影像音乐民族志①

凌 晨（广西艺术学院 音乐学院，广西 南宁 530022）

20世纪末，随着现代电子影音技术的发展和影像器材运用的大众化，以“影像文本”作为载体的音乐影像志书写打破了传统音乐民族志“文字文本”描述的局限性，可以更加真实客观、多维立体地记录“声音何以发生／声”的过程。21世纪以来，以影像作为媒介载体和书写文本的“影像音乐民族志”（Music Ethnographic Film）开始频繁进入民族音乐学家的视阈，受到民族音乐学界国内外学者们的高度关注和研究实践。

一、影像音乐民族志的词源梳理

影像音乐民族志（Music Ethnographic Film）作为音乐民族志（Ethnography of Music）的一种，它是“建立在长期的田野考察实践与案头工作基础上，对人类音乐文化活动的一种视听结合的‘书写’文本”，其来源与西方传来的民族志（Ethnography）学科和民族志电影（Ethnographic Film）有着密切的亲缘关系。

“Music Ethnographic Film”（影像音乐民族志）显然脱胎于“Ethnography”（民族志）一词，“ethnography”源于希腊语“ethos”与“graphein”，“ethos”是指“民间”（folk）、“人民”（people），“graphein”即“书写”（write）。民族志（Ethnography）是人类学通过田野调查对特定族群的社会生活和文化事项进行的一种文本记录。20世纪60—70年代，人类学领域开始出现“表述危机”，随着人文社会科学开始走向“后现代主义”思潮，人类学家也开始对“科学民族志”时代民族志文本表述中的“主-客体单向关系”进行自我反思和文化批评，要求打破现存民族志文体的局限，通过“多点呈现”“多声表述”和“多向关系”更加详细全面地描绘“异文化经验图景”，在人类学界引发了一场所谓“实验民族志”的革命。因此，以影像文本作为媒介载体和技术手段，对特定族群的社会生活和文化习俗进行纪录与书写的影像民族志，为人类学民族志发展过程中寻找鲜活立体的多声表述方式和新型文本呈现提供了有效路径。

从词源构成来看，“Music Ethnographic Film”（影像音乐民族志）与“Ethnographic Film”（民族志电影）有着密切的亲缘关系。“Ethnographic Film”（民族志电影）一词与“Visual Anthropology”（影视人类学）中的“Anthropology Film”（人类学电影）和“Visual Ethnography”（影像民族志）所指代的内容一致，它是一种“运用影像媒介从事民族志调查、文化记录与学术表达的工作方法”。影像民族志（Visual Ethnography）中的“影像”（Visual）不仅包括电影、电视等影视载体，广义上也包括照片、图片等平面媒体。因此，从“Music Ethnographic Film”的词源构成进行辨析，影像音乐民族志可以理解为运用影像作为音乐民族志文本建构的媒介载体，对特定族群的音乐文化观念、音乐行为制造和音乐生成过程进行真实客观、多维立体的视听文本纪录和影像叙事呈现。

二、影像音乐民族志的结构过程

伴随着影视人类学的体系化发展和音乐民族志书写方式的多元化探索，影像音乐民族志（Music Ethnographic Film）作为一种运用现代电子影音技术进行音乐民族志影像文本书写与音乐叙事纪录的学科应运而生。20世纪80—90年代，由于当时影像记录设备与非编剪辑技术的种种限制，“在音乐人类学研究中，影像都是作为文字文本的‘附属资料’而使用的”。20世纪末至21世纪初，随着现代电子影音技术的发展和影像器材运用的大众化，影像开始从音乐民族志书写之后的“附属资料”向音乐民族志书写主体的“影像文本”迈进，但影像音乐民族志的发展始终都受到来自影视人类学的深刻影响。

