建设崭新的中国音乐①——贺绿汀的歌曲创作

杨 赛（上海音乐学院，上海 200031）

引 言

贺绿汀说：“我们应该鼓起勇气来建设崭新的中国音乐！”他终身都在践行这一主张。贺绿汀青少年时期在湖南邵阳湘江中学教书时，尝试创作过一些简单的儿歌。1931 年，贺绿汀考入上海音乐学院，随黄自系统学习作曲。贺绿汀的创作深受黄自影响。在一个多甲子的时间里，贺绿汀创作了大量的声乐与器乐作品。《贺绿汀全集》卷一收录声乐作品186 首，卷二收录独奏曲9 首、管弦乐7 首、大合唱3 部、音乐剧4 部、其他作品6 首。贺绿汀创造性地把欧洲近代作曲技法和中华民族的音乐传统有机地结合起来，并和民族审美心理、审美习惯相适应，深受中国人民热爱，被称为“人民音乐家”。由贺绿汀作词并作曲的歌曲有47 首，占他整个创作歌曲的1/4，分别是《暴动歌》（1927）、《摇船歌》（1927，合作）、《新中华进行曲》（1927，江定仙作曲）、《孤儿》（1934）、《禁止吐痰歌》（1935）、《吃糖果》（1935）、《清流》（1935）、《摇船歌》（1935，合作）、《热血忠魂歌》（1935）、《神女》（1935）、《湖上之歌》（1936）、《狂欢之夜》（1936）、《纺织娘》（1936）、《亲爱歌》（1936）、《为祖国而战》（1937，改作）、《游击队歌》（1937）、《送棉衣》（1937，改作）、《练壮丁》（1937）、《春天里》（1937，改作）、《秋水伊人——思母》（1937）、《日本的兄弟哟》（1937）、《阿侬曲》（1937）、《打日本》（1938）、《义卖歌》（1938）、《上战场》（1938）、《上前线》（1938）、《炮兵歌》（1938）、《保家乡》（1938）、《募寒衣》（1938）、《中华儿女》（1939，改作）、《慰劳受伤将士》（1939）、《中印友好歌》（1939）、《无情的江水——悼念我们的雷大哥》（1940）、《张伯伯，李伯伯》（1940）、《我的爸爸》（1940）、《民族小英雄》（1940）、《追悼蒲风同志》（1942）、《选种歌》（1944）、《弟兄们快过来》（1947）、《新民主进行曲》（1948）、《五一纪念歌》（1949，合作）、《歌唱宪法》（1954）、《快乐的百灵鸟》（1959，改作）、《想起了毛主席》（1976）、《振兴中华》（1983）、《新中国的希望》（1987）。

一、创作新的中国音乐

贺绿汀主张，创作新的中国音乐，首先得深入社会生活，深入发掘和表现人民大众的思想感情，展现中国新音乐强大的生命力。故纸堆和洋文书里，都不能长出新的中国音乐来。

（一）音乐要表现人和人民

音乐是人的音乐，音乐的表现对象和接受对象都是人。离开了人，音乐就无从谈起。而人并非抽象的概念，人是有性别、年龄、出身、身份、感官、情感、意识、思想、行为的生命体。音乐只有表现鲜活的生命、真实的情感，才能激起听众的共鸣。《天涯歌女》（田汉词，1937）改编自江苏民歌《知心客》的曲调，江南卖唱女如倾如述，向往纯真爱情和安宁团圆的生活，歌词中频繁加入感叹词，控诉战乱造成的流落与离散。《嘉陵江上》（端木蕻良词，1939），流亡者悲怆激昂，在嘉陵江边上徘徊，回想起家乡东北松花江畔和平安宁的美好时光，激起对日本侵略者的怨恨和打回老家去的决心。两首歌曲的角色一为温婉的南方女性，一为血性的北方男性，德性惹人同情和钦佩，表现了真实的境遇与情感，很容易激起强烈共鸣。

