从1930年代左翼文艺看中国共产党话语的多维度传播

张 朋

[中共山东省委党校(山东行政学院) 文史教研部，山东 济南 250014]

1930年代的中国共产党刚刚经历严重挫折，在国统区的工作不得不转入地下状态，群众动员工作面临前所未有的困境，思想宣传和话语传播也因反动派舆论操控而遭遇前所未有的挑战。不过，左翼文艺帮助中国共产党成功化解了这一危机，打破了国民党的话语霸权，使国民党发起的文化围剿“一败涂地”。左翼文艺助推中国共产党实现话语权重建的经验颇多，如话语主体的大量增容、话语阵地的广泛开辟等，除此之外，其对中国共产党话语的多维度表达和呈现也是关键因素。客观地讲，中国共产党的政治纲领和文化语符理论性、思辨性、逻辑性颇强，尤其是土地革命初期，大量苏联语汇的直接套用更是让普通群众在接受这些话语时面临不同程度的语境阻隔。然而中国共产党在努力实现理论中国化的同时，通过左翼文艺的发展和传播消解了这种语境阻隔。经过左翼文艺的透视、建构、重组、阐释和宣传，中国共产党话语在形式上更加生动、在内容上进一步延展、在语题向度上多元交融，体现出更通俗的样貌、更深广的影响力。可以说，中国共产党话语的理论性、深刻性、科学性和先进性在文艺场域中发生了奇妙的语符反应，产生了既亲切又直抵人心的话语召唤力，极大地提升了中国共产党的影响力。

一、话语形式的转换：革命话语的审美化呈现

“革命”是中国共产党在1930年代最重大的话语语题。对于革命的言说就是对革命的动员，也是革命成功的保障。毛泽东曾经说过：“革命不是请客吃饭……不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”然而，毛泽东又指出，对于革命的宣讲宣传和话语动员不能同样暴烈粗陋，必须讲究“宣传内容”和“宣传技术”，强调宣传话语必须“看上去明明郎朗，看完了爽爽快快”，从而使群众“一看起一个印象”。毛泽东实际上讲明了革命话语在表达方式上必须具有形式上的完满、丰富、自洽与美感，从而带给人心理愉悦、情感净化与思想认识上的升华。毛泽东的这番话本是针对苏区红军宣传工作讲的，国统区的左翼文艺却出色完成了这个任务，它们为“革命”这个主题赋以精妙的艺术形式，从而极大提高了中国共产党话语的传播成效。

首先，左翼文艺审美地回答了“为什么革命”的问题。对“为什么革命”的言说是中国共产党革命话语的逻辑起点，也是争取群众的沟通基点。中国共产党自成立始就在决议案、通告、宣言等各种文献中从“国际帝国主义宰制下之中国”“中国政治经济现状”等国际国内两个方面反复阐释，指出革命的原因在于中国的极端落后和中国人民的极端苦难，而苦难的根源又在于帝国主义的侵略以及国内反动势力的压迫。对此，左翼文艺团体向盟员们发出“到工厂到农村到战线到社会的地下层中去”的号召，去描写那些“郁积着要爆发的感情”，去诉说那些“迫切需要革命的非人的苦痛生活”。在这种号召下，左翼文艺对中国社会的底层场景进行了具体而微的展现。

这里，左翼文艺选取了两个最能表现革命紧迫性的典型场景——饥饿与死亡——进行集中言说。小说《水》(丁玲)用一群面容消瘦、有着“兽一般的眼睛”的灾民讲述了农民的饥饿；报告文学《包身工》(夏衍)用因瘦弱不堪得名“芦柴棒”的女工的遭遇展现了工人的饥饿；戏剧《太平年》(于伶)则用那个几番思量后慢慢脱下旧棉袍去典当的老头揭露城市贫民的饥饿。对于饥饿的言说，左翼文艺不仅有白描，更有烘托和对照，如小说《秋收》(茅盾)中描写了一段祖孙三人“吃饭”的场景：发育缓慢“只剩了皮包骨头，简直像一只猴子”的孙子凑到锅边，眼泪汪汪向母亲讨要米饭；满脸菜色的母亲扬手就要打这个“多嘴”的孩子；饥饿的祖父“一阵心酸，几乎哭出声来了”。

