有关“回授”说的文献资料

2022-11-06自由学者

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2022年2期

关键词：龟兹西域琵琶

陇菲（自由学者）

引言

“回授”，本意是说某些文明事象扩散到其他地区之后，由于种种机缘，又返回到它原本发生的地区。在此过程中，不免会有不同程度变化。“回授”，不是一般的跨文明传播交流，乃是不同文明之间的双向交流、反馈互动。

“回授”，是笔者20 世纪80 年代初提出的新说，现在已成为学界通识。但其来源、本意，以及运作机制、相互态势，都还需要进一步回溯研究。

故，特此检索爬梳相关文献资料，以明学术脉络，以利同仁后学。

文献资料

无论是汉魏式琵琶，还是唐琵琶，均有外来音乐文明影响的成分在内。……中国乐人受了这些触发，改其形制，先是继承了卧箜篌一脉传存的汉之坎侯柱制，创制了“阮咸”；尔后又将阮咸的柱制运用到龟兹琵琶之上；才逐渐形成了南宋以来的，今天这样具有高度表现能力的，独特的中国民族弹拨乐器琵琶。琵琶这样小小的一件乐器，凝结着中外各族人民的心血。它既是属于中国的，也是属于世界的，属于整个人类的。它是在丝绸之路上产生的，体现各国各族人民友好往来、文明交流的艺术奇珍。

本书试图从音乐考古的角度，进一步发挥陈寅恪先师40 年前提出的论点：

唯此偏隅之地，保存汉代中原之文化学术，经历东汉末，西晋之大乱及北朝扰攘之长期，能不失坠，卒得辗转灌输，加入隋唐统一混合之文化，蔚然为独立之一源，继前启后，实吾国文化史之一大业。（按：“偏隅之地”，在此主要是指古凉州——河西走廊一带）

并在此基础上展开，提出如下言说：

河陇区域之所以在汉末魏晋成为北中国汉族传统音乐文化的中心，不仅仅是因为它偏安于一隅，保存了汉代中原音乐文化，更主要的是因为河陇区域本来就是华夏音乐文明的发祥地之一，它具有深厚悠久的华夏音乐文明传统。正因为如此，以《西凉乐》为代表的高度发达的河陇区域音乐文明，才能成为隋唐音乐文明“独立之一源”，而且余波所及，直至近代。

本书还试图从音乐考古的角度，进一步发挥范文澜先师25 年前提出的论点：

凉州在当时是北中国保存汉族传统文化最多又是接触西方文化最先的地区。西方文化在凉州经过初步汉化以后，再向东流，音乐也是这样。（按：“当时”，指魏晋南北朝时期）

并在此基础上展开，提出如下言说：

由于河陇区域的历史地理位置，河陇区域早在上古就已成为中国接触西域音乐文明最先的地区，不仅如此，河陇区域除了作为西域音乐文明东渐的必经之地外，还承担着华夏音乐文明西被的历史任务。华夏音乐文明，在古代，主要是通过河陇区域，向西传播，从而对中亚、西亚、北非及欧洲音乐文明施予了一定的影响。秦汉之后，东渐中国的西域音乐文明，其中有些成分，正是早期西被的华夏音乐文明。秦汉之后，从西域回授的早期西被之华夏音乐文明，不可避免地要有所变形，而非完全的本来面目。但究其发源产生之始，仍是华夏音乐文明的嫡传。在丝绸之路上，各国各民族的音乐文明，西被、东渐、播布、回授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目的绚烂图纹，闪烁着奇幻的迷人光彩。那种单向的“西域音乐文明东渐说”，完全是偏狭的见解。

这些问题，或者是前人未曾涉及，或者是前人未曾从音乐史的角度，予以专门的论述，故不揣愚陋，试为考证之。

在汉嫁宗女于乌孙之后，卧箜篌便已传入西域。《汉书・西域传》载：

宣帝时，长罗侯常惠使乌逊还，便宜发诸国兵，合五万人攻龟兹，责以前杀校尉赖丹。龟兹王谢曰：“乃我先王时为贵人姑翼所误，我无罪。”执姑翼诣惠，惠斩之。时乌孙公主遣女来京师学鼓琴，汉遣侍郎乐奉送主女，未还。会女过龟兹，龟兹王留不遣，复使使报公主，主许之。后公主上书，愿令女比宗室入朝，而龟兹王绛宾亦爱其夫人，上书言得尚汉外孙为昆弟，愿与公主女俱入朝。元康元年，遂来朝贺。王及夫人皆赐印绶。夫人号称公主，赐以车骑骑鼓，歌吹数十人。绮绣杂缯琦珍凡数千万。留且一年，厚赠送之。后数来朝贺，乐汉衣服制度，归其国，治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。外国胡人皆曰：“驴非驴，马非马，若龟兹王，所谓嬴也。”绛宾死，其子丞德自谓汉外孙，成、哀帝时往来尤数，汉遇之亦甚密。

这是公元前1 世纪中原汉族与西域龟兹兄弟民族友好往来的一段佳话，其中提到的“琴”，即司马相如《凡将篇》中的“坎侯”。《凡将篇》中提到的“钟、磬、竽、笙、筑、坎侯”，都是中国固有乐器。这些乐器随着汉朝政治影响的扩大，而渐播布于东亚、中亚、西亚以及更远的地方。

作为雅声化的楚声之代表乐器卧箜篌，其固定栈柱装置的品柱，是中国汉魏式“阮咸”琵琶柱制的先导。晋隋之际东渐的四弦短颈曲项“碎叶”琵琶（案：非龟兹五弦长颈“秦汉”琵琶），起初只有四柱。今之琵琶的四相以别于其他品柱者，正是四弦短颈曲项“碎叶”琵琶柱制之遗风。短颈曲项“碎叶”琵琶，发展到南宋以来那样成熟的琵琶，“是在胡琵琵身上安放了阮咸的柱制”。而“阮咸”的十二个品柱，又是得之于汉代卧箜篌的柱制。

林谦三先生曾说：琵琶与卧箜篌，并皆四弦，皆有十多个固定柱；这些点上，必当有相当的关系。他的推测，本来不错。但他却说：卧箜篌许是把当时已经流传的琵琶之柱，应用到了琴瑟。这个说法，则完全颠倒了历史事实。

