叔本华的音乐美学与尼采的另辟蹊径①
2022-11-06凯瑟琳希金斯KathleenHiggins美国德克萨斯大学奥斯汀分校哲学系上海音乐学院音乐学系上海200031
（美）凯瑟琳·希金斯（Kathleen Higgins）（美国德克萨斯大学奥斯汀分校 哲学系）孙 月（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）
刘雨矽（苏州大学 音乐学院，江苏 苏州 215031）
叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）是19 世纪欧洲思想史上最重要的人物之一，其整体思想对音乐创作和音乐理论都产生了决定性的影响。20世纪美国心理学家罗伯特·威克斯（Robert Wicks）曾列举出一些在音乐创作方面受到叔本华影响的作曲家们，例如：布拉姆斯（Johannes Brahms）、德沃夏克（Antonín Dvorák）、马勒（Gustav Mahler）、普菲茨纳（Hans Pfitzner）、普罗科菲耶夫（Sergei Prokofiev）、里姆斯基—科萨科夫（Nikolay Rimsky-Korsakoff）、勋伯格（Arnold Schönberg）和瓦格纳（Richard Wagner）。除此之外，叔本华也直接影响了申克（Heinrich Schenker）的音乐理论，以及朗格（Susanne K.Langer）、尼采（Friedrich Nietzsche）、维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）等哲学家们的音乐美学思想。
叔本华对音乐的诠释与那些认为“所有的艺术都必须具备相似功能”的哲学家们有所不同。他认为音乐在艺术中是独一无二的，因为它直接反映了包括我们自己在内的一切事物的内在现实（inner reality）。我将详细考虑叔本华的音乐美学思想，然后将其与他最杰出的哲学后继者尼采（1844—1900）提供的音乐分析进行比较。最后，我要特别强调叔本华思想中一个十分明显的矛盾，尼采曾试图解决这一矛盾，但他只是通过远离叔本华论述中的某些特征来解决。
一、叔本华理解音乐的形而上学基础
为了更好地理解叔本华的音乐美学思想，我们首先需要了解叔本华对现实（reality）的形而上学论述，因为他对音乐的理解正是基于这一理论基础之上的。与康德一样，叔本华认为我们的世界分为两个截然不同的层面：我们所感知的世界（现象世界，phenomenal world）和独立于感知之外的现实（本体现实，noumenal reality）。叔本华将我们所感知的世界称为“世界作为表象”（the world as representation），提请人们注意这样一个事实：这就是在我们头脑中被“表现”（represented）出来的世界。在作为表象的世界里，我们遇到无数的事物，并认为它们是可以被划分为不同类型的不同实体。
康德曾声称，我们对本体世界（noumenal world）没有实际的认识，因为据其定义，本体世界独立于我们的头脑与知觉方式之外。除非我们的头脑按照其自身法则来组织感知，否则我们就无法感知任何事物，因此照康德的说法，我们只能对本体现实作出推论。但叔本华与康德相反，他认为我们是可以直接切近本体现实的。“我们努力奋斗、渴望生存的经验”是我们直接进入本体现实的路径。通过对自身欲望（desires）和动机（motivations）的意识，我们获得了对内在现实的认知，叔本华称之为“意志”（will，或“生命意志”，will-to-live）。
在叔本华看来，“意志”就是终极现实（ultimate reality）。这是一种无目的且永不满足的努力，体现在有机生命和无机自然之中。那意味着尽管不同实体之间的表现形式存在差异，但自然界中万事万物的终极现实都是相同的动力意志（dynamic will）。对我们每个人而言，个人意志（personal will）仅是内在现实的一种现象化的表现，这对所有存在者都是相同的。尽管，非人类实体并不像人类那样经历着精神生活和情感生活，但它们都有一个相似的内在方面，即在一种特殊的“等级”（grade）上表现意志（叔本华用“等级”这个词来表示存在（being）的一种或多种类型）。
因为我们的本质（ture nature）就是意志，欲望是我们本性中必不可少的东西。所以，根据叔本华的说法，我们永远无法获得真正的满足。我们不断地为自己没有的东西而奋斗，每当我们获得了可以自我满足的东西时，一种新的欲望又随即出现。所以，叔本华认为，人类的生活充斥着无休止的不满（discontent）和痛苦（suffering）。我们的思想强加给现实的思维定势使世界似乎被彼此独立的实体所占据，这导致我们想象自己是不同的实体并与周遭一切相分离。在叔本华看来，这种本性中固有的错误观念使我们假设一个人可以以牺牲他人为代价来改善自身的处境，当我们抱有这种错误观念时，我们同时也给自己和他人带来了巨大的痛苦。我们对他人造成的任何伤害，事实上都是对我们自己的伤害，因为我们每个人都有着相同的现实。然而我们通常没有意识到这一点，所以痛苦还在继续。