饥饿之后是死亡。左翼文艺对死亡的场面不断重复，如电影《都会的早晨》(蔡楚生编导)中许阿大的死亡、《新女性》(孙师毅编剧)中韦明的死亡、戏剧《年关斗争》(集体创作)中张三妻子的死亡、小说《乡导》(叶紫)中刘姆妈的死亡……重重叠加的死亡、一个个血泊中的灵魂，迫使读者感受到革命的必要性。这其中，蒋光慈的中篇小说《少年漂泊者》尤其具有代表性，小说在不长的篇幅里描写了四次死亡：第一次是少年父母的死亡，身为佃农的他们被地主欺压而死；其次是少年恋人的死亡，她死于封建家长的包办婚姻；再次是京汉铁路工人运动领袖的死亡，他们死于军阀的迫害；最后是少年自己的死亡，他进入军校成为一名军人，在为自由而战中被旧军阀的子弹击中。不断出现的死亡是对悲剧的不断渲染，更是对制造死亡的敌人的强烈控诉，是对“革命”的反复询唤。这是一种高超的话语传播方式，就连对左翼文学颇有微词的文艺理论家夏志清也不得不承认：“这四个死的场面，很有宣传价值。”多年以后，还有很多读者无法忘怀这部小说对他们的思想触动：陶铸回忆，年轻时的他正是在《少年漂泊者》的指引下走进了黄埔军校；胡耀邦说，他正是在《少年漂泊者》的启迪下走上了革命道路。

其次，左翼文艺回答了“进行什么样革命”的问题。1928年中国共产党六大决议案指出，“中国革命现在的阶段是资产阶级性的民权革命”，因为“中国并没有从帝国主义之下解放出来……地主阶级的私有土地制度并没有推翻”，因此“推翻帝国主义及土地革命是革命当前的两大任务”。这一论述构成了中国共产党革命纲领的基础，也对当时反动派提出的“无间断革命”“取消革命”等言论进行了批驳。对此，左翼文艺利用讲故事的方式进行了解释与阐发。

在对农村土地革命的阐释和叙述中，左翼文艺以“丰收却成灾”的逻辑线索直观展现了帝国主义与封建地主阶级联合起来剥削农民的真实境况。小说《丰收》(叶紫)详细而精彩地描绘了这样的现实：主人公云普叔是一个吃苦耐劳的佃农，清明过后，他从地主家借来了高价谷种，开始了一年的辛苦劳作。在此期间，云普叔带领全家抗干旱、救水患，一刻也未曾歇息，终于获得了大丰收。然而此时地主和乡绅却开始操纵谷价下跌，从清明借粮时的六元一担，跌到丰收后的一元二角一担。如此一来，云普叔堆满谷仓的粮食全部用来缴纳地租和各种苛捐杂税还不够，他所有的希望都归于破灭，他依然挣扎在极端穷困中。作品通过云普叔的经历清楚表明，中国农民虽然勤劳但是终究摆脱不了贫困的命运。

农民贫困的根源不在天灾，而在人祸，在于他们遭受重重剥削，这剥削既有封建式的，又有资本主义式的，而且“两种方式混合着”。《丰收》通俗易懂地向受众解释了“混合着的剥削”的具体情形：地主何八爷是云普叔的东家，他既向云普叔收取地租，又向云普叔放高利贷，他播种前借给云普叔的谷种不仅价格高得离谱，而且每天还要产生四分五的高额利息。正是凭借这些不断翻滚的利息，秋后算账时，何八爷向云普叔收取的地租“连租谷，种子，豆子钱，头利一共一百零三担五斗六升”，而这个数字几乎是云普叔辛苦一年的所有收成。

