近代中国音乐史学认识论的守成与嬗变①

冯长春（上海音乐学院，上海 200031）

音乐史学认识论，是人们关于音乐历史研究的对象、范畴以及音乐史学的目的、方法等问题的根本认识。就历史哲学层面而言，音乐史学认识论是关于音乐史学的本质认识，是音乐史学原理中的基础理论问题；从历史研究的具体实践而言，音乐史学认识论决定了音乐史学的基本面貌。近代以来，中国音乐史学认识论发生了深刻的变化，这种变化从一开始就是伴随中国音乐历史研究的史学实践一同发展的。

晚清以降，西学东渐，在中西文化的碰撞中，中国文化的转型拉开了序幕，国人对音乐文化及其历史的认识也从此产生分化。“睁眼看世界”并不一定带来世界观的转变，相反，固有的思想观念和价值观或许会在直面世界之后得到进一步的加强，中西文化在尚未进入交融之际，中西二元矛盾的冲突便成为文化转型期的重要表征。为与西学相抗衡，以“国”字、“中”字当头的“国学”“中学”学术用语开始逐渐出现；以示与“西乐”相区别的“国乐”“中乐”等话语也应运而生。与此同时，中西音乐的比较研究开始萌发，尽管当时人们对中西音乐异同的认识更多地只是停留在感性认知的层面，甚至其中不乏误读与误释，但正是在这样的文化语境中，国人审视自身音乐文化传统的眼光也开始发生微妙的变化。一方面，西化思潮逐渐兴起；另一方面，国粹主义开始强劲崛起。这样的文化景观在清末有关中国音乐的历史言说中可见一斑。

一、清末以礼乐为中心的中国音乐史观的坚守与动摇

以传统中华礼乐观审视中国音乐历史乃至想象世界音乐，依然是晚清国人的固有观念。这一音乐历史观念在清季的坚守，一方面源于强大的历史传统，另一方面则是缘于历史转折之际文化守成主义者对这一传统的维护，其代表性的音乐史观可谓“西乐中源”说。游历欧洲经年的晚清学人王韬即言：

中国天下之宗邦也，不独为文字之始祖，即礼乐之制，无不由此而流传及外。

当周之衰，鲁国伶官俱怀高蹈，而少师襄则入于海，安知古器古音，不自此而西乎。

这是当时“西学中源”说在音乐观念中的反映，可见政治与国运的风雨飘摇并没有撼动多数国人狭隘的文化自豪感。

中华礼乐观的音乐史观和以中衡西的音乐价值观，在20世纪初的国粹主义音乐思想中得以赓续：

为礼教者化一国，为乐教者化天下。传曰：治定功成，礼乐乃兴，礼乐之际，王道备矣。

及至民国肇造，上述音乐史观依然根深蒂固。清末民初国学家马瀛在其《古乐考略》一文中认为：

吾国之音律，更精密于西国之音律……中西音乐之大同，复可知矣。

此处已不难看出日后一些国乐界人士畅想中西音乐大同之理想的端倪。

尽管清末民初之际鲜有今日学科意义上的中国音乐史研究之作，但上述关涉音乐史观的富有代表性的音乐史识，集中反映了这一时期中华礼乐观与文化守成思想和国粹主义相结合之后的进一步固化。后文我们将会看到，这种几近强弩之末的音乐观念在五四新文化运动到来之际，依然发挥着不可小觑的社会影响，并与同时崛起的以西为师的音乐文化观念形成了彼此鼎力抗衡的一元。

历史的转捩也是新思想萌生之际。就在“中国天下之宗邦”“礼乐之制流传及外”之论大行其道的同时，对中国古乐的抨击之声也在戊戌变法之后呼喝而出。1899年，章炳麟在其《訄书》之《辨乐》一节，对中国古乐发出了行将逝去的一个世纪以来最为大胆的声音：