因此，叔本华的形而上学愿景是极其悲观的。人类的本性决定了自身的永不满足。从无休止的意志斗争中挣脱出来的唯一途径便是审美体验（aesthetic experiences）与伦理洞察（ethical insights）。因为在审美体验中，我们能够短暂地将自己从欲望中抽离出来；在伦理洞察中，我们能够把握自己的真实本性以及他者的认同。只有极少的圣贤可以完全内化这种认识，脱离欲望并达到一种“永久的顺命状态”（a state of permanent resignation）。然而，我们大多数人都无法像圣贤那样用这种方式平静自己的意志。因此，审美经验是我们从叔本华所谓的“意志的奴役”（the penal servitude of willing）中短暂解放出来的主要语境。
二、叔本华的美学
现在，我们就可以理解叔本华的美学思想，以及他认为音乐与其他艺术具有不同地位的基础。根据叔本华的观点，我们对艺术作品中所表现的事物的反应（以及对自然客体的审美反应）不同于我们对这个世界中其他事物的典型反应。换言之，当我们在日常生活中遇到一些事情时，我们通常的反应都是从自身的角度对其进行评估。我们考虑的是它会帮助还是会阻碍我们的追求，或者它是否对我们的目的有用。对我们而言，它仅与个人欲望和计划（projects）相关。
然而，当我们无论是对艺术美还是自然美作出审美反应时，我们是看不到什么东西对我们个人目的是有益还是有害的。相反，在叔本华的术语体系里，我们认为这个对象显现出一种普遍的“柏拉图式的理念”（Platonic Idea）。叔本华认为，每种类型的事物都有一个“形式”（form），它为该类型建立理想范型（ideal），并作为该类型的特定实例的模板。柏拉图认为此种“形式”或“理念”（亦译“理型”）是完美的、非物质的实体，不完全地化身在物质世界的实体中。我们的理智可以认识到这些“理念”，但在物质世界里，我们仅能感知到它们不完全的显形。因此，我们在世界上看到的每一只猫都是“猫”的理念的不完全显现。我们只看到个别的猫，但我们的理智可以通过这只动物认识“猫”的理念（或“猫”性，catness），并看到这只动物符合这一类型（尽管是不完全的）。
叔本华借用了柏拉图的理论，并根据自己的意图进行了修改。他接受这样的观点，即每一种柏拉图式理念都是某类事物的完美典范，并且这类事物的所有个体都彼此相似。叔本华将柏拉图的理论和自己的意志理论（theory of will）相结合，将每个柏拉图式理念描述为某一特定等级的意志的“完全充分的”对象化（亦译“客体化”）。柏拉图式理念解释了这样一个事实：物质世界被划分为各种类型的事物，但这些理念本身并不是物质世界的部分。因此，我们不能凭借它们去追求与物质世界相关的实际目标和欲望。
柏拉图式理念是一种事物的普遍本质，当我们掌握了柏拉图式理念，我们就摆脱了个体的特殊性和与事物的实际关联，成为纯粹理智（pure intellect）。这就是审美体验中所发生的事情。目前，我们并没有意识到自己是个体，而是作为纯粹的人类意识来发挥作用。我们不把对象视作一个特殊的事物，而是视作这种类型的柏拉图式理念的显现。叔本华以一棵树的审美观照为例，说：“至于所观察的是这棵树还是其千年以前枝繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何时间任何地点活着的个体，就立刻无足轻重了。”审美体验之所以令人愉悦，是因为我们脱离了个人动机和自我意识（our egos），因此只要这种体验持续下去，我们就可以从意志的“负担”中得到暂时缓解。在叔本华看来，快乐（pleasure）是一个消极术语，表示痛苦（pain）和不满（dissatisfaction）的缺席。
除音乐之外，各式各样的艺术都揭示了意志在物质世界中对象化的特定“等级”，叔本华认为这些等级构成了一个等级体系（hierarchy）。例如，建筑“呈现”了各种物理力量的柏拉图式理念，通过展示它们在建筑结构中的相互作用而向我们显明。风景画彰显了植物世界之柏拉图式理念。动物画和动物雕塑则显现了动物世界的理念。历史画和历史雕塑揭示了人类形象的柏拉图式理念，而诗歌和戏剧则揭示了特定人类的性格特征（人的理念的各个方面，因为人的理念彰显于“个性意义上的独立个体”之中）。
然而，音乐与其他艺术不同。它既不代表物质世界中的任何东西，也不能使我们认识到特定的柏拉图式理念。因为它绕过了柏拉图式理念，直接反映意志的运动。正如叔本华所说，音乐“不是现象的副本，或……（不是）意志恰如其分的客体性写照，而是意志自身的直接写照。”音乐作为“意志写照”（copy of the will）的地位解释了为什么它“比其他艺术的效果要强烈而深入得多”。我们在音乐中意识到的是自己内在现实的反映。当其他艺术表现我们世界中的现象并使我们能够思考它们所反映的柏拉图式理念时，音乐则显现了世界背后的内在现实。因此，音乐比其他艺术具有更高的地位。音乐和整个世界本身是同等的，因为它们两者都是意志的直接显现。叔本华甚至说：“我们既可以把世界叫做形体化了的音乐，也可以叫做形体化了的意志。”