（一）影视人类学的历史发展概述

影视人类学作为影像音乐民族志的学科发展向导与学理借鉴先驱，历史发展初期多是运用影音媒介对民族志资料进行“异文化猎奇”的搜集与记录，早期“业余影像民族志”呈现出自发性、随意性和业余性特点。例如20世纪初期，佛莱厄蒂的《北方的纳努克》实录了北极恶劣自然环境中因纽特人狩猎者及其家人的日常生活全貌，开启了人类学“纪实性描述”的影像记录风格。随后，在人类学“文化相对主义”的观念影响下，“专业影像民族志”开始注重对田野工作中的“他者”文化进行描写与记录，通过“参与观察”的田野工作方法，以“主位”的视角理解局内人所持有的文化观念。例如20世纪30年代，人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）和格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）在太平洋下属的印尼巴厘岛和新几内亚岛进行田野作业时，运用摄像器材对当地的社交仪式和日常生活进行“人类学”田野工作的拍摄和记录，从而完成了《巴厘跳神与舞蹈》《巴厘与新几内亚的儿童竞赛》《一个巴厘人的家庭》《一个新几内亚婴儿的出生》等一系列具有人类学研究性质的经典民族志影片。20世纪下半叶，国外大量人类学家、社会学家在田野工作的同时开始扮演“摄影师”的双重角色，例如Howard Becker（霍华德·贝克尔）、Harper（哈珀）、Bourdieu（布迪厄）等，从而导致“系列民族志影片”大量涌现，推动了国外影视人类学和民族志纪录片的快速发展。

20世纪50年代初期，随着国内少数民族社会历史调查工作中有关影像资料的搜集与整理，中国影视人类学开始萌芽，至1977年共摄制了21部“少数民族科学纪录片”，不仅通过影像手段对当时少数民族的社会生活样态予以真实记录，“同时也为未来我国的影视人类学的诞生提供了可以借鉴的经验和教训”。20世纪70—90年代，随着国内电视媒介与影音技术的兴起和发展，以“民族风情”为主题的民族影视片异军突起，大量“纪实性”的少数民族影视片开始通过电视媒介向大众传播，与此同时，中国首批人类学纪录片也开始在国际各类研讨会相继放映。21世纪以来，文化部先后推出了“节日志”“影像志”“非遗”等大型文化记忆工程与影视制作活动，北京、云南、广西、贵州等全国各地竞相举办民族志影展，学者们开始运用影像思维和镜头语言对民族志进行全新书写，将目光投向民族文化的“多样性呈现”和中国经验的“主体性表达”，从而寻求与国外学术界的平等对话。

（二）影像音乐民族志的历史转向生成

关于影像音乐民族志的开端，可以追溯至1959年《民族音乐学》期刊所建立的“技术和设备”专栏，该期刊在1963年以“Special bibliographies”（特别专栏）的形式首次公开分享舞蹈电影，主要涵盖了非洲、亚洲部分地区以及非洲裔美国人、澳大利亚原住民的舞蹈。1964年，由曼特尔·胡德（Mantle Hood）拍摄制作的《会说话的加纳阿通庞鼓》“是一部以阿山提部族为大酋长登基的节日庆典打造一对巨型阿通庞鼓的全过程为经线，以阿通庞鼓在非洲社会生活中的地位、功能和承传为纬线的文献纪录片”，在学界具有一定的开创性意义，可谓是世界首部影像音乐民族志影片。

1965年，《民族音乐学》杂志首次对影像资料进行评论，并出版了“民间音乐和民间舞蹈”的电影目录以及“民族音乐专题”的纪录片清单，但直到1973年清单中提及的“民间音乐纪录片”才开始进入民族音乐学家的研究视阈。1968年，德国哥廷根电影研究所编制了一份与民族音乐有关的电影特别清单“Institut fur den Wissenschaftlichen Flim 1968”，道尔（Dauer）对这份清单中所提及的音乐舞蹈影像进行了专门的整理与研究，讨论了民族音乐学家如何通过视觉和听觉的双重方式记录民间音乐。

1971年，胡德在学界发文声称：“影像对民族音乐学家而言构成了最独特的，或许也是最有价值的记录形式”，他试图阐明在影像音乐民族志的摄制过程中，应注重对其社会音乐活动的“文化语境”进行纪录与描写，包括被拍摄者的社会关系、文化信息、音乐表演行为和乐器的用途与价值等等。1976年，史蒂芬·菲尔德（Steven Feld）表示：“音乐民族志电影可以使民族音乐学研究更为完善”，他强调了影像文本对于分享田野工作的潜在可能，通过影像呈现个人的田野工作经验和数据采集过程，并运用镜头语言对“他者”的“音乐发声过程”进行客观记录和文化阐释。