音乐是人民的音乐。人有社会性，以阶层类分。音乐与阶层有一定的对应关系。在周代礼乐体系中，风对应黎民百姓，雅对应人文士大夫，颂对应王公大臣。一般说来，各种号子对应劳动人民，闺怨歌诗对应贵族男女，悲愤歌诗对应失意文人等。经过五四运动以来长期的启蒙，工人阶级逐渐登上中国的历史的舞台，民主成为对抗专制的武器，人民成为重要的政治力量。贺绿汀主张，音乐工作者必须和人民相结合，必须把自己的创作扎根在人民生活的深处。中国的革命和建设必须紧紧依靠广大的人民群众，必须始终坚持为人民服务，中国新音乐的发展也必须紧紧依托人民。贺绿汀说，因为音乐本来就是人民的创造，音乐工作者如果脱离了人民，他在创作上就不可能有什么前途。中国现代音乐的先行者，已经做了探索，如赵元任（1892—1982）的《劳动歌》《织布》《西洋镜》等，聂耳（1912—1935）的《饥寒交迫之歌》《白雪歌》《开矿歌》《卖报歌》《打砖歌》《打桩歌》《大路歌》等歌曲都是来自人民，为人民所写，被人民所爱。

首先，歌曲不应该扭捏作态，无病呻吟，更不要粉饰太平，而要真实地反映人民在剥削和侵略下的窘迫生活。如《孤儿》（贺绿汀词，1934），表现一群失去爹娘的孤儿，像断线的风筝，随风飘荡，流落街头，穿着麻布袋，吃着垃圾桶里的剩饭，最后凄惨地死在荒野。音乐家对弱势群体充满同情与怜恤，却无能为力，爱莫能助，只能用歌曲来控诉。其次，音乐要加强对人民性的塑造，培养新中国的新人民。《新中国的主人》(刘雪厂词，黄自曲），就呼吁培养身体壮健、灵魂高洁、意志坚强、服务大众、不盗虚名，没有领袖欲和权利心，充满奋斗精神、唯求民族解放的新中国的主人。再次，歌曲要塑造新时代的人物形象。《新中国的青年》（贺绿汀曲，朱子奇词，1948）第一、二、五、六小节短促有力，第十五、十六小节轻松活泼，每个字都唱顿音，活泼、跳荡，充满着青春和朝气。最后，歌曲要批判旧时代的人物缺陷，不要盲从低俗的欲望，过分寻求感官刺激，陷入色情和肉欲。《哈哈哈》（贺绿汀词，1937）批判傻大姐、戆老大、交际花、交际家等旧社会寄生虫。

（二）音乐要引领时代潮流

贺绿汀主张音乐要和时代结合。音乐不能逆时代潮流而动，要反映时代发展的主要趋势，要对时代潮流做出预判、有引领性。中国新音乐运动与中国民族解放运动不可分，中国新音乐是在服务抗战中发展起来的，音乐家应该更实际地深入社会现实生活，并从中汲取创作的源泉。这样创作出来的音乐才能激起人民对旧社会、旧制度、旧势力的反抗，合力创造一个新时代。