在对农民的剥削中，地租和高利贷又往往因为外国资本的介入而愈发加重。茅盾的《春蚕》和《秋收》就讲述了这样的道理。小说的主人公老通宝是江浙一带的自耕农，以养蚕植稻为生。尽管蚕丝的价格并不高，但是老通宝认为多出力气多养蚕可以弥补低价造成的损失，实现家人温饱。为此，他抵押了仅有的几亩地为养蚕做前期准备。春蚕寄托着全家的希望，他们不眠不休地精心照料，终于获得了蚕茧大丰收。然而此时，茧子的价格不仅继续下跌，就连收茧厂也关门歇业，老通宝连卖出茧子都成了问题。这时，老通宝才知道，大量外国洋丝进入中国市场，击垮了本就脆弱的中国土丝。就这样，经过一个丰收的春天，“老通宝一村的人都增加了债”。

破产之后的农民往往面临着卖儿鬻女的悲惨命运。中国共产党在六大通过的《土地问题决议案》中指出：“一个人兼做地主和商业资本家及高利贷家。一个地主，他一方面压榨佃农的地租，别方面便是债主，拼命地用高利贷盘剥农民。结果，地主简直将自己的佃农和债户，变成了农奴似的奴隶和卖男鬻女还不清债的债户。”《丰收》中就描写了这样一段场景：云普叔为了换取粮食，把年仅十岁的女儿英英卖给了一个满脸胡子的人，这个平时最心疼云普叔的女孩子惊疑地看着眼前的一切。英英被带走后，云普婶“真的发了疯，几回都想追上去”，她远远地听见女儿的哀求——“我明天就要转来的啊”，“我不要一个人吃饱饭啊”。这是云普叔家的一段小插曲，却深刻反映了农民从遭受经济剥削转化成人身买卖的悲惨命运，反映了中国农民对地主阶级的人身依附关系，证明了中国农村的封建性质。

大革命失败后，中国共产党提出的“中国社会是半殖民地半封建社会”和“中国革命的主要任务是反帝反封建”的正确主张遭到一些政治势力的反对和攻击。对此，茅盾用《林家铺子》和《子夜》等小说进行了回应。在《林家铺子》中，商铺老板林先生虽然精明能干、善于把握商机，但是因为帝国主义入侵破坏了中国的经济秩序，加上官僚阶层的讹诈和盘剥，他祖传的生意不得不走向破产。《子夜》则首次塑造了中国民族资产阶级的形象，它通过展现实业救国的民族资本家吴荪甫的奋斗失败过程，揭示了中国无法走上资本主义道路的历史必然性。茅盾曾直言，写这样的小说，“就是想用形象的表现来回答托派和资产阶级学者：中国没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义、封建势力和官僚买办阶级的压迫下，是更加半封建半殖民地化了”。

上述文艺作品虽然有着明确的政治主题，但并非对政治话语的直接图解，它们的情节构思跌宕起伏、人物形象生动写实、语言流畅优美。它们所展现的江南水乡有着绿油油的水草，所勾勒的大都市有着万种风情。明明是血泪控诉却隐而不露，反倒呈现出刚健、勃发、清新、明快的气息，丝毫没有忧伤、颓废、哀怨的色彩。在这些作品里，无论是统治阶级的狰狞还是被压迫者的叹息，无论是革命者的怒火还是反革命的阴险，都因为生与死的挣扎而激荡着愤慨激越的情绪，洋溢着不息的斗争精神，因此整体格调朴素而深沉，既是言说革命话语的战斗檄文，又是可以咀嚼回味的艺术美文。国民党人的一段评论可以反映这些作品的价值：“此辈普罗作家，能本无产阶级之情绪，运用新写实之技术……攻击本党主义，然含意深刻，笔致轻纤，绝不以露骨之名词，嵌入文句。”这充分体现出左翼文艺在传播中国共产党话语中因其审美性而发挥的独特作用。