20世纪60—70年代，更多的民族音乐学家开始涉足影像音乐民族志的拍摄工作。库比克（Kubik）通过影像技术对东非木琴的表演过程进行逐帧分析，展示了东非木琴演奏者在音乐表演中的身体节奏和深层韵律；鲁热（Rouget）基于真实电影创始人让·鲁什（Jean Rouch）在马里拍摄的电影纪录片文本，运用影像技术对其中呈现的音乐节奏进行分析。可见，专业影音技术拍摄的影像文本为民族音乐学后续研究提供大量可供分析的素材。

20世纪80年代，雨果·赞普（Hugo Zemp）通过回顾自己在瑞士阿尔卑斯山拍摄的四部“约德尔调”系列电影，认为民族音乐学家应该充分“尊重当地的音乐和音乐家”，以建立一种独特的电影制作方法和研究视角来进行影像音乐民族志的拍摄与纪录。约翰·贝利（John Baily）则希望民族音乐学家在今后的田野工作中能够注重影像手段的结合运用，通过参与观察的方法拍摄“田野工作电影”，他的两部作品《阿米尔：一个阿富汗难民音乐家在巴基斯坦白沙瓦的生活》和《古拉姆的功课》成为当时人类学电影纪录片的典范之作。1987年，安东尼·西格（Anthony Seeger）将早期田野所采录的音响资料作为“附属资料”放置在著作《苏雅人为何歌唱》中进行出版，这些早期“田野录音”与1996年他再次拍摄的“影像素材”进行混合剪辑，并于2008年制作完成了一部与专著同名的影像音乐民族志，与2010年苏雅人“主位视角”拍摄纪录的影像文本形成“局外-局内”双重视角的文本互证。

21世纪以来，国外民族音乐学界在音乐舞蹈纪录片拍摄制作的基础上，开始对影像音乐民族志展开相关的音乐评论和学术研究工作。2005年，汉纳·吉尔（Hannah Gill）的《巴恰塔：人民的音乐》一文，认为纪录片有效传达了音乐作为移民群体进行自我文化表达的一种媒介，对于研究移民群体的音乐偏好和消费结构具有重要意义。2007年，马丁·克莱顿（Martin Clayton）通过运用由多台相机拍摄的视频材料对印度北部的“Khydl”音乐进行研究，从影像录制中的表演时间、表演手势和表演者注意力的变化等方面，对印度北部的“Khydl”音乐表演模式进行分析。2009年，从全球化视角关注影像音乐的论文集《导论：电影音乐、跨语境与民族音乐学方法》结集出版，通过对电影音乐的跨文化研究和跨语境分析，探讨了影像音乐研究中的民族志写作方法。

近年来，国外学界开始将影像音乐民族志的研究视阈转向主体民族志写作、数字档案保存、纪录片配乐、应用民族音乐学和电影叙事中的性别主义等方面。例如《自我民族志：巴西音乐纪录片中“自我”与“他者”的融合》一文，主要论述了巴西音乐纪录片如何有效运用影像手段和镜头语言对拍摄制作中的“自我”表述和“他者”表述予以融合。《“世界音乐音响和视频的数字存档与传输”会议报告》主要对音乐图书馆协会（MLA）2011年举办的“世界音乐音响和视频的数字存档与传输”进行综述。安东尼·林登·琼斯（Anthony Linden Jones）在《歌曲圈：C.P.Mountford纪录片中的传统歌曲与音乐配乐》一文中，以澳大利亚民族志纪录片中的音乐配乐为研究对象，认为纪录片中的传统歌曲可以调解观众与电影角色、电影叙事之间的情感归属。吉纳维夫·坎贝尔（Genevieve Campbell）在《作为艺术品的歌曲：赋予土著参与者自身权利的歌曲录音回收》一文中，描述了作者将大量影像民族志中的歌曲录音材料“文化反哺”给当地文化持有者，以解决他们情感、社会政治、法律和道德的相关问题。吉莎·纳丹（Geetha Ramanathan）在《黑人女性电影叙事中的音响与现代女性主义》一文中，通过人类学“性别主义”视角对黑人女性在电影纪录片中的自我身份认同、音响效果呈现和影像结构叙事进行论述。