新民主主义革命时期，贺绿汀将歌曲当作启蒙的手段，揭露汉奸、军阀和八国联军相勾结，屠杀中国百姓，侵占中国国土的真相，如《“三· 一八”纪念歌》（1927）。号召兵工农起来大暴动，打土豪，分田地，实现革命大成功，如《暴动歌》（1927）。抗日战争时期，贺绿汀用歌曲发动群众、揭露侵略者的贪婪凶残本性、把歌曲当成抗击敌人的武器。如《抗战进行曲》（柳倩词，1937）、《老百姓打东洋》（塞克词，1937）、《自卫军歌》（欧阳山尊词，1937）、《送棉衣》（桂涛声原词，贺汀改词，1937）、《练壮丁》（贺绿汀词，1937）、《再上战场》（颜一烟词，1938）、《空军进行曲》（锡金词，1938）、《送出征将士》（塞克，1938）、《打日本》（贺绿汀词，1938）、《义卖歌》（贺绿汀词，1938）、《上战场》（贺绿汀词，1938）、《上前线》（贺绿汀词，1938）、《铁路工人歌》（佚名词，1939）、《台湾义勇军》（佚名词，1939）、《为自由和平而战》（王为一词，1939）、《飞将军》（董每戡词，1939）、《送志愿军》（陶行知词，1939）、《空军参谋学校校歌》（佚名词，1939）、《悼战友歌》（章泯词，1940）、《出征》（朱偰词，1940）、《凯旋》（李大寰、燕南词，1940）、《出钱劳军歌》（郭沫若词，1941）、《战以止战、兵以弭兵》（郭沫若词，1941）、《神鹰剧团团歌》（简朴词，1941）、《打棒头》（贺绿汀词，陈明曲，1941）、《官兵团结一条心》（荒草词，1944）、《八路军的铁骑兵》（荒草词，1945）、《骑兵歌》（贾克、高阳词，1945）、《扫除法西斯》（荒草词，1945）等。二重唱《保家乡》（贺绿汀词，1938）共十二段：第一段揭露日本军国主义灭亡中国的险恶用心；第二段揭露九一八事变后，日本侵占沈阳、进而侵占东四省的行径；第三段揭露卢沟桥事变后，日本侵占黄河、长江沿线国土的行径；第四段警告同胞将要亡国灭种，大祸临头；第五段号召有钱人出钱买枪炮；第六段号召青壮年参加抗日军队；第七段号召农民种地筹集军粮；第八段号召西北地区居民种树造林；第九段批判汉奸；第十段规劝不要做汉奸、劣绅和贪官；第十一段号召军民团结合作；第十二段号召全民一条心，齐心赶走日本侵略者。整首歌曲体系严密，内容丰富，宛如一篇全面的中国抗日檄文，对激发全民抗战意识、提升抗战水平有积极意义。《游击队歌》（贺绿汀词，1937）言者是游击队员，热情、正义、爽朗、勇敢、智慧，充满必胜的信念。解放战争时期，贺绿汀创作了《前进！人民解放军》（丁洪词，1945）、《争取和平，实现民主》（欧阳山尊词，1946）、《练兵歌》（荒草词，1946）、《夜半磨刀杀敌人》（荒草词，1946）、《露营歌》（李兆麟词，1946）、《兄弟们快过来》（贺绿汀词，1947）、《太阳谣》（金紫光词，1948）、《民主进行曲》（贺绿汀词，1948）等歌曲，鼓舞解放军斗志，宣传民主。社会主义建设时期，贺绿汀创作了《节日的队伍》（安娥词，1954）、《我的心上开了一朵玫瑰花》（皮作玖词，1955）、《新安江之夜》（俞慎词，1958）、《振兴中华》（贺绿汀词，1983）等，歌颂美好的新生活。

二、掌握丰富的民族音乐语言

贺绿汀主张全面整理中国古代乐谱，考察中国古代乐器，积累广泛的民间音乐素材，掌握丰富的民族音乐语言，创造音乐的民族形式，愈带有民族色彩的音乐，愈为全世界各民族所普遍欢迎。