今夏人疲癃矣！古之搯舞，既以神怪，不宜于民事，其槃辟折旋，节度亦失……若古之为《韶》《濩》《象萷》者，待事而作，于生民不为亟。

章炳麟对古之礼乐典范的否定和对音乐现实的直率批评，不啻为清末音乐新思想破冰而出的一股清流。

及至20世纪初，对古乐的批判与否定之声日渐兴起。1902年，蔡锷在梁启超创办的《新民丛报》署名“奋翮生”撰文，对国运的衰败、国民的颓唐提出了犀利的批判，并将这种萎靡不振的国民性直指中国传统古乐：

自秦汉以至今日，皆郑声也，靡靡之音，哀怨之气，弥漫国内，乌得有刚毅沉雄之国民也哉。

蔡锷还以比较的眼光指出，对于鼓舞士气的军乐，中国更是远不及西方，“无所谓军歌”，与尚武精神之日本在音乐方面师法泰西的精神亦不可同日而语。与章炳麟对古乐的臧否一样，蔡锷更是将音乐的面貌与国运之兴衰紧密联系在一起。尽管这同样没有摆脱古之“乐与政通”的传统观念，但在欧风美雨冲击之下，一些先进人士对音乐文化亟待求新的呼声已经振聋发聩。

真正对中国古代音乐文化发起猛烈抨击进而对此全盘否定者，是匪石在1903年发表的《中国音乐改良说》一文。文章对古代礼乐文化、传统民间音乐做出了全面的批判，认为古今中国音乐“皆无所取”，并总结列出中国音乐四个方面的“绝大之缺点”：一，“其性质为寡人的而非众人的”；二，“无进取之精神而流于卑靡”；三，“不能利用器械之力”；四，“无学理也”。匪石所列中国音乐上述之“绝大之缺点”及“皆无所取”的断论，无异于对中国音乐文化做出了全盘否定。更为石破天惊的是，匪石为中国音乐开出了重起炉灶的药方：

故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉！

匪石文章虽冠以“音乐改良”之辞，但毋宁说其实质乃“音乐革命”，是对辛亥时期资产阶级革命在音乐文化领域里的呼应。蔡锷与匪石发出上述振聋发聩之声的20世纪初，也正是西乐东渐、学堂乐歌蓄势待发之际。新旧音乐观念的交锋、音乐史观的蜕变日益突显。学堂乐歌的代表人物曾志忞更是在1904年明确道出“为中国造一新音乐”的心声。20世纪初新的音乐思想一经破冰而出，等待它们的将是汇聚成潮的时代洪流。

民国建立后，中华礼乐观与新音乐观念彼此自言自语式的表白，终于各自蔚然成潮，继而在新文化运动的激荡中成为相互抵牾的两极。正是在这样一个激烈碰撞的引力场中，新的音乐史观开始告别中国传统音乐史观，具有学科奠基意义的现代中国音乐史学应运而生了。

二、民国时期音乐史学的观念更新与传统赓续

民国成立后，西学东渐的步伐更为加快，分科之学的科学研究精神在音乐学领域开始出现。及至五四时期，“音乐学”及其各分支学科的概念与理论逐渐为学人所知，音乐史研究也从此步入一个新的历史时期。通常，学界将《新青年》杂志的创办至抗战全面爆发前这一历史阶段称为新文化运动或启蒙运动意义上的五四时期。在新文化运动的涤荡下，新旧音乐观念和音乐史学思想在学术自由的环境中各自成长，短短二三十年间诞生了一批具有学科草创意义的中国音乐史学著作，其中或体现了受西方学术思想影响而带来的音乐史学观念的转变与更新，或是鲜明反映了古代音乐史学传统的坚持与赓续。在新旧音乐史学思想的碰撞中，中国音乐史学开始发生历史性的转型，而领时代风气之先者，依然是留学归国的青年学者。

（一）音乐史学观念的更新

音乐史学新观念的重要标志，是音乐历史研究的对象、方法以及音乐史观的耳目一新。毫无疑问，音乐史学观念的突破，来自西学的影响。萧友梅、叶伯和、王光祈等留学欧日的学者，做出了开拓性的贡献。