三、影像音乐民族志的中国实践

21世纪以来，影像音乐民族志在中国本土的学科建设和专业实践有了突破性发展。从个体“单打独斗”进行田野纪录片拍摄，到团队“协同合作”共同出版系列音乐影像志；从学者奔赴国外参加国际学术会议呈现影像音乐民族志的“中国声音”，到国内举办国际传统音乐学会（ICTM）设置影像音乐民族志专题放映与研讨小组；从在国内高校开设影像音乐民族志系列讲座与专业课程，到上海音乐学院完成“音乐影像学”专业方向硕士研究生的招生与培养工作；诸此等等，都见证着国内民族音乐学界影像音乐民族志的快速发展与中国实践。

（一）刘桂腾：音乐影像志国内驱动的先行者

21世纪初期，以刘桂腾为代表的中国民族音乐学学者开始在ICTM（国际传统音乐学会）和CHIME（欧洲中国音乐研究基金／“磬”）等各类国际重要的音乐学研讨会中提交影像音乐民族志系列作品，这些作品从初期拍摄到后期剪辑生成，开始熟练地运用影像思维和镜头语言，并站在民族音乐学的学术立场对研究对象的音乐社会生活进行完整地结构叙事与影像呈现，可谓是中国影像音乐民族志在世界舞台进行学界平等对话的开端。

刘桂腾是音乐影像志国内驱动的先行者，他从最初为辅助田野工作进行的DV拍摄纪录到运用音乐民族志方法进行影像文本拍摄与视觉呈现，生动直观地记录着中国北方萨满及各类仪式音乐活动。他主要作品有《斡米南——达斡尔族萨满品级晋升仪式音乐》(2008)、《鼓语：巴尔虎蒙古萨满胡德日楚鲁祭祀仪式音乐考察》(2009)、《鼓语：达斡尔族萨满的斡米南仪式音乐》(2011)、《鼓语：诺敏河的降神人——莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》(2013)、《鼓语：西拉木伦河的呼唤——科尔沁蒙古莱青仪式音乐》(2015)、《鼓语：满族锡克特里哈拉萨满春祭》(2015)、《拉什则》（2017）、《云朵上：羌族释比响器调查DV笔记》（2018）、《跳布扎》(2020)等。

多年来，刘桂腾一直致力于国内影像音乐志的学科发展与专业建设工作，他不仅多次深入少数民族地区进行田野考察和影像拍摄，还在全国各大高校时常举办与影像音乐民族志相关的学术讲座。他认为“影像文本”的媒介载体特性顺应了民族音乐学的学科发展需求，对于民族音乐学专业来说，影像技术已经不再是一种田野工作的辅助性手段，而是逐渐成为学科研究的基本方法之一。“影像文本”不仅是田野作业的一种记录手段，也是研究者学术成果进行呈现的一种书写方法，因此，掌握影像拍摄技术与镜头语言表达，应当成为民族音乐学研究者的基本功之一。

（二）萧梅：音乐影像志学科建设的推动者

上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”是国内学界较早关注影像音乐民族志拍摄制作与学科发展的学术研究机构。萧梅作为中国传统音乐学会会长和“中国仪式音乐研究中心”主任，身体力行地推动着影像音乐民族志在国内学界的不断发展。2010年，在中国传统音乐学会第16届年会中，萧梅、刘桂腾、高贺杰三位学者以《北方与南方／萨满与魔婆／斡米南与戴帽》为名，在国内学术会议中组成了首个“影视民族音乐学”专题研讨小组，对南北方“萨满”音乐文化中执仪者的“晋升”与“加冕”进行影像文本呈现。其中，萧梅提交的影视纪录片《一个魔婆的“加冕”》，是以广西靖西壮族民间巫信仰的仪式专家“魔婆”为主要拍摄对象，通过对壮族魔婆戴帽仪式的完整记录与影像呈现，真实生动地展现着广西壮族魔婆的多重社会关系与个体加冕之路。2014年，以萧梅为首席专家的上音“生态音乐学”研究团队开始启动“声音中国”项目，该项目立足实地田野考察和生态音乐学研究视角，围绕人类社会生活中的“自然之声”与“文化之声”进行“声音生态学”研究，以影像、音频及文字的方式记录音乐表达与自然及文化之间的各种关系，并于2019年出版了6部影音民族志作品。