二、话语内容的延展：阶级话语的纵深化表达

《中国共产党第二次全国代表大会宣言》郑重指出：“中国共产党是中国无产阶级政党。他的目的是要组织无产阶级，用阶级斗争的手段，建立劳农专政的政治。”可以说，从阶级斗争的角度分析人类社会进程是马克思主义的基本原理，是中国共产党的基本政治主张，也是共产党区别于其他政治组织的标识性理念之一。因此，在中国共产党的革命话语体系中，在对“为什么革命”和“进行什么样革命”的陈述中，阶级语汇作为基本范畴，占据了相当的篇幅和分量，如无产阶级、资产阶级、农民阶级、地主阶级、阶级压迫、阶级斗争等皆是中共话语中的关键词和高频词。在中国共产党统一领导下，各左翼文艺组织皆将“阶级”作为自身的核心语题，如左联规定：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。”剧联要求必须以揭露“资产阶级与无产阶级的尖锐化底斗争”为行动纲领，并且要“发动中国电影界的‘普罗·机诺’运动(即无产阶级电影运动)与布尔乔亚及封建的倾向斗争”。而美联则指出：“中国的艺术已经从为形式而斗争过渡到为意识而斗争。像所有其他的文化团体一样，中国的青年艺术家将他们的艺术——绘画，木刻，等等——改造成为阶级斗争的一种武器。”在这种号召下，左翼文艺发挥自身优势，从多个维度对阶级话语进行挖掘和展现，使得阶级话语广为传播。

首先，左翼文艺对阶级成分的抽象划分进行了具象化呈现，使得能指的政治概念有了可以联想的所指。1925年毛泽东撰写的《中国社会各阶级的分析》将社会成员划分为五种阶级：一、地主阶级和买办阶级；二、中产阶级(主要指民族资产阶级)；三、小资产阶级(主要包括自耕农、手工业主、小知识阶层)；四、半无产阶级(主要指绝大部分半自耕农、贫农、小手工业者、店员、小贩)；五、无产阶级。对于这些依据生产资料的不同占有情况进行的政治身份划分，左翼文艺用具体人物进行了通俗的阐释。如戏剧《五奎桥》中的周乡绅、小说《一千八百担》中的柏老爷、电影《丰年》中的地主傅诚等，都是对“地主阶级和买办阶级”生动形象的表现。而小说《官官的补品》(吴组缃)对这一阶级中的典型人物进行了尤为精彩的刻画：名叫“官官”的地主子弟游手好闲，有着白白的手和胖胖的脸，他无所事事，成日在上海闲逛。后来他狎妓出车祸，因失血过多，返回乡下休息补养，而补品则是佃农的奶汁和鲜血，然而为他输血的佃农最终却被他叔叔当作土匪问斩。通过这些人物，左翼文艺揭露了地主和买办阶级的剥削本质。

在对剥削阶级进行讽刺性言说的同时，左翼文艺用了更多的笔墨言说和讴歌农民、工人、小市民、小手工业者、店员、小贩等无产者和半无产者，哀叹他们的不幸，歌颂他们身上孕育的革命力量。小说《在洪流中》描写了一名年迈守寡的母亲在洪水中保护独子的故事，展现了农村妇女的艰辛与坚韧；报告文学《在长江上》(陈荒煤)再现了长江水手的艰难生活，他们吟唱的“长江年年泪汪汪”“满身都是窟窿疮”的歌曲催人泪下；小说《盐场》(楼适夷)中对江南沿海盐民在“黑暗中沉默”的艰辛进行了细致描写；电影《上海二十四小时》(夏衍导演)则反映了当时工人阶级命贱不如狗的状况。在这些作品中，无产阶级和半无产阶级处于故事结构和情节叙事的中心，他们被安排成各种关系、各种矛盾聚集的焦点，成为连接各种冲突的纽带，如此，这些贫苦的底层群众被赋予了权威性的视角和主体性的画面位置，使得他们所代表的工农大众在社会结构中的主体地位得到建构和确认。这样，大众就成为整个作品的核心和叙事话语的关键词。正是通过这些具体可感的人物及其悲欢离合的命运，左翼文艺对其所属的阶级状况反复诉说，进一步加深了大众对中国共产党阶级话语的感知度。