“天脊化肥就是好。”据胡海东讲，他承包200亩土地种植香菜，全程科学施用天脊化肥实现增产，亩产达到2300斤。话语间，胡海东高兴地说，天脊化肥实现了俺家的致富梦，国庆节带全家老少出去旅游。

1916年，萧友梅在德国完成的博士学位论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》（中文题为《中国古代乐器考》），作为中国近代第一部专题史的音乐史学著作，成为中国音乐史学走向现代转型的标志。

如今看来，萧友梅博士论文中的许多内容带有向德国同行介绍中国古代乐器和中国音乐历史发展的写作特点，但如果我们回到百年前“一战”的历史背景中当会深深体会到，萧友梅在当时的条件下能够将17世纪以前中国古代乐器及其所关涉的音乐发展状况做出条分缕析的论述，实属筚路蓝缕的开山之作。全文分为“中国乐队概述”和“乐队乐器概貌”两大部分，分别对17世纪以前中国古代雅乐、俗乐中所用乐队的规模与特点以及不同乐器种类的性能与使用场合，做出了较为全面的介绍和阐述，历时性的纵向史脉梳理和共时性的乐器分类研究在论文中得以贯穿。文中关于乐器分类——“节奏乐器”“打击乐器”“吹奏乐器”“弦乐器”的表述，显然是受西方乐器分类法的启发和影响，特别是弦乐器中“奇特尔型弦乐器”“竖琴型弦乐器”和“琉特型弦乐器”等的描述，不难看出与西方乐器加以比较后相类比的特点；其中按照乐器制作材料之不同又将打击乐器分为“金属制造的乐器”“石制的打击乐器”“蒙上鼓皮的打击乐器”的分类，又可看到中国传统“八音”乐器分类法的影响。

《中国古代乐器考》一文比较突出的特点在于历史比较研究法的运用。作为身在西方音乐文化中的“他者”和远离中国音乐文化的“我者”，萧友梅非常自觉地以中西音乐文化比较的眼光审视他的研究对象，并从中得出了富有意义的历史见解。比如，他在比较中西乐队的历史内涵时指出：

中国的管弦乐队有别于欧洲的一点是它具有更为深刻的意义，它不仅仅是产生音乐以及伴随而来的享受，而是同时甚至是具有政治的重要性的一种国家的设施……每一个新兴的王朝都要制作一套新兴的乐章，建立新的音乐机关和管弦乐队，下令谱作其他各种乐曲而且通过迄今为止的音乐关系及过去的教学方法的深入的重新安排，给予音乐机构一种与王朝的本身精神相适应的因而也是一种政治的标志……因此中国音乐的爱护和促进不是像西方那样倚赖个别杰出的人才，而是（除了某些独奏曲子之外）倚赖政府的音乐爱好……由于每一个政权都在想方设法断绝与过去的音乐的联系，无论如何要创建新的管弦乐队和乐章，因此也就不难了解，频繁的改变与干扰的结果造成了音乐发展得非常缓慢。

应该说，上述历史认识富有洞见，指出了中国音乐文化发展的最为重要的一个特征。

此外，从萧友梅在庞杂的音乐史料中对中国乐器、乐队的严谨梳理，可见他对史料、史实之根本价值与意义的重视。他说：

我一直认为，在人们能够进行理论的或美学的探讨之前，这一种工作首先是必不可少的，因为绝大多数古典的和古典以后的时代的乐曲都已经失传或者被人忘却，可是经过一番有目的的搜集，要在中国找到这些作品的可能性还是存在的。

萧友梅的上述认识应是受德国音乐学研究注重实证的研究方法的影响，但他却并未采用西方学界关于中国音乐历史研究的文献，因为在他看来那些为数不多的西方文献“大都偏重音乐一般的及其历史的研究”，有的论文甚至“是相当零碎、无足轻重的”。可见萧友梅在接受西方音乐学研究方法的同时，也深受西方学术研究中批判精神的影响。这种批判精神同样指向中国音乐的历史研究，他说：