2019年，萧梅在上海音乐学院开设《音乐影像志的理论与实践》课程，通过整合近年来中国音乐影像志理论方法与技术实践的学术成果，邀请国内在该领域具有丰富实践经验的影像民族志学者，以多元文化的影像志展映与研讨、音乐影像的拍摄与分析为内容，对音乐影像志的文本建构和方法实践进行学理探讨。在萧梅、刘桂腾等学者的不断努力与积极推动下，上海音乐学院于2019年开始设置“音乐影像学”硕士研究生招生方向，为国内音乐影像志的学科建设和人才培养开辟了新路径。

“在数字媒介的传播与保护日益蓬勃之际，‘音乐影像民族志’学科的确立与影片展映活动的推出，意味着一个专门化、系统化的共同体正在形成。”2019年，由上海音乐学院主办的“第一届华语音乐影像志展映”活动在上海大剧院成功举办，共播放了29部入围影片和8部特邀影片，其中《吴门琴话》（张阳）和《乐生声年》（壮敏慈）分别荣获第一届华语音乐影像志金奖和银奖。2021年，第二届华语音乐影像志暨国际音乐影像志展映在厦门成功举办，这届展映作品以乐人、乐种、乐事作为影像志主要记录对象，以“田野-镜头”为主题，展映入围作品31部、展映作品14部，相对第一届来看，影片呈现的题材更加丰富、视角更为多元、类型更加多样，其中《空白祭》（周洪波）、《鼓人鼓事》（罗彦江）、《吾处阿次》（焦小芳）和《宜昌薅草锣鼓》（许扬）分别获得第二届华语音乐影像志金奖、银奖和铜奖。

（三）赵塔里木：音乐影像志项目成果的实践者

2011年，中国音乐学院赵塔里木教授主持申报的《澜沧江—湄公河流域跨界民族音乐文化实录》课题（下文简称：“澜-湄”课题）获批国家社科基金艺术重点项目，课题以分布在澜沧江—湄公河流域的同源跨界民族作为研究对象，立足实地田野调查和影像拍摄纪录，对中国西南边境地区以及中南半岛的同源跨界民族进行音乐文化实录，从而形成以“文字文本”和“影像文本”互为一体的音乐民族志研究成果。2017年，由中国音乐学院音乐学系主办、乐山师范学院承办的“藏彝走廊民族音乐的影像叙述与跨界研究”学术研讨会在乐山召开，本次会议依托“澜-湄”课题已有的影像音乐民族志实录成果（共播放了8部影像音乐民族志实录作品），围绕民族音乐学研究中的影像叙述表达和跨界民族音乐研究中的理论方法实践进行学术探讨。赵塔里木在会上指出，对于国内民族音乐学专业硕士、博士的人才培养工作，不仅需要学生在扎实田野调查基础上完成毕业论文“文字文本”（音乐民族志）的撰写工作，还需要递交一部影像音乐民族志影片（硕士不低于30分钟、博士不低于40分钟），从而形成“文字文本”与“影像文本”多元文本叙事表达呈现的有机结合。

2020年，由中国音网和云南大学人类学博物馆共同主办的“澜沧江-湄公河流域跨界民族音乐文化记录、保存与研究学术工作坊”在云南大学人类学博物馆举行，赵塔里木在会上对“澜-湄”课题的研究历程进行回顾，指出该项目自2011年起历时8年最终取得8类研究成果，其中包括7部影视音乐民族志和2部专题音响档案包。“澜-湄”课题组将研究成果通过“影音文本”（影像音乐民族志、音响档案包）与“纸质文本”（音乐民族志）的有机结合，从而鲜活立体地呈现出该区域民族音乐文化的独特性与多样性。

（四）赵书峰：音乐影像志人才培养的倡议者

近年来，湖南师范大学“中国南方少数民族音乐文化研究中心”（下文简称“中心”）逐渐成为国内民族音乐学界在学科建设、人才培养和理论研究方面的学术高地之一。中心主任赵书峰带领团队成员多次深入湘、桂、粤、黔、滇等地区开展南方少数民族音乐舞蹈文化的田野考察与影像实录工作，收集采录了大量传统民间音乐舞蹈文化的古籍经志与影音文本资料，为南方少数民族音乐文化的保护传承与发展研究贡献着音乐学人的力量。

