玄英疏：“炎炎，猛烈也。詹詹，词费也。夫诠理大言，犹猛火炎燎原野，清荡无遗。儒墨小言，滞于竞辩，徒有词费，无益教方。”庄子所说的“大言”指正大的言论，与不合大道的“小言”相对立。《庄子》书中“大言”“小言”极多。“大言”如《逍遥游》中的“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云”。小言如《则阳》中的蜗角上蛮、触两国相争：“有国于蜗之左角者曰触氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏，时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后反。”《庄子》书中“大言”之大，“小言”之小，莫不恢诡谲怪，惊世骇俗。以至明代赵南星在《笑赞》感叹那些吹牛说大话的人，比老庄差远了，庄子是真正掌握了捣空拳说鬼话诀窍的人。“大言”“小言”语言游戏对文学思维具有极大的促进作用，它们常常使作家超越于现实时空与事件，冥想种种非现实的、甚至非物理的时空以及发生于这些时空中的离奇事件。战国诸子百家中颇多“大言”“小言”之作。如《晏子春秋》外篇第十四《景公问天下有极大极细·晏子对》云：“景公问晏子曰：‘天下有极大乎？’晏子对曰：‘有。足游浮云，背凌苍天，尾偃天间，跃啄北海，颈尾咳于天地乎!然而漻漻不知六翮之所在。’公曰：‘天下有极细乎?’晏子对曰：‘有。东海有虫，巢于蚊睫；再乳再飞，而蚊不为惊。臣婴不知其名，而东海渔者命曰焦冥。’”这里所描绘极大与极小的东西，当然都是古人虚构夸张想象的产物。

战国时宋玉堪称中国游戏文学之祖，其创作的《大言赋》《小言赋》本为俳谐文之一种。《大言赋》是描绘极其宏大事物的俳谐体俗赋，《小言赋》则是描绘极小至微之物的俳谐体俗赋。《古文苑》卷二载“楚襄王既登阳云之台，令诸大夫景差、唐勒、宋玉等并造《大言赋》，赋毕而宋玉受赏”。宋玉《大言赋》讲楚襄王对唐勒、景差和宋玉承诺“能为寡人大言者，上座”。接着展开大言的游戏竞赛。楚襄王以“太阿”剑为对象，采用夸饰的手法，极言此剑“戮一世，流血冲天，车不可以厉”的巨大威力；唐勒极言壮士一“愤”所产生的神奇的力量：“天维”之被“绝”、“北斗”之被“戾”、“太山”之被“夷”；景差极言“校士”之不凡：“覆思”为“大笑”所“摧”、“吐舌”及“万里”和“唾”能加于“一世”；宋玉则通过夸张想象塑造出一种巨人，“身大四塞”“据地分天”，既为生长感到忧愁，又为仰头感到窘迫，可他能“跋越九州”“并吞四夷”“饮枯河海”，是一位以地为车、以天为盖，身佩“耿介倚天之外”长剑的擎天巨人。宋玉的“大言”是其他人都难望其项背的，因善于用夸饰铺排手法而受到楚王的封赏。

明胡应麟《诗薮·杂编》卷一说：“《大、小言》辞气滑稽，或当是一时戏笔。”明代王世贞《艺苑卮言》卷二中说：“《大言》《小言》，枚皋滑稽之流耳。”“滑稽”一词点破了宋玉《大言赋》善于夸张甚至因吹牛受赏的滑稽特征。人这个东西，欣赏趣味就是很奇怪，基于事实的描述往往感觉乏味平淡，而吹牛或夸大说辞反而能激起他人共鸣的情绪。在战国那种诸侯争霸的背景之下，通过这种大话开展游戏竞赛，开拓思维，进行心理激励，让人获得心理博弈优势，在刻意“蔑视”对手的同时，降低了焦虑情绪，这可能是大言语言游戏盛行的一个重要原因吧。