其次，左翼文艺直观反映了阶级压迫。这包括对经济剥削的展现、对肉体压迫的控诉，以及对敌对阶级间伦理道德的审视。由此，左翼文艺不仅将阶级压迫的不合理性充分揭露出来，还赋予阶级话语理性审判和道德审判的双重内涵。

左翼文艺直观展现了阶级之间的经济剥削。如电影《狂流》(夏衍)就通过大地主傅柏仁的所作所为进行了揭露。傅柏仁平常“鱼肉乡里，路人侧目”，以此积累了大量财富。水灾发生后，他携家眷到大城市躲避，打着募集灾款的幌子领到一笔巨款中饱私囊，还乘船到洪水泛滥的江面上观赏穷人受灾景象取乐。电影《母性之光》则用镜头展现了资产阶级对工人阶级的剥削，片中的场景令人印象深刻：某处矿场，烈日炎炎，许多瘦弱的矿工赤膊袒胸拼命干活，稍有懈怠便会有监工的鞭子抽在身上。突然，一个矿工体力不支倒下了，两个手持皮鞭的监工立即扑上去一顿毒打。此时，站在远处观望的资本家少爷飘出一句话：“打死这些狗！”

实际上，左翼文艺在揭露经济剥削的同时也揭露了肉体剥削。佃农、包身工、矿工们除了出卖自己的劳动力，还出卖自己的身体。例如影片《渔光曲》(蔡楚生导演)中，渔民徐福为了偿还船租，被迫在不适宜的时候出海，结果葬身大海。徐福的妻子只好抛开嗷嗷待哺的一双儿女，到地主何仁斋家做奶妈，用自己的奶水喂养何家少爷。影片特意安排了这样一个情节：一天中午，正当徐妻在何家准备吃午饭的时候，得知儿子因没有奶吃身体孱弱病得厉害，她再也无心吃饭，默默流泪。这时，地主太太走了过来，指着饭菜，像对待牲口似的对徐妻说：“你为什么不吃啊？吃了就有好的奶给小少爷吃，好把小少爷喂得白白胖胖的。”徐妻失神地点点头，地主太太这才心满意足地离开。这部影片将剥削阶级对穷苦人民膏血的吸食和身体的剥削揭露得淋漓尽致。

其实，左翼文艺对肉体剥削的展现远远不止于此。如果说《渔光曲》中控诉的肉体剥削还未触犯人性底线的话，那么小说《为奴隶的母亲》(柔石)和电影《神女》《船家女》等作品则将剥削阶级的人性之恶、道德之恶做了毫不留情的揭露。《为奴隶的母亲》描写了一名破产的皮匠之妻被丈夫典当给秀才做生育机器，孤苦的她为了幼子能活下去，只有接受这种交易。在秀才家她屈辱地完成了生育任务，随即被赶出家门，临走时秀才塞给她两角钱，算作生育酬劳，而这还不足以充当她回家的路费。当她挣扎着回到自己的破家时，贫穷的丈夫却又因她失身嫌弃和挖苦她。正如小说标题所表达的，她是一个为奴隶的母亲，是一个饱受欺凌的被侮辱与被损坏的受难者。