（一）整理中国音乐遗产

1945 年，贺绿汀在悼念冼星海时指出，几千年中华民族音乐的宝藏，与人民的生活血肉相连，我们要进行整理。首先，中国音乐遗产无系统性，要从无系统的故纸堆里整理和探寻这些残缺不全的音乐遗产。清乾隆十一年（1746），庄亲王允禄领衔编成了《九宫大成南北词宫谱》，分宫、商、角、徵、羽五函，共82 卷，收录曲目4466 首，可谓集中国千年传统音乐曲谱之大成。吴梅在序中说：“其间宫调分合不局守旧律，搜采剧曲不专主旧词，弦索箫管朔增交利。自此书出而词山曲海汇成大观，以视明代诸家，不吝爝火之与日月矣。”这个音乐体系与现代音乐体系并不相适应，宫调不能作为现代音乐音高和音色的主要依据。我们需要知晓《九宫大成南北词宫谱》所收曲谱的词曲作者与年代、题材与风格，才能很好地运用到现代音乐创作中。中国几千年来遗留下很多音乐典籍，其中有精华，也有糟粕，亟待我们去整理，去伪存真，汰劣存优。1961 年，贺绿汀在谈办学时，指出应该在民乐理论专业建设古代音乐和民间音乐两个专业方向：“以后是不是要把这两个专业分为两个专门化，一个搞古代音乐，包括古代音乐典籍的整理研究，还有一个搞民间音乐。”贺绿汀在黄自的影响下，创作了《忆秦娥· 箫声咽》（[唐]李白词，1932）、《归国谣·江水碧》（[唐]冯延巳词，1933）、《渔父·西塞山前白鹭飞》（[唐]张志和词，1933）、《离思·乌夜啼》（[元]张可久词，1934）、《怀古· 笙歌梦断蒺藜沙》（[元]张可久、乔吉词，1934）、《菩萨蛮· 平林漠漠烟如织》（[唐]李白，1935）、《静夜思· 床前明月光》（[唐]李白，1936）等7 首古诗词歌曲。还为4 首毛泽东诗词谱曲《清平乐·六盘山》（1959）、《卜算子·咏梅》（1964）、《满江红·和郭沫若同志》（1965）、《蝶恋花·答李淑一》（1983）等。贺绿汀力图表现经典诗词中情感、语感、美感和乐感相结合的规律。中国诗词歌曲创作，是上海音乐学院作曲专业自黄自先生以来，一直都很重视的领域。我们有大量的古谱诗词，包括诗谱、词谱和曲谱，乐谱为律吕字谱、宫商字谱、减字谱、俗字谱、工尺谱，以工尺谱为主，还有大量的传统唱论，都需要整理，并自觉运用到新时代歌曲创作与表演中。

（二）搜集整理民歌和戏曲

贺绿汀认为，民间音乐是各族劳动人民所创造的反映现实生活的最具体、最生动、最富有生命力的艺术形式，带有强烈的民族特色，表现在节奏、调式、曲调进行的方式，以及演唱与演奏时的风格与音色等各方面。我国56 个民族在漫长的岁月中，共同创造了光辉灿烂的音乐文化，积累了十分丰富的音乐遗产。

民族音乐遗产主要包括两个方面：一方面是各地的民歌民谣，另一方面是地方戏曲（包括曲艺）。此外，还有一些民间乐队及乐器独奏乐曲（包括古琴及筝）。贺绿汀认为，中国民歌的曲调，水平高得很，因为是自己国家的，并不一定能感觉得到。和其他国家的一比，高低就出来了。中国民歌比一些其他国家的民歌丰富得多，优美得多，动人得多，调式色彩的变化也多得多。民族音乐有很大一部分宝藏在戏曲中间，我们应当重视。我国领土辽阔，地方戏曲种类繁多，蕴藏的戏曲音乐异常丰富，有深厚的地方色彩，带有独特的地方特性，别具一格，应该努力发展，推动地方戏曲走进新歌剧的领域。