这种“以文为戏”的夸饰描写在“修辞学”上被称为“张喻”，张即夸张，“张喻”后来逐渐由语言夸张描写转为吹牛的一种方式，“吹牛”作为宫中的娱乐游戏一直延续并悄悄发生转化。《史记·封禅书》有汉武帝听栾大说“大言”的记载。又如《启颜录》“命群臣为大言条”载：汉武帝置酒，命群臣为大言，小者饮酒。公孙丞相曰：“臣弘骄而猛，又刚毅，交牙出吻，声又大，号呼万里嗷一代。”余四公不能对。东方朔请代大对，一曰：“臣坐不得起，仰迫于天地之间，愁不得长。”二曰：“臣跋越九州，间不容趾，并吞天下，欲枯四海。”三曰：“欲为大衣，恐不能起。用天为表，用地为里。装以浮云，缘以四海。以日月明，往往而在。”四曰：“天下不足以受臣坐，四海不足以受臣唾。臣噎不缘食，出居天外卧。”上曰：“大哉!弘言最小，当饮。”赐朔牛一头，酒一石。东方朔吹得兴起，还要再吹下去。武帝赶快挥手制止：“行了，行了，够大了，够大了，公孙丞相所言最小，罚酒。”很明显，东方朔所为大言，从立意谋篇到遣词造句都模仿了宋玉《大言赋》，东方朔因善于模仿宋玉吹牛同样受到汉武帝的封赏，《启颜录》收录这则故事就是因其具有滑稽性质。

说大话的吹牛游戏到宋代转为讽刺笑话，重在对说谎者谎言的戳穿。如苏轼《艾子杂说》里《公孙龙辩屈》是对《启颜录》“命群臣为大言”的改造与新编，“命群臣为大言”是游戏竞赛，到了《公孙龙辩屈》则转化为对说大话说谎陋习的讽刺，从而嘲弄吹牛者的荒诞可笑。文载：

公孙龙见赵文王，将以夸事眩之，因为王陈大鹏九万里、钓连鳌之说。文王曰：“南海之鳌，吾所未见也；独以吾赵地所有之事报子。寡人之镇阳，有二小儿，曰东里、曰左伯，共戏于渤海之上，须臾有所谓鹏者，群翔于水上，东里遽入海以捕之，一攫而得，渤海之深，才及东里之胫。顾何以贮也，于是挽左伯之巾以囊焉。左伯怒，相与斗，久之不已。东里之母乃拽东里回。左伯举太行山掷之，误中东里之母，一目昧焉。母以爪剔出，向西北弹之。故太行中断，而所弹之石，今为恒山也。子亦见之乎?”公孙龙逡巡丧气，揖而退。弟子曰：“嘻，先生持大说以夸眩人，宜其困也。”

公孙龙求见赵文王，想以夸夸其谈来炫耀一番，便向赵文王滔滔不绝地讲起大鹏展翅九万里及连钓六鳌之类的故事。文王说道：“您说的南海巨鳌，我从来没有见过，谨让我给你讲讲我们赵国的一件事吧。在我的属地镇阳，有两个小孩，一个名叫东里，一个名叫左伯。这天，他们来到渤海边玩耍，刚玩了一会儿，忽然一群大鹏飞来，在海面上翱翔。东里急忙下海去捉，伸手就逮住一只。渤海那样深的水才没到他的小腿。东里回头寻找装鹏的东西，顺手扯过左伯的头巾包起来。左伯大怒，和东里打了起来，没完没了。东里的母亲拉东里回家，左伯不罢休，抓起太行山打去，误中了东里的母亲，东里母亲的一只眼被弄瞎了，她用指甲从眼窝里抠出来随手向西北方向弹去。所以太行山从中断开了，弹出的那块石头，就是今天的北岳恒山。先生想必也见过吧!”