实际上，卧箜篌发生在汉魏“阮咸”琵琶之先，而汉魏“阮咸”琵琶又发生在南宋琵琶之先，它们的柱制，有一脉相承的关系。此正如吴南熏先生所说：

中国弦乐器中，只有琵琶是以双玉为首，跟琴瑟一样，由傅玄《琵琶赋》更见自晋以前的音家，已认琵琶是发源于瑟或琴。

吴南熏先生所谓“瑟或琴”，实指汉代具有品柱装置的古琴“卧箜篌”。

阮咸琵琶的形制，是如傅玄《琵琶赋序》所说：其器中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳叙也；桂有十二，配律吕也；四弦法四时也。

汉魏阮咸琵琶，是中国固有传统（汉魏古琴的柱制音律）和外来乐器（波斯便携式弹弦乐器pandoura）结合的产物。古代中亚各国各族乐人经过长期探索试验，甚至在魏晋南北朝时期产生了像敦煌285 窟北魏壁画所绘那样成熟的阮咸琵琶之后，又继续进行了一些新的探索。中国乐人总结这些经验，在以下两个方面取得了进一步的成果：

1.把四弦十二柱的汉魏阮咸琵琶与龟兹“秦汉”长颈棒状梨形五弦琵琶综合，在唐代创造了五弦十三柱的阮咸；

2.“在胡琵琶身上安放了阮咸的柱制”，完成了对碎叶短颈曲项梨形琵琶的综合改造。

中国今日之具有高度表现能力的、独具特色的两种民族弹拨乐器阮咸和琵琶身上，凝结着中外各族人民心血。它们既是属于中国的，也是属于世界的，属于整个人类的文明财富。它们是在丝绸之路上产生，体现中外各国各族人民友好往来、音乐交流的艺术珍品。

岑参《凉州馆中与诸判官夜集》说：

弯弯月出挂城头，

城头月出照凉州。

凉州七里十万家，

胡人半解弹琵琶。

“胡人半解弹琵琶”，正是胡人对于“阮咸琵琶”这种“汉乐”尚未全盘掌握的情形。其中“半解”，有一个典故。《太平广记》“元载”条引《幽闲鼓吹》说：

先有段和尚善琵琶，自制《西梁州》。昆仑求之不与，至是以乐之半赠之，乃传焉。今道调《梁州》是也。

这个典故，可参照《唐书・礼乐志》的下述说法予以理解。《志》载：

《凉州曲》，本西凉所献也，其声本宫调，有大遍、小遍。贞元初，乐工康昆仑寓其声于琵琶，奏于玉辰殿，因号《玉辰宫调》，合诸乐，则用黄钟宫。

笔者以为，康昆仑所用之琵琶，当是阮咸琵琶的变体，采用风香调弦制的碎叶短颈曲项四弦四柱琵琶。之所以《新唐书・礼乐志》说康昆仑能将《凉州曲》其声“寓”于其所弹奏的琵琶之中，是因为康昆仑所弹之碎叶琵琶与阮咸琵琶音律相通。但西凉所用之琵琶，是四弦十二柱之阮咸琵琶，而康昆仑所弹的琵琶，则是只采用阮咸上、中、下三隔之“中隔”一隔的琵琶；所以不能将《凉州曲》全部奏出，而只能奏出“半解”。此所谓“解”，即《晋书・乐志》：“李延年因胡曲更造新声二十八解”之“解”，当为“章”“篇”之义。那么，康昆仑之师的段和尚所用琵琶是为何物呢？笔者以为正是阮咸琵琶。这一点可以《琵琶录》为证。《录》载：

建中中有康昆仑……弹一曲新翻调《录要》，……（有一）女郎抱乐器先云：“我亦弹是曲，兼移于风香调中”。

此扮作女郎的琵琶演奏家即以乐之半赠康昆仑的段和尚，庄严寺僧段本善。由此可见他当时所用之琵琶是有上、中、下三隔的四弦十二柱阮咸琵琶。正因为如此，他才能奏出全部《凉州曲》，而且能将康昆仑之新翻调（案：即《胡琴教录》所说的“新调”）《录要》轻而易举地移入中隔之风香调中。（案：唐代，“新调”与“风香调”都是黄钟宫调。）

早在汉代，龟兹音乐已经受到楚汉音乐文明的影响。正是在汉族高度音乐文明的影响下，龟兹音乐渐渐发达起来。以至于后来去西土求经的唐玄奘说：“（龟兹）管弦伎乐，特善诸国。”但究其原始，仍是楚汉音乐文明的遗风。正因为如此，在“礼崩乐坏”的魏晋之际，龟兹与凉州一样，都是楚汉音乐文明的保留之地。“土龟兹”“齐朝龟兹”可以并入西凉乐的根本原因，就在于此。吕光从龟兹得来的“土龟兹”，与凉州所传汉魏旧乐互相融合，便成为“齐朝龟兹”。这种龟兹乐，实际上是楚汉音乐的遗声，因之号为“秦汉伎”。北魏时传入中原，“遂谓之《国伎》”。这便是史书所谓的“洛阳旧乐”。与此相反，“西国龟兹”则被称作“胡部新声”“胡音龟兹”。

龟兹的五旦七调之说，完全是楚汉四宫纪之以三的统系。这一点，在史籍中有明确无误的记载，惜向未被人理解。《隋书·音乐志》载：

开皇二年齐黄门侍郎颜之推上言：“礼崩乐环，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请凭梁国旧事，考寻古曲。”高祖不从，曰：“梁乐亡国之音，奈何使我用耶？”是时习用周乐，命工人齐树提检校乐府，改换声律，益不能通。俄而柱国沛公郑译奏上，请更修正。于是太常卿牛弘，国子祭酒辛彦之，国子博士何妥等议正义。然沦谬既久，音律多乖，积年议不定。高祖大怒曰：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德耶？”命治书侍御李谔引弘等下，将罪之。谔奏：“武王克殷，至周公相成王，始制礼乐，斯事体大，不可速成。”高祖意稍解，又诏求知音之士，集尚书，参定音乐。译曰：考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名，七声之内三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝时有龟兹人曰苏祗婆从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答曰：“父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。”以其七调勘校七声，冥若合符。一曰“婆陀力”，华言平声，即宫声也。二曰“鸡识”，华言长声，即南吕声也。三曰“沙识”，华言质直声，即角声也。四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也。五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也。六曰“般瞻”，华言五声，即羽声也。七曰“俟利筵”，华言斛牛声，即变宫声也。译因习弹之，始立七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声以应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。已外七律更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其均更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调。十二律合八十四调。旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃用姑洗为角。故林钟一宫七声，声声并戾。其[它]十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以编悬有八，因作八音之乐，七音之外更立一声谓之“应声”。译因作书二十余篇以明其指。至是译以其书宣示朝廷，并立议正之。