贺绿汀要求作曲者深入民间，无论民歌、山歌、蹦蹦戏、京剧、粤曲、昆曲、秦腔以至一切民间音乐艺术，都要收集起来，了解它的一切法则，运用它的优点特点，形成自己独特的民族音乐语汇。贺绿汀十分注意挖掘民间音乐的历史、地理文化背景。苏北阜宁一带的农民在赶牛的时候，往往兴之所至，随口发出极其悠长曲折的无词的歌声，把思想、感情充分地发挥出来，荡气回肠，绕梁三日。陕北的信天游，湖南、四川的山歌都是农民在山野间感情直接的宣泄。贺绿汀创作了《四季歌》（田汉词，1937），据苏南民歌《哭七七》改编。《天涯歌女》（田汉词，1937）、《秋水伊人》（贺绿汀词，1937）带有明显的江南民歌风格。《阿侬曲》（贺绿汀词）借鉴了绥远民歌，引导漂亮的绥远女子阿侬不要嫁给无用懦弱的男人，而要嫁给勇敢杀敌的男人。

（三）活学活用民间音乐

贺绿汀认为，民歌与民间音乐，是所有伟大的现实主义作曲家们最丰富的创作源泉。作曲系只学习“四大件”，如对民族音乐缺乏应有的了解，虽然有很好的作曲技术，但是写不出好听的旋律、动人的音乐，说明我们要向民间学习。贺绿汀请民间音乐艺人到上海音乐学院给作曲系学生传授感性的音乐知识，他说：“我们作曲系学生在创作上最大的问题是写不出老百姓喜欢的作品，光有技巧怎么行呢？要学点民间音乐。下半年请云南吹巴乌的民间艺人和陕北说书的韩起祥来讲课，让大家多一点对于民间音乐的感性知识。学习民间音乐不能光在谱面上学，要实地去采风，学习活在人民当中的民间音乐。记录、整理民族民间音乐遗产，要作为各系的教学、科研任务之一。民族作曲系不一定要去编一套和声、配器教材，最好还是多编民乐科研成果。”

贺绿汀要求作曲者不但学习民间音乐的语言、风格，还要学习它的曲式结构，民间艺人尽管没有多少理论基础，但他们的演唱和演奏合乎艺术美的自然规律。节奏富于变化，章法切忌杂乱，在变化中求统一，统一中求变化，要借鉴民间鼓点的手法。1960 年，贺绿汀去云南采风后，写了2 首云南风格的歌曲《绣出山河一片春》（黄虹配词，1960），哥作针，妹作线，哥妹同心绣美好山河，云雾环绕，一往情深；《党的恩情长》（黄虹配词，1960），以百花香、流水长比喻共产党对少数民族的恩情。《丰收》（安波词，1956）则吸收了陕北民歌《信天游》《三十里铺》《东凉调》《推炒面》等民歌调，表现边区人民翻身得解放、分到田地、积极劳动、建设新家园的情景。

（四）克服民族音乐的弱点

贺绿汀认为，中国民族音乐的音阶与和声，存在着许多显而易见的弱点，我们如果不毅然地摆脱它，大胆地突破它的限制，就不可能把我们的民族形式向前发展。克服这些民族音乐的狭隘性，不但不会损害民族音乐的形式，反而可以使它脱离僵化的原始状态，使它更进步，更富于表现力，从而使民族特色更为鲜明。

三、民族情感是歌曲表现的中心内容

《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”早在2000多年前，先辈就认识到音乐能表现人的思想感情。《毛诗序》：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之。”贺绿汀说：“音乐表现的中心内容是情感”，“成功的作品必然包含真情实感”，情感是歌者与乐者、作者、言者、听者同一的黏合剂。

（一）情感基于对象的内心

作曲者必须要有丰富的、真实的感情，要深入对象中，理解情感发生的核心，使歌曲真正成为有伟大感染力的作品。作曲者要知道是写给什么人唱的，工人、农民、战士、学生、儿童等，要结合不同对象的生活、思想、感情、爱好、兴趣来进行创作。作曲者要自觉转换成言者，仔细研究言者的性别、性格、情感，置身于言者的情节与情境中，形象越鲜明、情节越丰富、情感越真挚，作品越动人。音乐家要具备超强的想象力，能还原歌曲中的场景、补充情节链、丰富人物形象，立体地、完整地展示歌曲的蕴含，取得余味曲包、绕梁三日的艺术张力。《菩萨蛮·纪念周总理逝世一周年》（芦芒、里民词，1977）共分两段，第一段回忆当初听到周总理逝世时的情绪：“曾惊霹雳如天坠，传来噩耗肠欲碎，悲泪流成行，乌云压夜长。”情绪哀婉低回，情真意切，如述如泣。第二段向周总理在天之灵报告打倒四人帮的消息，充满欣喜与希望。

