论中国城市山水画成为独立分支之合理性

天津美术学院硕士研究生/ 白原

时下有许多业内人士认为，中国城市山水画是传统界画在现当代的发展和延续，不是中国山水画的正脉主流，并试图将城市景观与传统山水画进行结合，改造为某种“符合中国传统山水画精神”的“城市山水”。在笔者看来，这些认知和看法无一不是如今诸多学府机构在中国画方面闭门造车的教学方式与坐井观天的研究环境所养成的抱残守缺的学术风气。

以建筑、城市等内容为题材绘制中国山水画，确乎不是现当代人近些年来的发明创造。自古以来，中国山水画中就有一个独具特色的分支门类，即上文提到的“界画”，也就是使用界笔、直尺作为工具，且多以亭台楼阁、宫室屋宇等古代建筑物作为画中不可或缺组成部分的画种，譬如隋唐时期的展子虔、李思训等人的青绿山水、金碧山水风格，后世又有宋代的郭忠恕、明代的仇英等画风各有千秋的界画名家。乃至于许多连绘画艺术的门外汉都耳熟能详的中国画名作，像宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》、张择端的《清明上河图》这样的传世精品，也属于界画的范畴。这一绘画门类发展程度之高、体系之完备，由此可见一斑。古代的城市景观和建筑风貌在界画作品中都得到了很好的体现。

但是，笔者认为，仅凭题材上有一些类似之处这一点，是不能够用来断言中国城市山水画就是由界画发展而来的。最明显的区别，就是界画最重要的工具——界尺，已经不是进行中国城市山水画创作的必需品了。而且传统界画的创作宗旨，一向是务求工整写实、造型准确的，这一点并不是现代城市山水画所致力追求的审美方向。也就是说，从作画工具到创作目的，城市山水画是完完全全区别于传统界画的。我们可以发现，这门诞生不久的新型山水画门类，最多只是在题材上与界画有一些颇为有限的相交之处，除此之外，它们有着截然不同的灵魂与血肉，以及制作方式。

与其试图吃力不讨好地用中国传统山水画的方式来描绘现代城市风貌，不如把中国现代城市山水画作为一个新生的山水画独立分支来进行研究探索。传统山水画学习十分倚仗多年以来承袭的传统国画教学方法，即把课徒稿和古代经典作为临摹范本并结合写生的教学方式。随着时代变迁与社会发展，这种单一且套路化的教学手段已经不足以应付当今生存环境发生的诸多日新月异的变化了。没有任何一部课徒稿能够教给学习者现代的马路和居民楼应当用哪一种皴法来处理，也没有任何一幅经典临摹范本展现过如何绘制高楼大厦，其局限性已然暴露无遗。

中国山水画向来是被定义为“以山川自然景观为主要描写对象的中国画”，对于这一点，笔者认为此结论颇有些“见其外不识其内”的意味。无论是西方的风景画，还是中国的山水画，都是以客观存在的事物本身作为蓝本，结合自身的生存环境和主观上的情感抒发进行绘画创作的。据研究表明，在中国历史上，除了两宋以外，中国的城市人口比例一直都在10%以下；而这一数字在北宋竟达到了惊人的30%，同时，宋代也是界画发展最为兴盛的黄金时代。也就是说，古人并不是特地坚持要以山川自然景观为主要描写对象进行绘画创作的，这是受时间、空间等诸多条件限制产生的结果。如果条件允许的话，笔者认为荆关董巨等山水画巨擘是不会拒绝描绘现代城市景观的。根据第七次人口普查结果显示，截至2020年11月1日零时，全国人口中居住在城镇的人口占63.89%，且与第六次人口普查相比，城镇人口比重上升了14.21%。也就是说，大多数中国人民的生存居住环境已经从乡村山野转移到了现代城市之中，绝大多数山水画学习者面对的客观物象已经不再是山石树木和亭台水榭了，而是气息风格完全区别于过去千百年的城市建筑、交通系统，甚至可以很方便地考察领略到寰宇诸国各有千秋的风貌景色，同时伴随着信息时代世界文化越发频繁的交流与激烈碰撞，还有各种科学技术的进步与绘画思想的解放，中国画在绘画材料、作画工具、透视方法和艺术思维乃至创作客体等方方面面，无时无刻不在发生着难以预料的剧变。不夸张地说，山水画正在面临着“千百年来未有之大变局”。在这样的局面下，仍然有许多所谓的专家学者对如此多的新形势、新变化置若罔闻，视自己居住生活的城市环境为无物，以山水正统自居，坚持跑到已经离现代生活很远的荒山野岭里去，套用从古人那里学来的办法，制作与前代类似甚至雷同的东西，并且乐此不疲，不免显得有些黑色幽默。身处瞬息万变的当代社会，却不敢直面新事物和新变化，选择自我蒙蔽，把不思进取和抱残守缺当作固守传统，这样的做法不仅仅是欺骗自己、欺骗别人，对于中国山水画的前进发展来说，也有着极大的阻碍作用。

并不是说，当代就应当对中国传统山水画进行全盘否定。继承和发扬先贤的优秀成果，固然是十分必要的，但是也不能以此作为心安理得地躺在前人留下的功劳簿上自我陶醉无法自拔的理由。特别是对于一个学科、一个艺术门类而言，无论已经取得的成果多么震古烁今，都不能停下继续钻研、创新和发展的步伐。任何罔顾时代前进步伐与世界变化，沾沾自喜于过去的艺术，必将被历史无情地淘汰。据此我们不难看出，随着社会变迁与人口转移，结合发展观的理论分析，比传统山水能够更好地表现当代中国面貌的城市山水画在未来必将取得长足进步和突破进展，甚至很有可能成长为中国山水画的一个新的重要分支。

在将来，山水画家们所要传承延续的，不只是传统的方法技术和范图样式，而是历史上一代代山水画家们在各自留下的题材、体裁、技法迥异的作品中，所试图传达的不同时期的文人对于所处的自然环境和社会环境展开的思考，其中包括中国人的审美意识和各个时期画家由不同生活环境引发的美学感知等等。这些构成了中国山水画的人文情怀与内在精神，这也是山水画活的灵魂。只要坚持不变地运用好活的灵魂，山水画就能在发展和前进中做到保持本色。需要指出的是，对于接触日益增多的现代文化与外国文化，城市山水画就没有选择忽视和排斥，而是从中汲取了大量养分。事实上，正是这个信息爆炸的时代给城市山水画带来了无限的机遇和挑战。例如，各种各样的新思想、新景观、新技术和新材料极大丰富了山水画的绘画思路和制作方法；西方艺术和飞机高楼正在动摇着中国人作画时惯用散点透视的思维定式；随着“印象派”“波普”“新表现主义”等绘画风格的传播和颜料制作工艺水平的提高，中国画单一套路的色彩构成也在悄然发生着变化……如此种种，不一而足。可以看到，在坚持自我和前进发展这两个方面，中国城市山水画是做到了两手抓的，是能够兼顾的，这也为城市山水画的先进性和纯洁性提供了有力的保障。

通过上述的论证，笔者认为可以得出一个结论，即城市山水画是中国山水画在新时代的社会环境和历史背景下产生的能够适应新形势新变化的新分支，其存在是完全合乎道理的，在当下以及未来的蓬勃发展是符合事物发展规律且顺应历史大势的，是中国画发展必然要进入和经历的新阶段。