上引这段文字，确如郭沫若先生所说：“在当时的音乐史上是极重要的文字，就是在中国整个的音乐史上也是极重要的文字。”但是，迄今为止，并没有真正读懂它的人。过去许多学者，都把它当成了西域音乐东渐的记录，从不曾有人指出，这不过是早先西渐之中原华夏音乐的回授。

《隋书・音乐志》明言：“又以编悬有八，因作八音之乐，七音之外更立一声谓之‘应声’”。这就充分说明，“编悬有八”，是郑译之前早已有之的古制。郑译不过是受了苏祗婆回授之“五旦”之说的启发，才认识到了其中的奥妙而已。

隋唐燕乐二十八调，是楚汉四时四宫之乐的发展。汉四时之乐，初时只有平调、清调、瑟调，后又有楚调、侧调之说。到了隋唐之时，才真正具备了二十八调。《史记・律书》载：“《书》曰：七正二十八舍。”“二十八宿”初称为“二十八舍”。二十八调，原是比附东方七宿苍龙、西方七宿白虎、南方七宿朱雀、北方七宿玄武的新四时之乐。此正所谓：“璇璣玉衡，以齐七政（即天地二十八宿），斗为帝车，运于中央，临制四乡。分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸记。”“四宫二十八调”完全是四宫纪之以三“转四时而发机”的音乐。这种“转四时而发机”的音乐，在中原发生之初，原是以弦琴为协律之器的。但是到了后来，则由于社会动乱，中原乐人只承受了古传之以累黍之法确定管长管径的律管，而不复知晓以弦琴协律的根由。在礼崩乐坏的南北朝时期，从楚汉音乐文化之保留地龟兹而东来的乐人苏祗婆，是将此法回授于中原乐人的教师。

在远至夏商时代文化之超出今人原先想象的发达程度渐被世人认识的今天，对一些在秦汉以至隋唐之后西域文明的东渐，当先检验其是否系夏商先秦以及秦汉时远播于世界各地之中国固有文明的回授。

过去许多学者，只知西域音乐文明的东渐，但他们不知，隋唐之后东渐之西域音乐文明，有许多原是在先秦以至两汉即已西被的华夏音乐文明。世界各国各族之文明交流，源远流长。既谓之交流，就是双向而相互的。贡献有大小，时间有先后。但其中过程是一个充满了创造、远播、融汇、综合、回授以至再创造、再远播、再融汇、再综合、再回授的复杂运动，绝不像一些人想象的那样单纯。

（2018理数18，12分）如图，四边形ABCD为正方形，E、F分别为AD、BC的中点，以DF为折痕把△DFC折起，使点C到达点P的位置，且PF⊥BF．

自汉以来，中国文明源源流入西域。

凉州，这个自古以来东乐西被、西乐东渐的咽喉，在汉代便成为华夏乐舞输出的通衢大道。

汉代，受凉州中介之华夏乐舞影响最深的西域方国，莫过于龟兹。

早在汉武帝时，由于汉朝的文治武功，至迟当汉嫁宗女于乌孙时，华夏乐舞便已传入西域，这个时期传入西域的华夏乐曲，虽已不可考知，但有关这个时期传入西域的华夏乐器，却有传说被记载下来。

晋人傅玄在其《琵琶赋序》中说：

［琵琶］《世本》不截作者，闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器：中虚外实，天地象也，盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也。以方语目之，故云“琵琶”，取易传于外国也。杜挚以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所据。以意断之，乌孙近也。

傅玄在这里说的“琵琶”，便是后来被人特称为“阮咸琵琶”的直项琵琶。

由于密切的往来，以楚汉之乐为主体的华夏乐舞渐渐地在龟兹扎下根基，以至后人竟把吕光于前秦末期征伐西域得来，并在凉州有所变化的龟兹乐舞称之为《秦汉伎》。但是，龟兹并不只是受到了中国文明的影响，印度以及其他南亚文明，还有西亚、中亚文明，都对它有所影响。因此，以“秦汉”之乐为主体的古龟兹乐舞，确实是“非驴非马”的多元形态。

没有一种生存下来的文化是静若滞水、完全孤立的，不同文化间总要发生关联、流动。于是，“文化流向”问题遂被众多学者关注，创发出许多相异的学说、观点。或主“水往低处流”，好比这一自然现象一样，较高形态的文化总要流向较低形态的文化；或持“单向流动说”，许多“东来”“西渐”的观点即是如此。而“双向对流说”则实际上贯穿于一些“交流史”著作。这些理论并非臆说，然而文化的流向、交融、碰撞，并非如此简单。何谓高低？标准就是一个问题；“东来”“西渐”，也不免片面，常被历史事实嘲弄诘难，文化的多元发生就证明他的偏狭；“双向对流”似觉合理，但只存在于单一的时间层面上，而历史却是整体演进、动态立体的。

历史的逻辑只存在于历史事实中，“文化流向”的任何观点，不能先验地产生于人的头脑中。于是要凿空探险钩沉辑佚、发隐显微穷本溯源，如此，方可构设新说。故笔者读书之中，多注意作者于事实中显发归纳的这类思想。

《古乐发隐》一书，即为我手边常读常思之书。初读之，不免感慨作者每以“后生小子”之胆识发为所论的热情；再读之，又因诸多批评此书者之诘难而注目于疏证考释；深读之，却发现，该书不过是以“器”证“道”，以乐器、乐律等的考证来支持他的“文化回授说”罢了，整个《古乐发隐》一书，不妨说，就是执此“道”而铺陈写出的。笔者囿于一隅，尚未见人拈出此“回授说”而加以评说，故愿议论一二。

何谓“回授说”？按《发隐》一书，大约指相异文化在不同时间层次上的交流，易言之，甲文化今日流向乙文化的某些东西，却是乙文化早先传播过去的东西，这甲向乙的传流，便是“回授”。书中颇有事实支持，此不赘述。