（二）情感来自现实世界

情感来自对客观世界的观察、体验、判断。贺绿汀要求作曲者要有丰富的思想与复杂的头脑，要从鉴赏绘画、戏剧、诗歌、电影、雕刻中提升艺术感知能力，研究哲学、政治、经济，细心体会各地风俗和人情。音乐，是诗，写出人民内心深入的感情来，然后才能真正打动人民的心。作曲者要从小人物、弱者、失败者的视角观照社会人生，心系人民，扎根大地，给音乐注入生命力。《孤儿》（贺绿汀词，1934）、《摇船歌》（沈西苓、贺绿汀词，1935）、《背纤歌》（陈子展词，1936）、《工人之歌》（欧阳予倩词，1936）、《囚徒之歌》（田汉词，1936）、《天涯歌女》（田汉词，1937）都是以劳苦大众、弱势群体为主角的。

（三）情感源于民族性格

贺绿汀说，作曲家要具备深刻正确的思想认识和高尚的情操以及对各种音乐运动和潮流的正当理解，才不会随波逐流。作曲者要通过声音，把庄严、伟大、轻快、活泼或痛苦、悲哀种种不同的感情甚至民族性格、思想内容，直接打入听众的心，直接在听众中得到共鸣与反应。作曲者不能局限于一人、一事、一词，还要对自然、社会、人生有整体感悟，形成自己的艺术观、美学观和哲学观。王国维说：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”作曲者可以通过古典音乐和民间音乐作品，间接获得生命感悟和情感体验，更好把握民族性格，表现民族感情。

四、汉语语感是曲体设计的基本依据

贺绿汀认为，音乐是更具表现力的语言。语言是人类交流思想感情的工具，然而和音乐相比，就远远不及，大有逊色。

（一）反复朗诵歌词掌握语感

贺绿汀特别推荐赵元任的歌曲创作方法。贺绿汀作曲前，总要反复诵读歌词，找出词的最适当、最生动的音节作为曲调的、节奏的根据，找出词中有生命活力的音响作为曲调进行的参考，不放一个字，一个句子。作曲者要把喉、舌、齿、牙、唇等5 个主要发声器官与开口音、齐口音、撮口音、合口音四种汉语发音密切配合，注意平、上、去、入四声的相对音高和时值，把汉语言的基本发音规律都交代清楚，先讲明词意，再唱出词境。

牢牢把握歌词中的情感与情趣，要将自己的灵魂都投入到歌词的情境中去，再让声气都赋形出来，才能下意识地浮现出音乐来。歌曲要以人声为主。音域不宜太宽，以九度为宜，注意音程安排。要通盘考虑开始、高潮和结尾。要尽量按照朗诵时的抑扬顿挫来安排旋律。作曲者要根据词意进行分段，设计曲体结构最适宜于哪种体裁——一段体、二段体、三段体、混合体或是新体裁。要像戏剧一样，故事处理、人物安排，高潮布置都井井有条，组织严密，完整。要根据歌词的语音单位安排乐句的停顿音、半结束音和结束音，相当于古谱诗词中的读、句、韵。贺绿汀在写《嘉陵江上》的时候，歌词很让他头痛，太不整齐，简直像一篇散文，谱曲时像石头一样难啃，他花了很多工夫和努力，都失败了。后来确立将高潮音放到“刺刀丛里”的“刺”字上。先从朗诵入手，一遍又一遍地朗诵，把握词作者的情感，去发现和明确歌词中哪些字是重要的、需要强调的，哪些字是不重要的、不需要强调的，并且研究整个曲子的布局。在曲式结构上，这首歌分为两大段，前一段写在嘉陵江上对东北故乡的怀念，感情上是沉痛的。后一段写打回老家，收复失地的意志和决心，感情上是激昂的。两段之间通过钢琴间奏实现情感转换，情绪不断推向紧张和激越，旋律走向高潮音，最后落在高潮音上，表现义无反顾必胜的信念。根据词的感情、字的抑扬顿挫和重要性，使曲调自然地流出来。这首歌的曲调，实际上是从朗诵脱胎出来的。