2021年9月，“中心”成功举办了第一期音乐影像志专题展示，团队成员在“中心”主任赵书峰带领与指导下，对湘桂地区不同瑶族支系的叙事古歌、传统节庆和民间乐器的田野采风实录过程进行影像音乐民族志的剪辑制作与文本呈现。《湖南蓝山〈盘王大歌〉音乐影像志》（钟楚鲲制作）主要是对湖南省永州市蓝山县瑶族师公赵金付、盘保古和歌娘盘运妹演唱的瑶族历史叙事古歌《盘王大歌》进行影音实录，在口述访谈与“文化持有者”的自我表述中，呈现了师公在演唱瑶族《盘王大歌》时所遵循的结构句法与歌唱规则，为瑶族古籍唱本的整理与研究留下了珍贵的影像资料。《湖南宁远瑶族“六月六”音乐影像志》（崔少博制作）通过对宁远县瑶族传统节日“六月六”民间文化交流活动进行完整记录，用影像文本呈现了瑶族传统音乐文化在当下民间节庆仪式中的发明再造与文化重构。《广西金秀坳瑶“黄泥鼓舞”音乐影像志》（钟楚鲲制作）通过对瑶族黄泥鼓舞的广西壮族自治区级代表性传承人盘金海进行口述实录，结合影像文本重构了瑶族黄泥鼓的历史渊源与调音过程、功用场合与表演形态等，真实生动地展现着国家级非物质文化遗产“瑶族黄泥鼓舞”的遗产化与再遗产化过程。

四、影像音乐民族志的批评反思

近年来，无论是国内各类音乐学术研讨会中有关“影像音乐民族志”发言专题的设立，还是“华语音乐影像志展映”活动中大量优秀影像作品的不断涌现，均见证着国内影像音乐民族志在学科建设与本土实践层面的快速发展。更多的民族音乐学者在田野工作中开始注重镜头语言和影像手段的表达与运用，对“我者”的田野工作过程以及“他者”的音乐观念、音乐行为和音乐样态进行影像文本的叙事呈现与学理反思，从而让“影像音乐民族志”成为当下民族音乐学界备受推崇的一种新型文本表达方式与书写纪录样态。

（一）影像音乐民族志的田野工作与文本建构

影像音乐民族志既然作为民族音乐学一种新型的书写与表达方式，其影像材料来源同样离不开扎实的田野工作。民族音乐学家赵塔里木教授一直将田野工作视为民族音乐学的基石，认为只有通过扎实的田野工作才能在研究中“出真知、得新知”。湖南师范大学赵书峰教授一直秉承“田野工作是立身之本”的学科原则和“田野做透，板凳坐穿”的研究态度，带领“中国南方少数民族音乐文化研究中心”的团队成员长期深入田野，与当地人“同吃、同住、同劳动”，通过结合运用文字文本和影像文本“两支笔”，对当地“文化持有者”的音乐社会生活进行相对客观、接近真实的完整记录与叙事呈现。

影像音乐民族志是运用现代电子影音技术对人类音乐文化活动进行相对客观真实的影像文本书写与音乐叙事纪录，它需要研究者在长期田野考察的基础上与“文化持有者”（局内人）建立良好的合作伙伴关系，坚持“文化价值相对论”的学术观念和研究立场，充分尊重当地人的文化习俗和生活禁忌，注重影像文本拍摄过程中“他者”音乐行为和音乐观念的“主体性”表达，在影像拍摄过程中不能对“文化持有者”进行“主观性”引导发言和“刻意性”学术摆拍，应在扎实深入的田野调查过程中围绕当地人的音乐社会生活不断提炼学术研究的“问题意识”，通过贴切的影像手段和准确的镜头语言，对“他者”音乐社会生活中的文化语境、表演形态、音乐观念以及音乐生成过程进行真实生动、多维立体的影像呈现和叙事表达。