“回授说”在中国似乎比在别处更值得研究，因为，“中国之史籍，对于传之于异邦的事物（尤其是一些不为儒家所重视的工艺器物）所载甚略，因为它已司空见惯。但对于异邦传入的事物，则所载甚详，因为它们前所未有。至于早已在本国湮灭，异邦又传之于异邦的事物，则更无记载。所以每每到了这些事物再度回授于中国之时，中国人自己反而不认识了”。既是回授的东西，总是你中有我，我中有你，就不是祖宗成法家传秘方，而带有别的文化印记。梅纽因琴盒里的《道德经》，也非古之《道德经》，玻尔以阴阳鱼纹为徽饰，也超溢了它原先的内涵。再则，回授一说，也不证明我们“原先阔多了”，回授要有创造，你可以回授过来，我们亦可以回授过去，增删损益，反复无穷，世界音乐文化才呈现出既有源头又有变化、交融变革创造发展的万方仪态、灿烂景观。

对于我们，在西风临窗、海禁又开的今天，认识一下身边有多少别人回授过来的，我们有多少可以回授过去的事物，是值得深长思之的。回授，是历史的喜剧，看不懂这“戏”，则近乎悲剧了。

显然属于华夏音乐统系的便携弹弦乐器汉魏阮咸琵琶，早在汉代便因刘汉的文治武功而播于西域“传于外国”。乌孙公主只不过是史籍留名之传播汉魏阮咸琵琶于西域的人物其一，到了后来，则有人把西行之乌孙公主传琵琶于外国的故事，附会到了王昭君的身上。此正如张寿林先生所说：

其根源实始于石崇：《明君词序》，他说：“昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必而也。”但他只是想象，而且弹琵琶者，乃从行之人，至唐时始完全以乌孙公主弹琵琶的事移在昭君身上，所以《野客丛书》说：“今人画明妃出塞图，作马上愁容，自弹琵琶，而赋词者又述其自鼓琵琶之意矣。鲁直《竹枝词注》引《傅元（玄）序》以谓马上奏琵琶，乃乌孙公主事，以为明妃用，盖承前人误。”

由于这一附会发生在唐代，其中便掺杂了魏晋隋唐时代从西域回授之短颈曲项四弦四相柱碎叶琵琶的历史信息。结果，原是乌孙公主随从所弹的中国汉魏阮咸琵琶，反而变成“千载……作胡语”的西域碎叶曲项琵琶；原由乌孙公主入胡而“传于外国”的乐器，反而变成由西域“传来汉家”的乐器。其实，即如明妃，也仍然是“西行”“入胡”之汉族使者。此正如唐・孟浩然《凉州词》所说：“浑成紫檀金屑文，作得琵琶声入云。胡地迢迢三万里，那堪马上送明君。”不过，这附会、讹误而造成的千古成见，却也从一个侧面反映了中外音乐文明西被、东渐、播布、回授，往来反复交流的复杂历史面貌，反映了琵琶这个乐器，在如此往来反复交流之复杂音乐历史中的发展过程。

诚然，以“琵琶”之语称之的便携弹弦乐器，原是西域、北狄游牧民族的“马上”之乐，秦人效之，是为“弦鼗”（“秦汉子”）。但这所谓“琵琶”，与今之琵琶并不是同类的乐器。今之琵琶之祖，并非三弦之祖弦鼗，而是汉魏阮咸琵琶。只是当由中国乐人创造的汉魏阮咸琵琶在汉代播布于西域、传于外国之后，西域之地才开始有了其变体乐器，属于“西国龟兹”之部的短颈曲项四弦四相柱碎叶琵琶。此后来又回授东渐于中原的碎叶曲项琵琶，只有相当于汉魏阮咸琵琶上、中、下三隔之中隔一隔的四相（或五柱）。故，《隋书・音乐志》说其：

出自西域，非华夏旧器。

这种“非华夏旧器”的短颈曲项四弦四相柱碎叶琵琶，其音位之数，及宫调变化的可能，均比汉魏阮咸琵琶为少。相对于汉魏阮咸琵琶，碎叶曲项琵琶是一种更易掌握的大众化乐器，故能风靡一时。

“非华夏旧器”的西国龟兹之部的碎叶曲项琵琶，早在魏晋南北朝时期，便已为中国乐人熟知。然而它在回授中原之后，虽因便于掌握而风靡一时，却始终没有能够独占鳌头。在敦煌莫高窟第285 窟西魏壁画中，汉魏阮咸琵琶、碎叶曲项琵琶、长颈直项五弦无品柱的龟兹秦汉琵琶这三种琵琶并列描绘在一起，正是它们于当时竞奏争鸣的真实写照。到了后来。只有汉魏阮咸琵琶保持其原型，一直流传了下来。长颈直项五弦无品柱的龟兹秦汉琵琶，除了在新疆之地有其遗存之外，在中原也已经消失亡轶，仅有汉魏阮咸琵琶中隔的碎叶曲项琵琶在风靡一时之后，终为中国乐人所不满，在唐代后期，其上便加置安放了汉魏阮咸琵琶的所有品柱。后世之中国琵琶，正是经历了汉魏阮咸琵琶→碎叶曲项琵琶→今日之四相十余柱曲项琵琶这样一个复杂的历史发展过程。琵琶这个华夏音乐文明统系的乐器，由乌孙公主西行而播于西域，变形之后再度回授于中原。此变形后回授于中原的碎叶曲项琵琶与中国固有之汉魏阮咸琵琶综合，才成就了今日的中国民族乐器——四相十余柱的曲项琵琶。

林谦三在《东亚乐器考》曾说：鼗是西域各族传授之于汉族，而与鸡娄鼓配合起来由一人兼奏之法，是汉族受之于西域各族的。

笔者在《古乐发隐》一书针对其说而言：现在看来，播鼗兼击鸡娄鼓之法，不过是在楚汉音乐文明保留地之龟兹，经过变形而回授于中原之汉世吹箫兼播鼗鼓之法的遗风流韵而已。

龟兹乐“播鼗兼击鸡娄鼓”之定制的形成，经历了一个探索、学习的过程。据莫高窟北魏257 窟北壁上部所绘天宫伎乐图像所示，鸡娄鼓在早期，尚未与鼗鼓一起由一人兼奏，而是由一人专奏。直至盛唐194 窟主室北壁《观无量寿经变相》下部乐队西厢中，仍可见到乐师专奏鸡娄鼓(而并不兼奏鼗鼓)的图像。只是在学习中原乐人播鼗兼奏排箫的兼奏方式之后，龟兹乐人才开始探索播鼗兼奏其他乐器的可能。中唐112 窟主室北壁西侧《报恩经变相》下部乐队西厢图像中，便有播鼗兼揩击答腊鼓的一例。最后，终于形成了“播鼗兼击鸡娄鼓”的定制，并回授于中原。