叔本华的音乐美学建立在音乐作为意志的直接写照的表述之上。我将进一步深入叔本华对音乐与情感的关系、音乐的表现能力的分析，及其“音乐是意志的直接反映”中的悖论性特点。
三、叔本华论音乐中的情感
叔本华认为音乐表达情感，并且也相信音乐能唤起情感。由于音乐展现出“意志本身”（the will itself），他声称音乐对听者的个人意志有直接影响，将其解释为“听者的感受、激情和情感”。音乐“唤起”它们，甚至可能“改变”它们。”想必叔本华的意思是音乐强化了听者的情感流动，并能改变听者内心的情感特征。
由于音乐是被审美体验的，叔本华关于审美经验的一般论述在某种程度上也必然适用于音乐。因此，当音乐被审美体验时，听者就不再沉迷于其个人动机，而是站在普遍化的主体立场上，就像在任何一种类型的审美体验中一样。尽管音乐绕过了柏拉图式理念而区别于其他艺术，但它与其他艺术的相似之处在于主体和客体都被普遍化了。音乐促使听者失去对个人意图的意识，转而去观照音乐本身，这反映了普遍意志。音乐中遇到的情感也是普遍化的。正如叔本华所说：
“音乐既不表达这种或那种特定而明确的愉悦，也不表达这种或那种折磨、痛苦、惊恐、愉快、欢乐，或心神的宁静，而是在某种程度上抽象地表达欢愉、痛苦、悲伤、愉快、欢乐、心神的宁静自身这些（情感）的本质，它们不带任何附加，因此也没有动机。然而，我们在这些情感的精粹中完满地领会了它们。”依据叔本华的说法，音乐表达了特定情感的本质特征，与任何可能引发这些情感的情境无关。识别音乐中的情感表达是可能的，因为音乐反映了意志，意志是我们情感生活中所经历的内在现实。
很难解释特定情感本身的理念。如果音乐表达了普遍化的情感，那么我们如何辨别哪一种音乐是哪一种情感？在日常生活中，情感类型通常是根据特定的动机及其被激发的情境来确定的。例如，愤怒可以被视为某个人的目标受到阻碍或某个人受到谴责后的一种反应。然而，在叔本华所描述的普遍化情感语境中，情感是不会对情境做出任何反应的，他指出这些情绪是“没有动机的”。听众如何识别音乐所反映的“本身”（in itself）是哪种情感尚不清楚。
对于一段与文字相关的音乐，确定“本身”表达哪种情感的一种可能的方法就是查阅文本。例如，波兰作曲家戈雷茨基（Henryk Górecki）的《第三交响曲》（Op.36）的第一乐章用了一首15 世纪的圣母的哀歌（Lament of Mary），它的唱词文本就可以帮助我们确定这部作品所表达的特定情感。不过，叔本华应该不会接受这种策略。他曾详细论述过音乐与文字之间的关系，并认为文字应该总是服从音乐。即使音乐是为预先存在的歌词而作，作曲家也不应屈从于文本。相反，作曲家应该将文本视作独特的音乐创作的出发点。在这种情况下，音乐就可以恰如其分地发挥其主导作用，赋予文本比其自身可能具有的更大的意义。在歌曲中，表现性是由音乐来建立的，音乐以一种普遍化的方式传递情感。词句只是提供了一个适合此种感觉的场景，其他主题因素的文本也照样可以适配这个音乐，因为它们也可以提供场景实例。因此，叔本华不排斥换词歌曲（contrafactum），在换词歌曲中，一首既有的歌曲被赋予一个可能与原作截然不同的新文本。（美国国歌就是一例明证，它的旋律最初是与一位古希腊诗人的歌词相结合，这位诗人却以情诗和酒歌而闻名。）
鉴于叔本华坚信文本应始终从属于音乐，他对许多歌剧持怀疑态度（尽管他对罗西尼歌剧有极大的热情）。叔本华把歌剧的戏剧化和文本化特征视作对音乐的异类强加（alien imposition），他说：“大歌剧本来并不是纯艺术感觉的产物，而是一种有些野蛮的观念，即通过叠加不同的手段同时产生完全不同的印象，并通过增加有效的人群势力来强化效果，从而提升审美快感。”在叔本华看来，合唱弥撒（sung Mass）和交响乐要好得多，因为只有它们“给人纯澈而完满的音乐享受；而在歌剧中，音乐却要忍受肤浅的戏剧及其伪诗的痛苦折磨，并要尽己所能努力去应对那些强加给它的外来负担”。有了这种对大歌剧的负面看法，叔本华把杂耍表演描述为“一种名副其实的音乐耻辱”可能就不足为奇了。他视古典与浪漫时期的绝对音乐为典范，尤其称赞贝多芬，所以假如他想到一种明确的方法来辨别哪些情感“本身”在具体的音乐段落中被表达，他就肯定不会依赖相关的文本去实现这一目的。
一个更好的方法明确音乐中所表达情感的具体特征是关注音乐的动态特征。叔本华在讨论音乐表现力时强调了汉斯立克（Eduard Hanslick）所描述的“乐音的运动形式”。请看以下叔本华的一段话：“现在，如同幸福和安宁是从愿望到满足再到一个新愿望的迅速过渡一样，没有较大起伏的快速旋律也一样令人愉快。缓慢的旋律会引起痛苦的不和谐，只有通过许多小节才能回到主调上，这是悲哀的，类似于延迟和来之不易的满足感……快板舞曲中简短易懂的乐句似乎只表达了很容易获得的普通幸福；另一方面，有着大乐句、长乐段和宽广起伏的‘庄严的快板’，表现的是一种更伟大、更高尚，为实现远大目标而作的努力。”以及如此种种。