公孙龙这个吹牛大王本以为可以把牛皮吹起来，没想到赵文王吹牛水平早已是骨灰级的了，反正吹牛不用上税，也不犯法，只要你敢听，我就敢吹。果然吹得公孙龙自惭形秽，垂头丧气，心里连连叫服，自己吹的牛太小了，感觉都没脸见人了。回去连他的弟子都嘲笑他说：“哈哈，老师一向自以为吹牛高端大气上档次，这一回遇到真的吹牛大神，可输惨了。”

苏轼《东坡志林·三老语》对三老吹牛游戏同样带有掰谎与讽刺意味：

尝有三老人相遇，或问之年。一人曰：“吾年不可记，但忆少年时与盘古有旧。”一人曰：“海水变桑田时，吾辄下筹。尔来吾筹已满十间屋。”一人曰：“吾所食蟠桃，弃其核于昆仑山下，今已与昆仑齐矣。”以余观之，三子者，与蜉蝣朝菌，何以异哉?

这三个吹嘘“高寿”的吹牛大王，一个比一个吹得神、吹得玄，吹得自己都觉得是真的。苏轼只以一句“以余观之”作“点评”：“三子者，与蜉蝣朝菌，何以异哉?”这种当真事儿似的吹牛不过是装作长命人，苏轼偏说他们是比蜉蝣朝菌还短命的短命鬼，形成强烈的对比与讽刺。

到明清，吹牛游戏、笑话由文人转向民间，除了对大言的掰谎，更多的是娱乐意味。如《笑林广记》载，有人说谎道：“我们那里某寺里有一面鼓，有几十围大，传声百里。”旁边一个人说：“我们那里有一头牛，头在江南，尾在江北，一只脚就有万余斤重，难道不奇事?”众人不相信。那人说：“如果没有这只大牛，怎么得到这张大皮，做得这面大鼓?”

《笑林广记》又载：

有人惯会说谎，其仆每代为圆之。一日，对人说：“我家一井，昨被大风吹往隔壁人家去了。”众以为从古所无，仆圆之曰：“确有其事。我家的井，贴近邻家篱笆，昨晚风大，把篱笆吹过井这边来，却像井吹在邻家去了。”一日，又对人说：“有人射下二雁，头上顶碗粉汤。”众又惊诧之，仆圆曰：“此事亦有。我主人在天井内吃粉汤，忽有一雁堕下，雁头正跌在碗内，岂不是雁头顶着粉汤?”一日，又对人说：“寒家有顶漫天帐，把天地遮得严严的，一些空隙也没有。”仆乃攒眉曰：“主人脱煞扯这漫天谎，叫我如何遮掩得来!”

传统相声《扒马褂》，对此则笑话就多有借鉴。

这类民间笑话不仅具有文学夸张想象思维引发的谐趣，还按照吹牛者的思路进行谬推，把矛盾极其尖锐地摆列一起，得出让吹牛者也无法自圆其说的荒诞结论，淋漓明快、一针见血地揭露人性喜好吹牛的劣根性，从而引发阅读者机智快意的笑。

中国古代笑话的源头主要是民间笑话、俳优笑话和文人笑话。民间笑话多取材于日常生活，语言崇尚质朴，多方言口语，情节简单，有明显的虚构痕迹。《笑林广记》收集记载的这类来自民间“说大话，不要脸”的吹牛笑话具有浓厚的生活情趣，形象生动，具有口传性的特点。而“说大话”吹牛笑话在文人笑话或俳优笑话那里同样可以找到源头，优伶笑话常常是笑中含愠，在似是而非的语言中曲折地表达自己的嗔怨；文人笑话常常是智中见志、风趣颖脱、趣理结合；而以机智幽默为中心的谐谑则是中国笑话的主要特色。从吹牛笑话这一题材的演变可以看出民间笑话、俳优笑话、文人笑话交融影响、相互补充的关系，从这一笑话传播空间来看，具有民间与文人及其上层社会的互动性，既有口头传播，也有书面传播的特征。吹牛是一种夸大狂，从道德眼光来看是人性的缺陷，而将这种缺陷变成游戏，转而成为笑话艺术，就妙趣横生。文学不是说教，文学应该是审美的，千载之下犹喟叹古人自由与讽喻的游戏精神对小说创作的深层影响力。