正是基于对剥削阶级人性之恶的审视，左翼文艺将阶级对立上升为道德对立，从而将阶级话语转变成道德话语。在左翼文艺中，无产阶级经常是真善美的化身，而有产阶级则卑鄙可耻。例如《桃李劫》中的青年学生陶建平正直、刚毅、率直，进入社会后，他没有被生存压力磨平棱角，反而以生命诠释了自己的初心。《大路》中筑路工人金哥也是高尚道德的代表，他刚健有力、乐观向上、藐视困难，和工友们一同抢筑一条军用公路，踏平荆棘，跨越危崖，“没有怯懦，只有热情，没有自私，只有团结”，充满英雄气概。《马路天使》中的穷苦吹鼓手陈少平聪明伶俐、诙谐幽默，虽承受着社会的重压，却始终阳光明朗。与之相反，资产阶级人物则道德败坏：如影片《母性之光》中的黄书麟，他的父亲在南洋有大片的矿产，是典型的资本家少爷，他见异思迁、抛妻弃子，私生活混乱，对穷苦百姓毫无同情心；《都会的早晨》中的资本家少爷黄梦华，始乱终弃，将自己的私生子无情抛弃；《新女性》中的校董王博士则更是带着博士帽的衣冠禽兽，他心思狠毒、两面三刀，正是在他的设计陷害下，尝试独立生活的“新女性”韦明才被逼自杀。

为了彰显阶级差别对人的伦理道德的影响，左翼文艺不约而同采用了这样的叙事模式：有着相同血脉的同胞姐妹或兄弟在不同阶级环境中成长，却具有迥然相异的人格。电影《都会的早晨》(蔡楚生)和《姊妹花》(郑正秋)是其中的典型代表。在《姊妹花》中，大宝和二宝是亲姊妹，后来被迫骨肉分离，大宝在困境中长大，勤劳善良，任劳任怨；二宝则在富裕环境中长大，骄奢淫逸，颐指气使，毫无怜悯之心。在《都会的早晨》中，哥哥寄龄被穷苦车夫收养，弟弟惠龄则被资本家养大。不同的生活环境造就了兄弟二人截然相反的品格——哥哥善良正直、独立坚强，有宽阔的胸怀和不屈的性格；弟弟则是不折不扣的纨绔子弟，道德沦丧，无所事事之余欺霸妇女。影片的作者就是要表现环境对人格的极大影响作用，强调资产阶级人格上的冷酷、贪婪、自私、无情和势利，以及无产阶级在困苦磨难中练就的坚强、刚毅、勇敢、善良和宽容。

客观地讲，未必所有的富人都是道德败坏的，但不容否认的是，阶级社会中富人的闲适生活建立在对工农大众的剥削之上。如此一来，剥削阶级在伦理道德上就失去了立足点。左翼文艺将阶级地位和伦理道德进行了链接，通过道德审判和人性谴责，激发受众对剥削阶级的憎恨以及阶级意识和斗争精神，而这正是中国共产党革命动员的重要内容。

最后，左翼文艺激烈鼓宣阶级反抗。阶级压迫已经被深刻揭露，接下来要回答的就是“怎么办”这个问题。怎样才能让无产阶级摆脱厄运与苦难？左翼文艺通过作品告诉受众：被压迫者联合起来，走阶级革命的道路。例如在电影《天明》中，主人公菱菱最初选择个人抵抗，用自己赚的辛苦钱去帮助比她还要苦的穷人，但影片旋即告诉观众这种抵抗是微不足道的，真正奏效的是阶级联合和暴力革命，是用以暴制暴的方式去推翻社会的剥削阶级。影片对这种革命意识的传达和培植明确而高妙，它通过镜头和画面的交替出现不断增强对观众的刺激，菱菱悲愤交加、振臂呐喊：“天……尽管这样地黑暗……压迫……尽管这样地增加”，但“这样才有革命！……这样才有天明……”菱菱决意为革命军表哥作掩护时，字幕上闪现出三个大字“为大家”。菱菱的行动感化了一位同情革命的年轻军官，军官为菱菱辩护：“念着她是为大家的幸福……”最后，在对菱菱行刑前，年轻军官对着自己的队伍高呼：“兄弟们……调转你们的枪口！……打倒压迫民众的虎豹豺狼！……”在这里，“为大家”“调转你们的枪口”已经形成了连续的话语符号，强调阶级斗争和暴力革命的紧迫性与必然性，而这也正是中国共产党提出的结束黑暗迎接“天明”的必由之路。