虽然，音乐的动态特征为特定情感类型与音乐的特定片段和段落相关联提供了基础，但它们仍然无法建立明确的相关性，只是排除了一些可能性。例如，戈雷茨基《第三交响曲》第一乐章的开头部分，低音提琴在低音区清晰地拉奏出一段稳定而缓慢的卡农，似乎只是排除将其表现特征解释为兴高采烈的可能。但汉斯立克也强调过，动态特征并不能确定所表达的情感类型。
叔本华在提到情感“自身”时，也遇到了理论难题。这个观念如何与他所说的音乐绕过柏拉图式理念相符？如果存在普遍化的情感类型范畴，并且情感类型不仅仅是约定俗成的惯例，而是足够真实地具有“本质属性”（essential natures），那么每种情感类型似乎都应该有一个柏拉图式理念。如果听众认出音乐中普遍化的情感，那么他们似乎有必要将自身经历与普遍类型联系起来。但是，如果不是柏拉图式理念，是什么确立了这些类型呢？
叔本华似乎没有解释音乐中普遍化的情感是如何与他的一般描述相符的。我认为原因在于他觉得没有必要。究其根源，情感范畴（emotional categories）是概念，被理性用来确定和组织感性经验的特征，但它们缺乏经验本身丰富的特殊性。概念有用于理性，但不能“带来领会”。叔本华认为，我们无须概念的中介就可以感知音乐的表现力。他还认为，情感的语言完全不足以表达情感体验的细节。因此，他批评理性把“意识的每一种变动都归入一个‘感觉’概念之下，而这个概念并不直接属于它自己的表象方式，换言之，意识的变动‘不是抽象的概念’”。叔本华特别指出，音乐不能被理性所理解：“作曲家在他的理性所不懂的一种语言中启示着世界最内在的本质，表现着最深刻的智慧……甚至在说明这一奇妙的艺术时，概念就表现出它捉襟见肘的窘态和局限性。”
叔本华认为，音乐的意义就在于它反映了意志的微妙运动。情感范畴对于这种反映不是很有效，因为它们没有足够精细的粒度来追踪这些微妙运动。朱迪思·诺曼（Judith Norman）指出叔本华更感兴趣的是音乐对满足与不满模式的反映，而不是具体情感本身：“音乐的基本要素不在于表达各种各样的情感状态，而在于复制意志的基本结构的能力，也就是欲望的（不）满足。”
叔本华深信，音乐通过谐和（“意志满足的形象”）与不谐和（“抗拒我们意志的自然形象”）来反映这种满足与不满足。根据叔本华的说法，通过部署谐和与不谐和，“音乐……成为一种物质，在这种物质中，人心的所有活动，亦即意志的活动……可以全部通过最精美的浓淡深浅与雕琢修饰忠实地描画和再现出来。”叔本华从拉莫（Jean-Philippe Rameau）的和声理论中发现了理论支持，即音乐的所有可能性都来源于基本二元性的思想。拉莫从基础低音（ground bass）的谐音中生成了三和弦和七和弦，然后从这些和弦的各种转位中衍生出其他和弦。叔本华在考察时引用了这一理论：“事实上，在整个音乐体系中，只有两种基本和弦，即不谐和的七和弦与谐和的三和弦，所有和弦都可以归结于这两种和弦。这恰恰符合这样一个事实：对于意志而言，本质上只有不满足和满足，无论这些不满和满足的表现形式有多少种。”叔本华也将大调和小调所反映的两种基本“心境”解释为：宁静和悲伤。
因此，叔本华发现情感范畴在音乐中的适用性是有限的。音乐直抒胸臆，它反映了意志的动态变化，诸如那些不满的阴影抑或是偶然休憩的片刻。将叔本华解释为在整体上建议音乐和情感生活之间有相似性，我认为是合理的。朗格应当感激叔本华，因为她声称音乐与情感生活是同构的，并认为这两者都比我们的语言范畴更为微妙。当叔本华说“音乐再现了我们内心深处的所有情感”时，他似乎把我们没有标签的情感也包括在内。当他提出音乐表达情感“自身”时，在他心里好像有一种情感现实，它比我们的语言映象（verbal mapping）更复杂，而且不需要它们就能感知。
四、叔本华论音乐中的表象
叔本华坚信音乐反映意志，这暗示了一种音乐的表象，但又是不同寻常的表象。蒂亚戈·索萨（Tiago Sousa）指出了这种表象理论的奇怪之处：“叔本华音乐哲学的核心特征，也许是个悖论……‘意志’这一根本上不可表现的概念，却在音乐中被神秘地表现了出来。”叔本华承认这一悖论，说他的理论“假设并确定了音乐作为一种表象与它的本质永远不能被表象的关系，又把音乐视作本身决不能被直接表象的原本的副本（copy of an original）。”
“音乐表现不可表现者”这一观点看似前后矛盾，但陈美琳（Meilin Chinn）最近有篇关于嵇康音乐理论的文章中提出了一种理解这一思想的方法。她认为，嵇康否认音乐表现情感或其他任何东西，这与另一种音乐表象类型是相一致的。音乐表现《老子》第二十五章中所指的“道”（Dao）或“大”（Great）。道不可用语言捕获，但是可以通过音乐表现——当音乐复制道之所为时，它（音乐）就有效地展现自然。陈美琳认为道所彰显的运动就是音乐的一种表象形式，尽管这不是通常意义上音乐的表象方式。如果她认为音乐表现了道的运动这一论点有足够说服力的话，那么她的论据也适用于叔本华对音乐的解释，即作为意志的直接显现。音乐通过意志来表现意志。