“任何影像音乐民族志文本的书写都是针对田野资料的一种有目的的、有选择的影像语汇书写，同时也是多种权利与知识操控背景下的一种主观的影像话语建构。”因此，民族音乐学者在影像音乐民族志的文本书写与影像建构过程中，对于田野资料“相对客观”的选择与“追求真实”的呈现显得尤为重要。作为影像音乐民族志文本建构的书写者，我们不可能完全做到“局内人”视角的绝对客位表述，对影像文本建构过程中书写者的自我主体“反身性”应予以客观认知，尽可能站在“文化持有者”的“内部视界”对当地人的音乐社会生活进行立体真实呈现，在影像音乐民族志文本书写与音乐叙事的过程中，通过研究者“参与观察”与“融入体验”的田野工作方法，以及“主位-客位”“融入-跳出”“局内人-局外人”“近经验-远经验”不断转换的研究视角，从而“编织”一个相对客观、接近真实的影像文本。

（二）影像音乐民族志的反哺归家与世界对话

影像音乐民族志所呈现的音乐影像文本与田野录音资料一样，是民族音乐学者对“文化持有者”当下音乐社会活动的一种活态记录与历史保存，其逐渐形成的影像档案对于中国传统音乐的保护与发展具有重要历史价值和学术意义。书写与建构影像音乐民族志的文本素材源自民族音乐学者的田野工作，当地“文化持有者”在我们长期的田野工作中提供了大量的情感关怀与资料帮助，无论是从我们获取的影像资料与文化持有者之间的关系予以思考，还是从民族音乐学的学科立场与学术伦理视角出发，对“文化持有者”的音乐社会活动进行真实客观、鲜活直观的完整记录，并对其生成的影像音乐民族志历史档案进行“档案保存”与“田野回馈”是每一个学者的责任。在应用民族音乐学的学术理念下，实现影像音乐民族志的“文化反哺”功能，不仅对于“文化持有者”重构历史集体记忆和建构族群音乐认同具有重要的文化价值和现实作用，而且还可以通过“文化持有者”的局内人视角对影像音乐民族志文本建构的真实性、客观性进行检验，从“民间分析评价”中获得对“他者”音乐文化活动相对客观真实的影像叙事呈现与音乐文本纪录。

“影像化”的直观叙事和“超文本化”的镜头表达，是影像音乐民族志与传统音乐民族志在文本建构上的最大区别，影像音乐民族志可以更加生动直观地呈现音乐表演及其发声过程，对音乐生成时的文本语境、表演行为、群体互动和文化象征进行影像文本的记录与保存。因此，建构与书写影像音乐民族志，需要研究者在深入田野考察的基础上，能够熟练运用多重互通的影像技术与多维转换的镜头语言，结合当下学界研究的学术热点与学理前沿，运用影像手段对“文化持有者”的音乐社会生活进行立体呈现与叙事表达。国内影像音乐民族志研究者需要加强与影视人类学、视觉人类学专业的跨学科学习交流与研讨互动，不断提高民族音乐学者在影像拍摄与剪辑制作层面的业务技术水平，对影音图谱资料的收录进行标准化处理，对影像手段的有效运用与视觉语言的准确表达进行系统性学习和科学化训练，跟随影视人类学的学科发展脚步与学术前沿引领，探索影像音乐民族志“立体多声表述”与“主客多维表达”的有机结合，从而为国内影像音乐民族志在学科发展、专业建设、人才培养和世界对话方面注入新的时代活力。

结 语

在当今的新媒体时代，影像音乐民族志作为族群音乐文化多样性表达方式的一种呈现，“在某种程度上动摇了历史书写单向传播的话语垄断”。民族音乐学家积极倡导将影像作为学科研究的技术手段和文本表达的新型媒介，对于推动影像音乐民族志的历史转向生成具有重要意义。扎实深入的田野工作是影像音乐民族志开展研究与文本建构的基础，研究者应尽可能站在“文化持有者”的“内部视界”对“他者”的音乐文化观念、音乐行为制造和音乐生成过程进行一个相对客观、接近真实的影像文本呈现，在应用民族音乐学的学术理念下实现影像音乐民族志的“田野回馈”与“文化反哺”功能，从而在“影像化”的直观叙事和“超文本化”的镜头表达中，为民族音乐学的学科发展和影像音乐民族志的专业建设贡献“中国智慧”。