罗艺峰在《“文化回授说”及其他》一文中，发挥拙著《古乐发隐》一书中所倡“回授”说而言：

既是回授的东西，总是你中有我，我中有你，就不是祖宗成法家传秘方，而带有别的文化印记。……回授要有创造，你可以回授过来，我亦可以回授过去，增删损益，反复无穷，世界音乐文化才呈现出既有源头又有变化、交融变革创造发展的万方仪态、灿烂景观。

作为《箫韶》播鼗兼奏排箫之兼奏方法变体之龟兹乐播鼗兼奏鸡娄鼓定制的回授中原，正是如其文所说的一例。

1989 年第4 期《音乐研究》所载席臻贯《丝路音乐文化流向研究中的一些问题》文称：

从丝绸之路音乐总体流程讲，西方音乐大潮由西向东确实是丝路之主流。但音乐潮流毕竟不同于自然界江河，如黄河那样由西向东“奔流到海不复返”，而是始终存在着一种双向对流。

此所谓“双向对流”说，正如罗艺峰在《“文化回授说”及其他》一文所批评的那样：

“双向对流说”似觉合理，却只存在于单一的时间层面上，而历史却是整体演进、动态立体的。

更明确地说：“双向对流”说，并未能准确把握古代丝绸之路中外音乐文明交流的实质。

近代以降，一些海外汉学家和中国学者，在西方文明高势能输入中国的现实氛围中，对古代丝绸之路的文明流向发生了一个错觉。他们以为在古代，也是“西方文明高势能输入中国”，这其实是大错而特错。古代丝绸之路上，一些“东渐中原”的西域文明事象，恰正是早先高势能输出之华夏音乐文明的“回授”。

一般地说说“双向对流”自无不可。但一旦涉及古代文明的实际流向，许多人仍不自觉地陷入“西来说”之误区。此，不过是当代“西方文明高势能输入中国”之现实的曲折反映而已。

《古乐发隐》发稿之后，读1984 年2 月由武汉华中工学院出版社出版之冯天瑜《明清文化史散论》，知道冯先生在笔者之先曾提出一种类似“回授”说的“逆输入”说。

冯书称：中国古代数学、天文学、工艺技术成就，在国内明珠暗投，湮没无闻，传到国外却深受重视，然后又“逆输入”回来，此类荒诞绝伦的现象不在少数。

冯先生所说的是“数学、天文学、工艺技术成就”，其实音乐亦是如此。不过，笔者倒不觉得这有什么“荒诞”。这种“回授”和“逆输入”的现象，乃是人类文明传播的常态。

那种对“回授”和“逆输入”感到“荒诞”的人，其实，内心深处仍有一种“中华本位”的民族沙文情结。

牛龙菲先生在《古乐发隐》一书的《前言》中写道：

华夏音乐文化，在古代，主要是通过河陇区域，向西传播，从而对中亚、西亚、北非及欧洲音乐文化施予了一定的影响。秦汉之后，东渐中国的西域文化，其中有些成分，正是早期西被的华夏音乐文化。秦汉之后，从西域回授的早期西被之华夏音乐文化，不可避免地要有所变形，而非完全的本来面目。但究其发源产生之始，仍是华夏音乐文化的嫡传。在丝绸之路上各国各民族的音乐文化，西被、东渐、播布、回授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目的绚烂图纹，闪耀着奇幻的迷人光彩。

他不同意单向的“西域文化东渐说”，引人注目地提出文化回授问题，姑且称之为“文化回授”说。他从乐器、音乐旋律、音乐理论等方面论及华夏音乐文化对西域音乐文化的影响，明确提出“东渐”只是“西被”的“回授”。这种溯本求源的论证是有意义的。文化的“回授”现象是存在的，而且不仅是音乐领域。因此，我们可以推而广之，把“文化回授”看作是各类艺术及其所体现的审美意识的双向交流与渗透的普遍现象。

非常可惜，汉族文化被带到西方去的这样一些历史事实，直到现在为止，还没有得到学者们的应有重视，在音乐史研究中几乎没有人把这些史实当成一回事。

文化上的创造是相互的，各个民族都有自己的创造，即使是在流传的过程当中也是一样。我接受了你的，不等于我全盘接受，到我这里一定有变化。

龟兹的音乐文化有许多是跟汉人学的，对这些事实、史实，汉学家们不应该忽视，音乐史研究者也不该忽视。

在苏联国家最高级别的宾馆大厅里，有一幅从墙壁中间部分直达天花板的巨型壁画，画的就是乌孙公主嫁乌孙的情景。这边是汉族的、头戴乌纱帽的官员们，领着乌孙公主的骆驼队，带着乐器和随从；那边是乌孙王等人在迎接公主……这说明，到现在为止，哈萨克人民还是承认这一历史事实，并且非常重视这一历史事实。这段历史记载在《汉书・西域传》中：

乌孙……使使献马，愿得尚汉公主为昆弟。天子问群臣，议许，曰：“必先内聘，然后遣女。”乌孙以马千匹聘。汉元封中，遣江都王建女细君为公主，以妻焉。赐乘舆服御物，为各官属宦官侍御数百人，赠送甚盛。乌孙昆莫以为右夫人。……昆莫年老，欲使其孙芩陬尚公主……芩陬尚江都公主，生一女少夫。公主死，汉复以楚王戊之孙解忧为公主，妻芩陬……长女第史为龟兹王降宾妻……时乌孙公主遣女来至京师学鼓琴，汉遣侍朗乐奉送主女，过龟兹。……龟兹王留不遣，复使使报公主，主许之。后公主上书，愿令女比宗室入朝，而龟兹王降宾亦爱其夫人，上书言得尚汉外孙为昆弟，愿与公主女具入朝。元康元年遂来朝贺。王及夫人皆赐即绶。夫人号称公主，赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，倚啸杂噌琦珍凡数千万。留且一年，厚赠送之。后数来朝贺，乐汉衣服制度，归其国。治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。外国胡人皆曰：“驴非驴，马非马，若龟兹王，所谓蠃也。”绛宾死，其子承德自谓汉外孙，成、哀帝时柱来尤数，汉遇之亦甚亲密。