尽管音乐反映了意志本身，叔本华声称音乐与“作为表象的世界，即自然”没有相似之处（no resemblance）。不过，叔本华坚持认为音乐与自然之间“必然有着一种截然的平行关系（parallelism）”，这种“对世界的模仿必须是非常深刻、无限真实和引人注目的，因为每个人都可以立刻领会它”，但他承认“音乐和世界的比较点，即音乐在仿造或复现世界关系上的立场，仍是非常模糊的。”尽管存在困难，叔本华还是在音乐与自然之间进行了许多类比，以此来充实他所主张的平行性。
再次遵循拉莫的观点即所有谐音都来自基音（fundamental bass），叔本华将作品中的低音比作“最低级别的意志客体化，无机的自然界，行星的质量”，其他一切都有赖于此。在柏拉图式理念的等级体系中，协奏声部（ripienos）可以类比在行星质量和人类之间的各种“意志客体化的等级”。其中最低等级就像无机物，较高等级如植物与动物。叔本华认为人类是唯一经历时间逐渐展开的实体，因此他们可以制定目标并跟踪其过程，以至于实现它们。他声称自己“在旋律中”认识到人的智力活动，“在高音歌唱的主声部中统领全局并自由发展，在一个旋律自始至终不间断的重要联系中表达一个整体”。叔本华强调这些只是类比，人们可以想象贝多芬《第九交响曲》的第四乐章激发了他在音乐中的人声和“伟大的存在之链”（great chain of being，西方关于自然世界中各种生物等级的理论）之间的联系。
由此可知，叔本华的有些类比特别有趣。他就转调来说，不同的调就像扮演不同角色的演员，但是和声系统的不纯确保了这些调和演员们一样，不能同样适合他们可能扮演的每一个角色。叔本华在另一处提出，从一个调转到另一个调就像个体的死亡，前一个调的功能作用虽然消亡了；但相同的意志仍在继续，既在人的存在中也在新调音乐的延续中。一个华彩段就像一堆建筑废墟，因为每一处华彩都表达了从组织作品的控制性原则中解放出来的自由（建筑中的对称性与音乐中的节奏性）。音乐是由一定音阶间隔的调构成的，这一事实与动物都是特定物种的成员相似。旋律的可能性是取之不尽的，这一事实与自然界产生无穷无尽的个体生命也类同。
与拉莫不同，叔本华将旋律描述为“不受阻碍的自由”（unhindered freedom），迭戈· 库贝罗（Diego Cubero）指出，尽管拉莫视和声为将音乐组成整体的手段，但叔本华认为只有旋律才是“音乐凝聚力的唯一源泉”，这种对旋律的强调符合叔本华的理论，即音乐反映了个人意志在不满与满足之间来回摆动。叔本华说，旋律“千变万化地偏离与违背主调，……但最终总又回归主调”。
然而，这种“最终回归”所提供的终极满足似乎与叔本华的悲观态度不符。最矛盾的是，音乐被认为反映了永不满足的意志，它在作为表象的世界中显现为持续不断的斗争。叔本华确实指出音乐中所体验到的许多和谐只是相对的（例如，他注意到只有在强拍上重回主音时才能获得完满解决），但这似乎与音乐反映意志本身的说法不符。叔本华意识到了这一问题，说道：“或许会有人对这一事实感到不满：根据现在的音乐形而上学，它经常提升我们的思想，似乎在谈论不同于我们的世界和比我们更好的世界，然而它只是奉承生命意志，因为它描绘了意志的真实性质，使它对成功有了光辉的描述，并最终表达了它的满足与满意。”叔本华假想了这样一种批评：他的音乐观与他的主张不符，即只要我们认同意志，我们就会受到斗争和苦难的折磨，这些折磨和遭遇作为世界的表象是显而易见的。音乐非但没有像叔本华所理解的那样揭露真实处境，反而鼓励了这样一种观点，即我们的努力“可以”带来成就（fulfillment）——这恰恰是叔本华想要驳斥的观点。
针对这一悖论，诺曼提出了一种解决办法。她声称，音乐中张力的最终解决反映了整个音乐事件背后的终极统一性，这就是叔本华所主张的统一性。主调上的谐和和弦与终止式使人们注意到这一统一性。依据叔本华的观点，内在现实是一个整体，它并不像人类的经验那样随着时间而流散。音乐就像我们在这个世界上的生活一样是循序渐进的，但最后的终止式意味着“叙事融贯性”（narrative coherence）将所有看似分离和不同的事件聚拢在一起。叔本华提出了不谐和和弦与类型偏离的类比，但谐和和弦的解决重申了自然的秩序与合法性，以及与理念相符的自然内部的明确分类。诺曼认为，尽管努力奋斗的时间进程强化了叔本华的悲观主义，但人可以从中抽象出来并沉思“基本上‘一个内在统一的意志’（the one，internally coherent will）的完整性”。这就是音乐审美体验中所采用的观点，在这种体验中，主体和客体都被认为是普遍的，并处于平常的时间和空间之外，人们认同普遍性，而不是个人意志。叔本华认为，这种从满有意志的人到沉思默想的普遍主体的精神转变，是我们发现审美体验如此愉悦的原因。当它持续发挥作用时，我们就摆脱了意志的驱使。
叔本华引用印度《吠陀》来回应他所假想的批评家，《吠陀》描述了阿特曼（Atman，一个统一了所有人的共享现实的单一自我）的狂喜意识，以至于“只要有欲望，那就是喜悦的一部分”。诺曼将此解释为，从现实的观点出发来看，这是在时间之外的现实，因此脱离了不满和满足的序列，一切都是单一整体的部分（part of a single whole），因此表面的紧张关系都得到了解决。她认为：“从永恒的观点来看，我们是完整而完全的，这是我们从音乐中得到的启示。”