电影《狂流》则展现了农民阶级对地主阶级的反抗，在影片的结尾部分，刘铁生带领农民去傅家后园抢夺傅柏仁挪用赈灾款购买的水泥木料，傅柏仁招来保安队企图阻挠农民，刘铁生带领农民与保安队展开了肉搏。最后，电影用隐喻的方式预示了斗争的胜利：大堤决口，漫天大水奔涌而来，在一片漂流中，傅柏仁和保安队拼死挣扎眼看就要灭顶，而刘铁生却勇猛地从激流中浮出，救起自己的爱人，又奋力游向远方去拯救落水群众。电影《女性的呐喊》中，被迫背井离乡进入城市打工的农村女性叶莲，在经历了资本家经济和肉体的双重剥削后，终于醒悟到“个人奋斗是会失败的，健实起来再奋斗”的道理，于是她踏上了革命之路。而就在这时，影片特意安排了一个镜头：早晨的第一声汽笛鸣响了，这意味着汽笛警醒了叶莲，同时也将唤醒千千万万受压迫的群众参加革命。这些对阶级斗争的揭示，皆是左翼文艺对中国共产党革命话语的传播。

三、话语向度的交融：阶级立场中的民族情感

1931年“九·一八”事变两天后，中国共产党即发表《中国共产党为日本帝国主义强暴占领东三省事件宣言》，表明坚决抗日的立场，号召在抵抗日本帝国主义侵华的过程中，“变帝国主义压迫中国的战争为拥护苏维埃中国反帝国主义反国民党的革命战争”。在此情势下，中国共产党将阶级斗争、社会革命与抗日救亡的民族解放战争结合起来，在阶级话语中融入了民族话语。与此同时，中国共产党在话语传播和革命动员中也作出新的部署，在同年9月的决议案中要求：“必须加紧警醒群众的民族自觉而引导到反帝斗争上去。”11月，时任中宣部部长的张闻天发表《为中国民族的独立与解放而斗争》一文，指出了当时有些党部存在忽视民族话语宣传的问题，甚至“惧怕民族两字，恐怕一谈民族，就会堕落到国民党民族主义的泥坑中去似的”。因此，张闻天强调，宣传领域“必须更大胆地广泛地提出中国民族独立与解放的口号”。针对这种话语宣传方向的变动，党领导下的左翼文艺也及时调整了话语建构的内容。1932年左联发出《关于左联目前具体工作的决议》，指出：“左联既然是一个革命的战斗的文艺团体，它应当赶紧动员自己的力量去履行当前的反帝国主义的战斗任务……必须运用自己的特殊武器——文艺的武器。”由此，左翼文艺将抗日救亡的民族话语纳入对无产者、半无产者和中国社会的阶级观照，实现了阶级话语与民族话语的融合提升。

小说方面，东北籍左翼作家萧军、萧红、端木蕻良等先后推出了《八月的乡村》《呼兰河传》《生死场》等表现东北沦陷区人民生活和反抗侵略的精彩作品。这些作品描绘了东北地区人民在日本侵略者蹂躏下的苦难生活，描写了人民群众自发组织义勇军抗日的战斗场景，以浓郁的东北风情和突出的民族气派感染了读者。鲁迅曾经说过，在这些作品中，“作者的心血和失去的天空、土地，受难的人民，以至失去的茂草、高粱、蝈蝈、蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路和活路。凡有人心的读者，是看得见的，而且有所得的”。