这不啻是对中国古代历来因循守旧重视礼乐的一种批判，突出了世俗音乐在中国音乐历史发展中的重要地位及其意义。它甚至使我们不由想起了半个多世纪后黄翔鹏所说“雅乐不是中国音乐传统的主流”的历史论断，同样都对所谓音乐道统提出尖锐的质疑。

在国内新文化运动正在兴起，欧洲正处于硝烟弥漫的“一战”之际，萧友梅完成的这份中国第一部音乐学研究的博士论文，成为新的历史时期音乐历史研究崭新起步的重要标志。尽管萧友梅的博士论文直到20世纪的80年代末才被译成中文发表，但萧友梅在博士论文中所显示出的音乐历史研究的科学精神、批判精神和中西音乐历史比较的研究方法，在他回国后撰写的大量音乐文论及其音乐教育实践中，得到了进一步的传播，产生了重要的学术影响。总之，当我们回顾近代中国音乐历史研究之肇始时，不应忘记萧友梅远在异域的起步之作。正如该文的译者廖辅叔先生在“译后记”中所言：“先生处在参考资料异常缺乏，中国音乐史学的研究还几乎是一片空白的条件之下，写出这样结构严谨的、具有系统性、科学性的论文，即使是难免于疏漏吧，也应该承认这是一种开拓性的工作。”

萧友梅回国两年后，在新文化运动的推动之下，国内第一部以“中国音乐史”为题的音乐史学著作——叶伯和的《中国音乐史》（上卷）于1922年由作者自行出版发行。以今天的眼光来看，叶伯和的这本史学著作只是一个粗线条勾勒、提纲挈领的提要式音乐史书。加上作者于1929年在《新四川日刊副刊》上发表的下卷文字，全书仅约3万字。《中国音乐史》篇幅短小，特别是作者未能使用有价值的音乐史料，其中简要的历史叙事基本还是来自历代文献记载，所以仅从材料而言，这本袖珍音乐史书难以提供富有学术价值的内容。但是，该书却有值得充分肯定的史学价值，最重要的一点就是叶伯和领先时代的治史理念。

叶伯和认为：

音乐史是研究一般思想史、文明史的重要组成部分。因为音乐是供给人类精神生活的需要……编音乐史，第一项要注意一个时代人文的发展，第二项才是考证历代作品的成绩。

应该说，叶伯和的这一音乐史观高屋建瓴，将音乐史视为文明史的重要组成部分，因此音乐历史研究首当其冲地是要关注音乐所产生的人文语境，这样的论断似乎已经触及“文化中的音乐”这样的学术理念。

从叶伯和对中国古代乐论、乐书的一番批评，也可看出他的新思想、新追求。他认为，中国音乐没有成为纯粹的独立的艺术门类，对于它的研究也同样难以自成体系，因此就很难“抽出纯粹论音乐的材料，编成有系统的书”。又由于音乐历史从来关注帝王朝代，所以“历史音乐的作品，民众所倾向的，学者所发明的，都无从考察”。此外，他还对古人因袭五音、五行但“其实毫不相干”的附会之说以及书写乐志、乐书者近乎不谙乐理的现象，提出了辛辣的批评。从他的这些观点可以略窥其音乐史学理想，即“抽出纯粹论音乐的材料”，重视“历代音乐作品”和“民众所倾向的”音乐，摈弃古来音乐“神秘”“附会”之说，撰写出一部真正属于音乐的音乐史书。他做出如下自我期许：

我们要把以前的一切旧观念都打消，再用一副哲学的、科学的新眼光来观察它、审定它，要从这样弃取的，才算得音乐史。

叶伯和曾留学日本东京音乐学校，其间结识同在东京音乐学校的萧友梅。从其所述“科学的眼光”而言，不难推断出他在日本所受科学精神的影响。告别“以前的一切旧观念”，显示了叶伯和走在时代前列的学识和勇气。