在万物统一于“一个意志”中获得的满足，确乎符合叔本华摆脱个人意志的理想。但这并不能解释音乐所带来的审美满足感，这种满足感既不是从时间上也不是从多个实体的感知中抽象出来的。快乐的部分是独立实体享受着彼此的和谐相处。音乐带给我们的快乐看来并没有使我们远离世界上的生活，相反，它使我们相信生活中存在快乐的可能。事实上，这种主张音乐鼓舞生命的观点是尼采音乐美学的核心——尼采的作品广泛借鉴了叔本华的思想，即使在他的早期著述中也是如此。现在让我们转向尼采不那么悲观的音乐美学及其与叔本华相反的道路。
五、尼采的音乐美学
正如我们所知，叔本华的音乐美学建立在他的哲学体系基础之上。相比之下，尼采没有构建一个哲学体系。他反而将体系建构留给读者，让他们去收集自己关于特定话题的各种论述，并尽其所能地把它们整合起来。叔本华为自己在整个学术生涯中维持着完全相同的哲学体系而深感自豪，但尼采引以为豪的却是始终愿意重新审视自己的思想，并在他认为合适时舍旧取新。
尽管见解不同，尼采的音乐美学还是很大程度借鉴了叔本华，尤其在早期著述中。甚至后来，当他远离叔本华思想的诸多特征时，他的音乐观仍与叔本华紧密相关，常涉及相当具体的细节。例如，他和叔本华一样钦佩贝多芬在音乐中对人类激情（大幅度）的反映。他也与叔本华一样抱怨当代音乐常常缺乏个性和旋律……他追随叔本华在理论上更倾向于合唱弥撒而不是歌剧。他惊叹在“那个帕莱斯特里纳圣乐无比崇高的时代”，早期歌剧的表演性风格（stilo rappresentativo）和宣叙调本来可以被视为真正音乐的重生（a rebirth of true music）。
尼采和叔本华一样也坚持认为，文本应该服从音乐。他效仿叔本华的做法，称赞罗西尼恰当地使音乐凌驾于文字之上。叔本华曾说：“我更喜欢罗西尼的音乐，它不用一词就能说话！……伟大的罗西尼偶尔用嘲弄的蔑视来对待这些文本，尽管这种做法并不完全值得称赞，但至少那是真正的音乐。”尼采提出了完全相同的观点，只是与叔本华的批评暗示略有不同：“如果再无礼一点，罗西尼会让每个人都只唱‘啦啦啦’，这是合情合理的。面对歌剧中的人物，我们不应该相信他们的话，而应该相信他们的声音！”我们或许也可以把《茶花女》中的《饮酒歌》作为例子来证明这一观点。
尼采哲学中最重要的叔本华思想遗产就是“意志是基本现实”（will is the fundamental reality）。尼采在其第一部著作《悲剧的诞生》中就从音乐的精神出发，欣然接受了“意志与表象”以及“音乐是意志的直接反映”的基本框架。他在详尽引述叔本华后宣称：“因此，根据叔本华的学说，我们把音乐理解为意志的直接语言……我们感到有必要用一个类比的例子来体现它。另一方面，形象与概念在真正相应的音乐影响下，获得了更高的意义。”通过音乐赋予形象和概念更高的意义，这显然是对叔本华的一种回应，尼采对叔本华“音乐反映意志”的赞同是他整个讨论的基本前提。他将叔本华的“世界作为意志”和“世界作为表象”与被艺术激发的两种心理状态联系在一起，分别描述为“酒神式”（Dionysian）和“日神式”（Apollonian）。酒神式，以希腊的音乐与情欲之神狄俄尼索斯（Dionysus）的名字命名，意指音乐在听者心中激发起的某种状态。在酒神状态下，人不再体验到自己和现实的其余部分之间有任何分离感。听众的象征力（symbolic power）被激发，就想要手舞足蹈，并在其他媒介上创造出与他们所听到的音乐相应的形象。在这种状态下，听众感到自己就是川流不息的自然现实（flowing reality of nature）的一份子，他们的反应是精力旺盛和欣喜若狂的。
日神状态相当于世界作为表象。阿波罗是雅典的太阳神，他与视觉艺术和文学艺术有关，也与将世界有序地划分为不同的实体有关。（尼采承认，有一种音乐是日神式的，即那种音乐仅仅强调文本中的语词，但这涉及到文字对音乐的支配，与他和叔本华所认同的等级体系相悖）。日神艺术呈现出理想化的事物形象，“与无法完全理解的日常现实相对”。日神状态是一种沉静于对美（beauty）的审美观照（aesthetic contemplation）之中。
在《悲剧的诞生》中尼采偶尔与叔本华不同，但即使是他的批评也显露出对叔本华框架的依赖。例如，他挑战叔本华对抒情歌曲的诠释。叔本华曾辩称，当一个歌手看似在表达与个人经历有关的情感时，艺术家就是在认同“个人自我”（personal self）的时刻与认同普遍化的“纯粹无意志的认识主体”（subject of pure will-less knowing）的时刻之间徘徊着。尼采提出反对“个体自我”（individual self）认同的视角是因为它与艺术相抵触，因而不能参与艺术家的创作活动。这是对叔本华抒情歌曲观直截了当的否定，但他的批评表明了受叔本华影响的深度。尼采接受叔本华的观点，在于艺术家在创作艺术作品时会以普遍主体为视角。实际上，他是在说叔本华对抒情歌曲的分析与尼采所赞同的基本美学立场不一致。