戏剧也为中国共产党民族话语的传播作出了重要贡献。如《反对不抵抗》(刘保罗编剧)、《保卫卢沟桥》(集体创作)、《放下你的鞭子》(陈鲤庭编剧)、《乱钟》(田汉编剧)等激发民族意识的佳作，均受到广泛欢迎。最为著名的街头话剧《放下你的鞭子》，更是成为中国共产党民族革命动员的经典作品。该剧为独幕剧，最先由陈鲤庭创作于1931年：卖唱姑娘香姐因突然咳嗽而搞砸了演唱，他身边的卖艺汉扬起皮鞭就打在香姐身上。这时，看客中的一名工人跳上舞台，对着卖艺汉呵斥“放下你的鞭子！”而后，香姐替卖艺汉求情，原来她与卖艺汉是亲生父女，相依为命，父女俩在“九·一八”事变后流落关内，一路上忍饥挨饿，以卖唱为生。父女俩通过自己的所见所闻控诉日本侵略者对中国东北的蹂躏，斥责国民党的不抵抗政策。由于该剧只有三个人物，故事情节简单明了，对演出条件要求宽泛，因此在街头、广场、工地、学校频频上演，创下现代话剧演出场次的历史新纪录，精准地宣传了中国共产党的抗日主张和革命话语。

电影更是成为民族话语宣传的阵地。如电影《小玩意》讲述了一个民间手工艺人叶大嫂的故事，她拥有高超的手艺，制作的小玩意巧夺天工、精美绝伦，以此可以维持全家生计。但是在帝国主义商品的倾销下，这些手工艺品逐渐失去了市场，叶大嫂一家无以为计，不得不流落到城市中去寻找生机。这时，上海爆发了“一·二八”事变，叶大嫂积极支援抗战，她的女儿在抗日前线英勇牺牲。影片因是无声的，便用字幕显示“抗战！……奋斗！……牺牲！……为群众求自由、平等而战，是永远的光荣、伟大！”《中国海的怒潮》则用渔民抗战的故事激励观众抗日。故事发生在一个小渔村，主角是一群穷苦的渔民，他们虽然受着渔村富户的盘剥，但是当海上冒起日本侵略船只的浓烟时，这群渔民勇敢驾驶着破旧的小船，操着落后的土枪坚决捍卫自己的家园。影片最后以焦大、阿德的牺牲和几百名渔民的默哀结尾，在这一片静默中，驱逐日寇出中国的强烈信念已经悄然散播进观众心中。

可以说，左翼文艺对民族话语的融入和展现使得以阶级话语为突出特点的中国共产党话语具有了更加丰富的内涵和更加广泛的受众对象。正是通过对民族话语的言说，党的革命纲领和政治主张获得了更多群众的认可与支持。也正是在言说民族话语的过程中，左翼文艺吸引和团结了更多进步人士加入左翼阵营，促进了国统区思想舆论领域的整体左转。正如国民党人陈敬之在《三十年代左翼文坛与左翼作家联盟》一书中的回顾总结：“‘左联’在当时的上海，实已成共党‘文总’管辖下的一支主力军；同时也成为共产党整个叛乱运动中的一环。它在各种情势之下，不断地成长和壮大，也在各种文艺活动上，不断地配合共产党的叛乱意图做最大的努力和贡献，它不仅使原有‘左倾’思想的许多文艺作家如蚁赴腥如蝇逐臭一般地向它集中，由它使役；同时，还使得一些有为的作家也逐渐由中立而左转，终至投向它。由是而使‘左联’这一个集团不仅为中共的地下工作人员尽了相当的掩护责任，同时也为中共文化战线造成了大乱天下的基础。”半个世纪过去了，国民党人在总结历史教训的时候，清楚地分析了当时左翼文艺对中国共产党话语权建构所发挥的巨大作用，只是他们依然无法对失败的结局释怀，对中国共产党及左翼文艺运动极尽污蔑之能事。不过，这从反面证明了左翼文艺对中国共产党传播抗日救亡话语和夺取文化领导权所产生的巨大作用，证明了中国共产党当时所采取的审美式表达、多维度建构和多元素融合的话语言说策略取得了巨大成功。