这段材料的大意是：乌孙国派他们的使臣向汉朝献马，希望娶汉家的公主，愿跟汉家成为排辈分的亲戚。天子就召开了国务会议，群臣商议，结果是答应了乌孙国的请求，乌孙就用一千匹马作为聘礼。在汉代元封年间，朝廷派江都王刘建的女儿细君下嫁到乌孙国。宦官侍御数百人陪嫁，赠送甚丰。乌孙的国王叫昆莫，以公主为右夫人。但昆莫年纪老了，他觉得这么年轻的公主与自己不相配，就让他的孙子芩陬尚公主。芩陬就与刘细君结婚了，生了一个女儿。

公主死了以后，汉朝廷又把楚王的孙女解忧公主嫁给乌孙王芩陬。他的大女儿第史做了龟兹王绛宾的妻子，跟龟兹又结上亲。

这时，乌孙公主派女儿到京师来学弹琴，学完乐器演奏以后，回去要经过龟兹国，龟兹王把她留下了，不放她走，并要求与她结婚。乌孙公主就同意了。后来公主上书，愿意让她的女儿作为刘家的人，作为刘家的宗室入朝，而乌孙王绛宾亦爱其夫人，他跟第史公主结婚后也上书，愿意作为汉家的外孙女，要求名分上跟汉家结亲。那时对汉家朝廷是很尊重的，觉得与汉结亲是一种光荣。后来在元康年间，夫妇二人又到长安来朝见，汉家又赐给他们地位、荣誉，还封了封号，并赏有金印。夫人也号称公主(她本来只是外孙，不是汉家人)，汉家赐给他们“车骑旗鼓歌吹数十人，绮啸杂增琦珍凡数十万”，而且龟兹国王与公主在安做了一年客人。他们走时也是厚礼相送，后来又一次次地来朝见。

龟兹王喜欢汉家的衣服、制度，倾慕汉家的文化。回国后，按照汉家的习惯治理宫室，就是王宫里面的保卫工作也是学汉家的样，出来进去击鼓撞钟。龟兹旁边的一些国家就有议论了，说“驴非驴，马非马，若龟兹王，所谓蠃也。”

毛泽东在一次讲话中曾经说过中外两种风格的混合：二者结合也很好吗，驴非驴，马非马，这是骡子吗，骡子有什么不好，骡子力气很大呀！他这段话的出处就在这里。从文献上不难看出，当时讲的并不是中国人学外国人，而是外国人学中国人，是西方的民族学东方民族的文化、制度。

绛宾死后，他的儿子自谓是汉家的外孙，常来常往，汉朝对他的后人也一直是当作亲戚交往的。当时的龟兹国后来并入了中国的版图，今天，新疆库车一带就是当时的龟兹国。但是在历史上完全是两个国家。

从这个材料我们可以看到，乌孙也好，龟兹也罢，历史上都是西域最边上的民族，而这些民族与汉族文化之间有一种密切关系。但令人费解的是，这样一个重要的历史事实，那么多研究丝路音乐文化交流的人为什么竟视而不见呢？

另外，在晋・傅玄《琵琶赋》也有一段与之有关的记载：

闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，载筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。

关于这段话是否为历史的真实情况，很难讲，因为是“闻之故老云”。但至少在晋代，傅玄还听老人们讲过乌孙公主、马上之乐的事情。事情往往就是这样，傅玄记下来的，大家就可以认为不算数，因为前面有一句“闻之故老云”。历史的真实情况如何，谁也不知道。但是司马迁写《史记》，到处采访，好多东西也都是听来的。也就像今天我们的“民俗调查”，后人又如何对待他们的情况就不一样了。只要是《史记》上的，人家就相信是确凿的，而别人记载的就要打个折扣。我觉得对待这种材料，你既不能一下子全盘否定，也不要一下子全盘肯定，完全相信，而要把它当成一个材料进行认认真真的研究。

关于这段材料，有一点是符合历史事实的。

琵琶的来源，历来是一个有争议的问题。林谦三等人一直认为琵琶是西来的。《东亚乐器考》也这样论述。我们中国人也就这样讲。现在的“琵琶”二字仍然是历史上的“琵琶”一词，但历史上的器物却不是现在这种音箱形制的琵琶。历史上，阮也叫“琵琶”，名实变化了。上则材料中讲，细君公主从江都嫁到新疆去，背井离乡，从长江下游到长安，再从长安派个骆驼队，把公主送到那个“角”上去。“念其行道思慕”，为之“作马上之乐”。年轻女子离开父母远嫁他乡，一路荒凉，单调乏味，不知要走多少路，而且路上确实非常辛苦啊！就是今天坐吉普车跑戈壁滩还是非常辛苦的，况且当时骑骆驼呢！

当时的朝廷体谅到公主远嫁，路途遥远，使工人知音者做一些乐器。这些乐器不是只能坐在帐中演奏，还必须能骑在马上演奏“马上之乐”，琵琶就来源于这“马上之乐”。乐工参照(裁)箜篌、筝、筑等乐器：取筑拿在手中敲击的特点，取卧箜篌通品的特点。由此可以看出，琵琶来源于筑、筝、卧箜篌等乐器。今天的琵琶是通品，它是何时装上品的呢？唐朝的琵琶还不带品子，只有四相。近代琵琶才装上品。可是中国古代的卧箜篌，早就有品子。琵琶的品子从何而来？根源在这里！就这一条史料，已经够证实的了！

当我们在东西文化交流的大背景下观照中亚古代艺术品和艺术现象时，就会发现，起初的移植、模仿随着时间的推移，越来越向双向交融与相互渗透方向发展，从而加速了艺术的本土化进程，形成文化回授的新格局。

不同作者的相同或相似结论表明，中亚艺术同其他任何地区的艺术一样，起初的移植、模仿是不可避免的。中亚艺术在不同阶段，先后移植和模仿过波斯、古希腊、罗马、印度和我国中原的艺术，但其结果是通过杂交与嫁接，进入了创造的新阶段。再后，是双向交融与相互渗透，形成了文化上的双向回授。

以往单纯意义上的西方文化“东渐”说或东方文化“西传”说都不足以解释这种文化回授现象，因为前者是单向的，而后者是双向的。三部著作以大量的考古实物为依据，寻觅着“文化回授”的印迹。

三部中亚古代艺术的论著研究对象主要是造型艺术，即绘画(壁画、细密画)及雕塑、雕刻、陶器，装潢艺术，如金属工艺品、艺术织物等，几乎包括了造型艺术的所有门类。面对纷呈的古代艺术品和复杂的艺术现象，绝不能少了比较研究的眼光。如前所述的艺术上的文化回授现象，本身就有比较研究的性质。