其实，与叔本华观念的分歧在尼采早期的作品中就已显露。这种分歧与叔本华悲观主义的深度有关。叔本华认为意志中不可抑制的欲望是痛苦的无尽源泉，因此，一个人摆脱痛苦的唯一长久之计就是消除对意志的认同，也就是对一切都听天由命（being resigned to whatever happens）。尼采认为音乐是这种观点的反证。在他看来，音乐揭示了活着的快乐本质。
《悲剧的诞生》中详尽阐述了这一观念与古代雅典悲剧之间的联系。其中，尼采的目的是解释一种事实：雅典人的悲剧最初不是表演的戏剧（acted play），而是完全由合唱（choral singing）组成。直到后来，演员的悲剧戏码才被加入到表演中去。尼采解释说，悲剧的全部目的是让观众有能力去面对生活中的痛苦。通过改变观众的自我观念，使他们不再把自己看作普通的奋斗个体，而是开始意识到自己与世界是一体的。酒神状态完全参与了这种转变，它通过合唱音乐来实现，体现了自然人意识到他们与大自然的同一性（oneness）。当听合唱音乐时，观众就开始认同这种观点。只有当观众受音乐影响到这种认同的程度时，他们才能理解所演悲剧的重要意义。因此，合唱是悲剧的基本要素，是表演戏剧发展的前提。尼采追随叔本华的观点，认为音乐激发想象力，形成相应的符号和形象。悲剧正是这种趋势的产物之一。戏剧通过形象详细展现了音乐所暗示的内容。
尼采认为悲剧的观众沉迷于音乐之中，以至于无法将悲剧视为毁灭生命美好的证据。但音乐使观众认识到自己是生命流动的参与者，这种参与感本质上是强烈而喜悦的。如果他们从一个充满意志的个体角度回应的话，这种与生命自身的流动相联系的深深的喜悦，就压倒任何脆弱感和绝望感。当观众意识到自己是“更高”的存在、共享着一个不朽的整体时，他们就在生活中体验到了深刻的喜悦和尼采所谓的“形而上学的慰藉，……尽管表象上千变万化，生活仍是万事的根本，它强大无比且令人愉悦”。有了这种经验，任何否定叔本华式听命意志（the will in Schopenhauerian resignation）的企图都将消失。尼采说“艺术拯救”了观众，“通过艺术—生活（art-life）。”
音乐向我们表明，我们如此重视参与生活，由此激发的快乐战胜了对生活中不满的关注。事实上，从音乐激发的视角而言，不满本身就是快乐的。尼采就是以此分析他所谓的“音乐不谐和的奇妙意义”。他认为，在不谐和中，我们体验到“为无限而奋斗，那种振翅的渴望，在清晰感知的现实中同时发生的至高喜悦”。不谐和本身不是对不满的反映，而是“振翅的渴望”，它是我们生命力的一个方面，我们在其中享受快乐。尼采声称，无论音乐多么不谐和，我们在听音乐时的反应都是快乐的，带着一种渴望的激动，渴望超越它的一切，无论它指向我们的是什么。
尼采还认为，在谐和与不谐和的相互作用中，就像所有酒神现象一样，“一而再、再而三地……向我们揭示出个体世界作为一种原始快乐的充盈，嬉戏般地建构与毁灭。”这大概是尼采对叔本华所引用的《吠陀》的解释，叔本华在回应批评家（类似尼采这样的批评家）时认为，音乐鼓励以肯定的视角来看待世界作为表象。正如我们观察到的，这段经文说，一个人意识到自己与其他存在者共享现实时是如此狂喜，以致于“只要有欲望，那就是喜悦的一部分”。虽然这种观点取决于音乐所引发的“更高”视角，但它是一种转移到日常感知世界中的快乐，即叔本华的“世界作为表象”，在作为表象的世界里欲望就是生活的一部分。对尼采而言，音乐是世界生活的彰显与欢庆。正是这种生活显现出我们共同的现实。参与这一现实是如此快乐，以至于胜过了叔本华所倡导的那种听命的倾向。
在尼采后期作品中，与叔本华的分歧更加显著。1887 年出版的《悲剧的诞生》第二版序言中，尼采明确反对叔本华的“听命”，并将自己的酒神式概念与叔本华的“听命主义”（resignationism）进行了对比。他也摒弃了自己早期对“形而上学慰藉”的强调，而是提出了“此世的慰藉”（this-worldly comfort），这种慰藉来自一种用欢笑和舞蹈来表达的轻松态度。尼采在1878 年出版的《人性的，太人性的》中，就已经与叔本华的音乐观拉开了距离。在那里，他挑战了叔本华将音乐视为反映意志以及直接表现情感的观点。尼采说：“音乐，就其本身而言，对我们内心世界的意义并非如此重大，也不如此深刻感人，可以把它看作是感觉的‘直接’语言；但音乐与诗的原始结合，将如此众多的象征意义沉淀到节奏的运动中，沉淀到变化着力度与强度的声音中，以至于我们现在‘以为’音乐是直接向内心世界说话，也‘发自’内心……本质上，没有音乐是深刻或有重要意义的，它不讲‘意志’或‘物自体’……是理智本身（the intellect itself）最先把这种意义‘引入’了声音……”。我们可以从上述这段话中看出，尼采正在专门审视叔本华的思维逻辑。几页之后，尼采又争辩道，音乐和其他艺术“数千年来教会了人们以兴趣和快乐的眼光来看待任何形式的生活，并训练我们的感受能力使我们最终可以喊出‘无论如何，生活都是美好的！’”这与叔本华认为我们从艺术中学到的教训相去甚远。