（二）曲调要紧扣词意和曲情

贺绿汀要求作曲者深入词的旨趣中去理解它，从整个歌词到最细微的一个句子、一个字，了解它的情感。一定要抓住它最准确的精神，通过音乐来发挥它，使曲调成为抒写那个词最亲切的手段。情感体验不能是“粗线条”，不能无视词意，千篇一律。音乐与诗歌结合时，作曲者如能领会诗的感情，根据诗的朗诵的语势、音节与感情起伏以及整个诗的结构去创造他的曲调，那么他就可以把文字上的诗歌变成有声有色的歌曲。歌曲创作比器乐创作要难，器乐创作可以从动机任意生发开去，而声乐创作必须以歌词为依据。徐大椿说：“盖声者，众曲之所尽同，而情者，一曲之所独异。不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰：‘凡音之起，由人心生也。’必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之只能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”

五、节奏是乐曲的灵魂

节奏在音乐感情变化、风格变化中起着极其重要的作用，是乐曲的灵魂。生动的节奏是决定一个乐曲成功的主要条件，是歌曲生命力的源泉。

（一）节奏要体现词的平仄

贺绿汀认为，汉语言是最有音乐性的。它除了因为有四声形成的语调起伏外，说话时往往还伴之以节奏的长短、力度的轻重、速度的徐疾和种种微妙的音调转折。构思旋律要注意平仄，以词组为基本单位，注意句、段之间的衔接。如不注意这些方面，就很难听懂在唱什么。不能把曲体学斥为形式主义否决。《碎金词谱》和《碎金续谱》都在诗词的左边标注了平、上、去、入四声，歌者可据此调节词组内部的时值分配。一般平声字时值较长，显得舒缓；仄声字时值较短，显得急促。平仄搭配的词组，重音落在第一个字上，处理为前后附点结构。傅雪漪认为，词的音乐美体现在三个方面：平仄促成对立和交替，声调促成抑扬顿挫和回环对比，押韵促成整首诗词在声调和情绪方面统一协调。平仄形成了长短相形、高下相倾的听觉审美。

（二）节奏要反映丰富的社会生活

节奏来源于社会生活。贺绿汀批评有些作曲者喜欢用2/4 拍子，因为一小节只有两拍，配起词来很方便，4/4、3/4 拍子用得很少，更不知6/8、9/8 为何物。这样的节奏感、节奏知识比打秧歌锣鼓的农民要差得多，作品令人乏味。节奏要富于变化。一个小节中可用的音符是很多的，从全音符到三十二分音符，全休止符到三十二分休止符，以及各种附点符。旋律是自然感情的流露，以级进为佳。如《摇船歌》（1927）极其通俗，用6/8 拍子，模仿小船在水波上前行的节奏。

（三）节奏要借鉴民间锣鼓与板眼

要从中国民歌和民间音乐中的锣鼓点中取材，把节奏建立在板眼的基础上，形成特别的情趣。如《游击队歌》（1937）的节奏为：哒哒/哒哒哒哒哒哒哒哒/哒哒 哒哒哒哒 哒·哒 哒……就算把音高除去，也能体会到其中的紧张而激昂的战斗情绪。还要注意小节与小节之间要强弱相间，正规节奏与不正规节奏混合使用。