20 世纪80 年代初之前，苏联出版的两部有关中亚艺术的著作，出于众所周知的原因，很少谈及我国中原艺术品在文化回授中的作用，甚至还武断地认为中亚艺术只对我国中原地区产生了影响，而绝少提我国中原艺术在此地区的影响，这是很不公允的。其实，文化回授是“各类艺术及其所体现的审美意识的双向交流与渗透的普遍现象”，只是“回授‘要有所变形，而非完全的本来面目’。吸收外民族艺术，按本民族特性和需要加以改造、创新。再‘回授’出来，已经深深打上民族的烙印。‘文化回授’使艺术以及它所体现的审美意识由单向传播到双向交流，其结果是促使各民族文化更加繁荣。”正是中亚艺术广纳东西文化的大度，产生了具有独特品格的有浓郁地域特色和民族风格的艺术品种。

“文化大革命”后期，有一种叫“红茶菌”的东西，自苏联传入，据说它可以延年益寿、包治百病，一时流行起来，大有成为传统的趋势。其实，这不过是“老毛子”回授给我们的胃宝茶而已。红茶菌在当时整个中国着实流行了一阵，之后再度失传亡佚，又一次失去了自己的传统。

汉代之后的乐典，常有西域音乐“东渐”的记载。但在笔者看来，所谓隋唐之后西域音乐的东渐，许多不过是汉代西被于西域之中原音乐的变形回授。然而由于中国文明之“失传而不续统”甚至“再失传而再不续统”的传统，隋唐以来中原之地的许多人，忘记了自己原先的音乐创造，误认为凡当时东渐者，统统都是“西域音乐”。当代一些中国古代音乐史的所谓权威，往往也把汉代西被于西域、又在隋唐变形回授于中原的楚汉音乐，说成是西域音乐。这种数典忘祖、失传而不续统的传统，在中国古代和当代的音乐史界，业已形成一种一时难以克服的传统。正是为了纠正这种数典忘祖的传统，笔者早在1985 年提出了“回授”的新说。

按孔子“礼失求诸野”的说法，中国历代所失的“礼”，往往可以在周边的“野地里”找回来。又按近代德国传播学派的“文化圈”理论，某一文明因子，在其原本的发源地中心，往往早已异化、变形、颓唐、消亡，但在一波一波向化外之地传播的过程中，还可能在时间滞后的文化圈边缘地带保留其比较原始的形态，并回授于处于进化前列的文明中心地带。这种“礼失求诸野”，并可能回授于礼之原发地的小传统，关系到文明的传播、交流、变迁、异化，实不可谓不大。

有关“文明交流中势能差异”的问题，笔者最早的论述见于由甘肃兰州敦煌文艺出版社1991 年2 月第1 版，1996 年12 月第2 版之《敦煌壁画乐史资料总录与研究》。

当时的论旨，主要是针对一些论者对汉唐时期中外音乐文明交流走势之“西方音乐大潮由西向东确实是丝路之主流”为其内涵之“双向对流”说。

笔者以为：“‘双向对流说’，并未能准确把握古代丝绸之路中外音乐文明交流的实质。”

这里要特别说明的是：当时笔者在提出“古代丝绸之路上，东渐中原的一些文明事象，恰正是早先高势能输出之华夏音乐文明的回授”之观点的同时，又提出了“当代西方文明高势能输入中国”的观点。

肖谷：这种相互间影响的文化受容在学术上称之为“回授现象”。如对中华文明具有深远影响力的佛教文化，正是通过丝绸之路传入中国后，在同本土文化融合后，又以新的丰富内涵及样式影响于西域文化。使之成为中华大文化中的组成部分。从当代考古成果看，新疆出土的西域汉、唐文物中多为中原文化特质与样式，其中瓷器、丝绸布料上的花纹样式、织造与制造工艺以及丝织品上许多汉字纹饰佐证这一切。这种“回授现象”所带来的交流、交融与发展的理念对当下不断融入世界的中国具有深刻的启示。

文化传播论（Diffusionism），要解决的是文化接触、文化摩擦、文化传统的理论问题。如文化流向问题，是“水往低处流”式的单向流动，还是“来而不往非礼也”式的双向流动？或者把早先传出去的东西而今天流回来却以为是舶来品，实际却是“文化回授”（牛陇菲，1985）。今天的传播论要论证的，绝不是某一个所谓的“文化中心”对其他文化的影响，早期传播论在这方面的负面效应应该从我们这个学科剔除出去。

任何一个民族的艺术都是在与其他民族艺术接触中，先模仿与嫁接，而后交融与变异，最后是往复与回授，经历了从艺术借鉴到艺术创新的发展历程。

受访者：张培锋，南开大学文学院教授，博士生导师

采访者：崔淼，南开大学文学院2017 级博士生

张：“文化回传”这个概念，我主要借用了季羡林、牛龙菲等先生的一些研究成果。

张：是的。根据牛龙菲、王昆吾等学者的研究，魏晋时期，凉州保存了秦汉之际取代殷周雅乐的新华夏正声——雅乐化的楚汉音乐(清商乐)，因此《西凉乐》汉乐成分较多。而龟兹在汉代也已经受到了楚汉乐文化影响，这是“土龟兹”“齐朝龟兹”可以并入西凉乐的根本原因。

所谓的回授现象就是指文化之间的一种相互包容、互相渗透的情况。这在丝绸之路上的文化交流中表现得尤为明显。比如在新疆出土的一些瓷器、丝绸布料中的花纹样式、织造与制造工艺以及丝织品上许多汉字纹饰都佐证这一切。但这种特殊的文化现象体现得最为明显的还是“狮子舞”的回授。

狮子舞源于西域，但真正发扬光大却是在中原地区。

以前西域的狮子舞在中原地区经过改造后，已经成为汉文化的一部分，等它再次回授到西域后，已今非昔比。而此后的西域狮子舞表演中，多了几分柔和的色彩，少了些动物的戾气，已经具备了汉民族吉祥文化的内涵。

狮子舞并非汉土之物，它是西域传入中原地区的。狮子舞在中原发展的过程中，吸收了汉民族的艺术形式，接纳了汉文化的意蕴，根据中原地区民族的审美观和需求而进行了改造、创新，促进了这种艺术形式向更高层次的发展。汉化的狮子舞不仅流传于中原大地，还回传到西域地区，甚至远播到海外，成为中华文明的象征。狮子舞的回授现象说明丝绸之路上文化的传播绝非单向，而是双向的，甚至是多向的。融合是丝绸之路上文化交流的主流。