尼采在后来的音乐思考中，强调了“实践”意义以帮助我们认识人生的价值。他不再接受叔本华对表象世界和世界自身（即意志世界）的对比。想必是因为他发现了“自身”（in-itself）这个范畴并无意义。尼采认为，无论我们获得什么（甚至我们的内心生活）都是外观（appearance），但这不是我们应该后悔的。外观不是错觉，反而是我们进入世界的通道。
尽管后期的尼采反对“自身”的观念，但他并不否认意志是我们的基本属性。他对意志的诠释在某种程度上不同于叔本华，他对人生和世界的看法更为热情。叔本华的意志是“生命意志”，其主要目的是自我保存。相反，尼采则声称：“生命的真正本能……旨在权力的扩张（expansion of power），并且为此常常不惜以牺牲自我保存为代价。”我们的根本动机是意志，特别是权力意志（will to power），以增强生命力和更大地影响我们周围世界的能力。
为了强调生命力，尼采后期的音乐美学中常常称赞音乐对身体的影响（相反叔本华把对身体的关注视作受困于表象世界的表现）。尼采问道：“我的整个身体对音乐真正期待的是什么？我相信，就是轻松安逸；似乎所有动物性功能都应该通过轻松、勇敢、热情、自信的节奏来提速。”尼采将健康作为音乐审美判断的基础，他批判了瓦格纳的音乐，瓦格纳曾经是他的朋友、导师以及叔本华的狂热爱好者。瓦格纳在叔本华“永不满足的意志”的理论影响下构想出了自己的“无终旋律”（infinite melody），尼采也曾赞赏瓦格纳的音乐，尤其是《特里斯坦和伊索尔德》。但在后期著作中，尼采形容瓦格纳的音乐旨在持续刺激神经。这种音乐会使听众兴奋，但这种持续的刺激不利于听众的健康。尼采还建议那些神经疲倦者“寻求鸦片般”（as an opiate）地去求助于瓦格纳，让他们“忘记自己，暂时摆脱自我。——我在说什么？持续‘五六个小时！’”。
尼采提出，比才的《卡门》才是健康音乐的典范。他说这部歌剧的音乐，对他来说十分完美。“它轻盈而温柔地、彬彬有礼地靠近……‘善是轻盈的，凡属神的，都以温柔的脚步行走’：这是我的美学第一原则。……这种音乐是丰富的、精确的。它以‘无终旋律’的方式建造、组织、结束——与音乐中的节外生枝形成鲜明对照。”尼采后来认为，当音乐不模仿永不满足的奋斗，而是以良好的结构、满足的解决为目标时，才是美好的。叔本华也许会同意音乐上的解决是可取的，但尼采在这里的强调表明，他距离把音乐视为（叔本华式的）意志的直接表现还相去甚远。在这一阶段，尼采认为音乐不是作为洞悉隐蔽现实的一种手段，而是作为世俗幸福的典范。音乐展现的是实现自我的努力，正因为如此，生活才变得精彩。“幸福是多么简单！”在他看来，幸福就是“风笛吹出的音符。——如果没有音乐，生活将会是一个错误。”
与叔本华一样，尼采看见了音乐与音乐以外现实的平行之处，但他所提供的内容也暗示了它们之间的对比。叔本华将这种平行性看作与“世界作为意志”的结构类比，尼采却认为音乐向我们展示了生活中最美好的东西。他同意前者的观点，即音乐反映了人类的情感，但他不认为听众会从无意志的主体立场来体验音乐。相反，他说：“在音乐中，情感自享其乐。”尼采还称，学习热爱一首乐曲是学习热爱任何东西的榜样。他告诉我们：“首先必须‘学会听见’音型和旋律，发现和辨别它们，分离它们并界定为一种独立的生命”，但最终我们变成了“卑微而陶醉的音乐狂热者，乃至不知世上还有什么更美妙的事物”。他还把音乐中的“从头反复”（da capo）比作“……那些最积极向上、最有活力、对世界意志最坚定的人，他想拥有过去和现在的一切并永远重复下去，不仅对自己也对整出人生戏剧盛景大声喊道‘da capo’……”音乐中的“从头反复”是一种对生活永无止境热爱的彰显。
尼采和叔本华都认为音乐反映了人类生存的本质（the essence of human existence），但叔本华把这种本质看作一种意志，它迫使我们进行无休止的斗争。我们享受音乐对我们内心生活的显现，只因是从无意志意识（the will-less consciousness）的角度来看。在这方面，欣赏音乐的立场类似于一位有精神洞察力的人所采取的立场，即我们通常的观点是虚幻的。相比之下，尼采认为音乐反映了我们旺盛生命的本性，给予我们理由去相信生活是美好的。叔本华虽然也认为音乐能让人愉悦，但对他而言，这是一种让人从欲望驱使的感觉中解脱出来的消极享受。另一方面，尼采认为音乐的愉悦是积极的，它演变为肯定的生活方式。尼采认识到，“乐者（music，樂），乐也（joy，樂）”。
（2020 年8 月25 日，希金斯教授受邀参加第三届上海音乐学院音乐美学与当代音乐研究主题讲坛暨艺术学理论暑期国际线上论坛“诗去史来”，并通过腾讯会议国际版（VooV Meeting）开展讲座：Schopenhauer’s Musical Aesthetics and Nietzsche’s Alternative 。本文即此次讲座演讲稿的译文，由讲座主持人孙月副教授与现场翻译刘雨矽博士合作完成。）