六、运用先进作曲理论与技术

作曲者要运用先进的作曲理论与技术，着重运用好曲调与和声。

（一）曲调

贺绿汀要求作曲者凭借曲调的抑扬、顿挫、强弱、快慢，表达各种不同的感情。要努力学习静止法这个硬功夫，把完全静止（V-I）、半静止（I-V）、假静止（V-VI）运用恰到好处。使曲调组织严密，变化多样而又平衡统一。曲调必须建筑在一定的音阶形式上，要调性明确，歌曲最好以主音或主音的和弦开始，结尾也应落在主音上，以主音为中心，充分发挥每个音的特性，画出各种美妙的音乐弧线来。

（二）和声等手法

贺绿汀要求作曲者要考虑和声上的调色，适当运用转调和离调的手法，使音色的变化更加丰富多彩。作曲家要努力学习和声、对位，赋格、曲体、配器法等专门知识和技术，接受做题训练。要多从鉴赏和解剖世界名作中掌握作曲技巧，实现内容与形式的完美统一。《神女》（贺绿汀词，1935）伴奏中低音上的曲调与歌声交错活动，得到一种在单音音乐中所意想不到的效果。歌曲创作初步完成后，一定要认真修改，到无处可改为止。

结 语

贺绿汀是一位真诚的爱国者、执着的革命者、热情的建设者和尽职的教育者。他从小就浸润在中国民间音乐的语境里，少年时期自觉接受了新民主主义的启蒙，青年时期自发到上海音乐学院接受了长期的、专业的、系统的音乐教育。学业还没完成，他就奋勇投身于艰苦卓绝的抗日战争和解放战争，拿起音乐的武器，谱写出一首首战歌，鼓舞军民的斗志，为实现民族的独立与解放做出了卓越的贡献。新中国成立后，贺绿汀长期担任上海音乐学院院长，培养了大批高级专门音乐人才，为社会主义音乐文化建设做出了重要贡献。他的一生纵贯20 世纪，经历中华民族百年风雨，始终满怀对祖国和人民的赤诚之心，致力于构建中国新音乐艺术体系，为中国现代音乐事业做出了重要贡献。

贺绿汀主张音乐要表现人这个个体，也要表现人民这个阶层，要反映时代，更要引领时代发展的潮流。中国歌曲创作必须运用丰富的民族音乐语言。而中国民族音乐语言绝非破空而来，需要整理中国音乐遗产、搜集民歌和戏曲，活学活用，不是看死谱子，也不套死理论。但中国民族音乐也有明显的缺点，需要吸收西方音乐的优点进行补充。中国歌曲要表现民族情感。情感首先得是一个典型人物的典型情感，来源于他人生的真实境遇。通过典型的情感，反映民族的性格，并塑造新时代的民族性格。作曲家要反复朗诵歌词，把语音单位与语义单位融合起来，把情感体现出来，把思想写到歌曲中去。补充和丰富歌曲的曲情，把歌曲当成歌剧来表现。要从汉语平仄中找节拍，从丰富的社会生活中找节奏，借鉴锣鼓与板眼。他创造性地把欧洲近代以来形成的作曲技法和本民族的悠久音乐传统与生动的民间音乐有机地结合起来，努力适应长期形成的、具有相对稳定性的中华民族审美心理和审美习惯，建构中国新音乐艺术体系，创造中国新歌曲的民族形式，创作能被人民大众接受的音乐作品。贺绿汀的声乐作品构思严谨、布局缜密、手法洗练、感情真挚、形象生动、语言质朴，具有浓厚的生活气息、突出的时代特色、强烈的民族风格和鲜明的艺术个性，有不少是中国新歌曲的典范之作。贺绿汀的歌曲创作实践与理论，为新时代歌曲创作指明了方向。