历史典籍中关于西域诸乐使用乐器的记载中却不见直颈、三弦琵琶的记载，可见三弦琵琶并非西域本土的主要乐器。隋唐时期中原地区政治、经济、文化的影响力逐渐加强并达到巅峰，其文化影响力向周边地区辐射，向东影响到日本、朝鲜等地，向西影响到西域甚至更远的广大区域。龟兹、于阗同中原地区的“文化受容”应是双向的，由于隋唐时期中原地区实力的加强，这种文化的“回授”现象愈发强烈，“犹如机梭织锦一样，往返重复编制着夺目的绚烂图纹，闪耀着奇幻的迷人光彩。”

晋唐时期，出现了大量的伴随着佛教文化一同传入的纹样题材，如莲花纹样、忍冬纹样、华盖与宝瓶纹样，以及孔雀纹样、联珠纹样等，经过中原织绣文化的改造后回授东疆，并对当地的织绣图式与造型产生了深远的影响。这类纹样部分在近世与当下东疆的维吾尔族刺绣中依然使用。

阿斯塔那墓葬中出土了大量的联珠纹织物，不胜枚举。联珠纹源自萨珊波斯图式，由西域进入中原后经过改造，将团窠中的独立纹样变为对称的“陵阳公样”，团窠也逐渐发展成为卷草纹与盘绦纹，独窠变为双窠，进而转化为宝相花与团花，随着在中原的传播，联珠纹样中的宗教含义也逐渐弱化甚至消失，回授至东疆时多作为适销纹样出口至国外，联珠纹在当下的东疆维吾尔刺绣中依然能够见到，也证实了联珠纹样在维吾尔族中传承之悠久。

东疆维吾尔族织绣文化在与中原往来交流的过程中吸收了大量纹样题材和纹样寓意，汉代中原的神仙题材、汉地佛教文化题材、汉代中原传统纹样、西来又回授至东疆的“转基因”纹样、明清中原吉祥纹样、清代官补和贵族纹样题材等等，它们在东疆沉淀交融，传习化合，构成今天东疆维吾尔族织绣文化的显著特色。作为当代新疆维吾尔刺绣的代表，这一特色是在与中原文化的不断交流中形成的，也即是说，中原各族织绣文化也以这种交流传播的方式直接参与了新疆维吾尔族织绣文化的建构。

在民族音乐学（ethnomusicology）的田野调查中，研究者时常可以遇到这样的情形：局内人往往会将某一种音乐事象视为该地域或该族群（社群）特有的、原生的；然而，当研究者通过种种文献记录、口碑访谈以及历史等相关线索加以分析、梳理，却发现这种被“言之凿凿”以指认的音乐事象，并非当地原生性的，而是在某一特殊时期，经由他者或“域”外所传入该地，且在多种因素与机缘的共同作用下，最终被当地人所认定与接受，甚至成为当地人认同的代表性音乐文化活动（象征与符号）。笔者将此经他者影响、并最终被局内人接受且认定的音乐事象生成过程，称为音乐文化回授。

通过上述一系列的案例呈示，我们已然对“文化回授”现象的特征及普遍性有所了解。就“文化回授”的发生路径而言，往往是双向或者多向的、互动的。在此方面，以中亚丝绸之路艺术史研究中的案例最为凸显，正如有学者指出：“艺术上的双向回授自古代丝绸之路开通后尤为明显……像佛教艺术的双向回授就是典型的例证，由印度传入中亚再入我国中原的佛教艺术，就是从我国中原又回授到中亚的。”

而在音乐学界，较早关注“回授”现象的当属牛龙菲，在其考证“甘肃嘉峪关魏晋墓室砖画乐器”的精彩著作《古乐发隐》中就曾指出，“在丝绸之路上，各国各民族的音乐文化，西传、东渐、播布、回授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目绚烂的图文，闪烁着奇幻的迷人光彩”，该书虽以探讨古代音乐及交流史为主题，但考证、分析、论述中不乏洞见，并进而强调：“那种单向的‘西域音乐文化东渐说’，完全是偏狭的见解。”

在笔者看来，作为“文化回授”的主要特征之一，就是其“回授”的结果最终都作用于此文化的最初发生地，即本文一直强调的文化局内人原生地域范围。

文化回授属于一种文化传播样态。众所周知，在文化圈理论中有这样观点，即一种文化样态往往在其文化激起地（中心）产生，经过漫长的历史过程后会在其文化的相对边缘区域得以保留。在某种程度上，文化回授存在将某一处于“边缘”（一般指地理位置而言）却得以保存的文化重新回传给曾经的文化发生地，客观上实现了文化样态的传承、延续与保留。

“龟兹乐—秦汉伎”中，这种弦乐杂以打击乐器的传统，确已有考古发现证明是来自楚汉文明，且成为“学语胡儿撼玉铃”为五弦之龟兹“秦汉”琵琶伴奏制度之滥觞。由“击筑”而“秦汉”，由“舜球”而“铎铃”，乃华夏之创造，龟兹之承续。今日电吉他配架子鼓，也是“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”之类。

星星一类的铃钹，此后又从骠国回授于中原。薛宗明先生说：

冰盏为北平卖酸梅汤小贩所用之唤头，形似清朝缅甸细乐所用之“接足”，“接足”横碰，冰盏则上下相击发声。

此所谓“冰盏”“接足”，正与上文所说之“铜磬”“水水”相仿佛，即古称“铃钹”今称“铙钹”的乐器。

《新唐书・骠传》载：

铃钹四，制如龟兹部，周围三寸，贯以韦，击磕应节。

“上下相击”“击磕应节”之铃钹，见之于敦煌莫高窟西魏二八八窟壁画，如《新唐书》所说，实乃龟兹乐人首创。

发源于河湟之地的华夏远古乐舞——吹埙击鼓，连臂踏地之乐，在中国源远流长，载之古籍者甚伙，存之民间者亦不在少数。前引之《飞燕外传》所载，是汉代犹存夏代乐舞原貌之一例。晋・干宝《搜神记》所载，则是其在汉代发展变化之一例。

《记》载：

十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵之曲》。既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤皇来》，乃巫俗也。

这是汉代乐舞。伴奏乐器已用击筑。今欧洲希腊等地，此类舞蹈惯以扬琴（dulcimer）伴奏。所谓扬琴，其始祖原型便是中国的击筑。唐代，这种舞乐又从西域回授于中原。

宋・王谠《唐语林》载：