与当时许多知识分子一样，叶伯和接受了进化论的音乐史观，而且开始有意识地对中西音乐的历史发展脉络加以简要的比较，试图从中说明音乐进化的一般规律。他将中国音乐的历史发展分为黄帝以前的“发明时代”、黄帝以后至周代的“进化时代”、汉唐时期的“变迁时代”和自宋以降的“融合时代”四个历史阶段。他甚至还在书末提到了将来撰写《现代音乐史》的愿望，那就是新音乐文化兴起之后的当世音乐志了。抛开文化达尔文主义的音乐史观之局限不谈，就叶伯和所分划的四个大的音乐历史分期而言，其中颇有新意，特别是“进化时代”“变迁时代”和“融合时代”的界定，比较恰当地概括了中国音乐的历史面貌。

总之，作为带有学科肇始之标志意义的叶伯和的《中国音乐史》，就其音乐史学观念而言可谓可圈可点，至于囿于史料匮乏而最终呈现出的提纲式面貌，也就无须苛求了。

受日本音乐史学家田边尚雄《东洋音乐史》的启发，缪天瑞于1932年出版《中国音乐史话》一书。受行文较为自由的“史话”风格制约，《中国音乐史话》一书篇幅短小，行文活泼生动，以择要介绍式的笔法，从“中国古代的音乐”“秦汉的音乐”“隋唐的音乐”“中国音乐之受蒙古勃兴的影响”“元代的音乐”“明清的音乐”以及“中国现代音乐的趋向”几个方面，对中国音乐文化的发展进行了大致的论述。严格来讲，这本小册子算不上严谨的音乐史学著作，但作为良友图书印刷公司“一角丛书”的普及性读物，这样轻松自由的笔调对于一般读者而言是非常恰当的。值得一提的是，书中绪论在论说东方音乐的源泉时提到了人类学、考古学对于探求音乐历史发展的意义，这与一般史书言必称古书乃至神话的叙事风格形成了鲜明的对比。作者比较重视音乐文化交流在中国音乐历史发展中的融合意义，特别是在最后《中国现代音乐的趋向》一节中，作者对受西方音乐影响而方兴未艾的新音乐的发展，给予热情的肯定与期待：

一方采取西乐的新形式，另一方脱去了从来的锁国艺术，尽力在世界的思想上试行制作。这个新倾向，最近几年也有人觉到了。所以今后，中国新音乐的活动，也正可以拭目以待。

这种评价与期待带有现实音乐评论的意味，作者对中国音乐发生新的历史转型是持充分肯定态度的。

1931年，王光祈在德国完成上、下卷本《中国音乐史》，1934年在上海中华书局出版社出版。全书以十章结构，从乐律学、宫调理论、乐谱、乐器四个方面，对中国古代音乐的历史脉络与进化、发展，做出了较为全面的论述，特别是对乐律理论的叙述，占据了相当大的篇幅。杨荫浏曾对王光祈《中国音乐史》提出直言不讳的批评：

用大半部书的篇幅去写一个乐律问题，先是从我国历史中捡取一些管律理论的糟粕，后是津津乐道一个德国教授所做的一次极普通的试验，目的在让后者来压倒前者；后半部草草讲些有关乐谱、乐队、乐种等问题，对我国发展最高的戏曲音乐非但不能从中看出我国劳动人民在音乐创作上的成就，反而无限抬高“近代西洋音乐家之所为”，把“上自元曲昆曲，下至皮黄梆子”我国一切的戏曲音乐，都说得一文不值。……王光祈是偏重乐律理论方面多，对具体的调子，看起来他不大懂，缺少的是音乐实践经验。

今天看来，王光祈《中国音乐史》一书的意义或许远超其著作价值本身。王光祈在该著自序中的一番话值得注意，他明确道出了自己的音乐史观和研究中国音乐史的根本目的。王光祈的音乐史观深受文化达尔文主义的影响，因此他对以往中国音乐史书中从不论述音乐之进化的弊端提出批评：

吾国历史一学，向来比较其他各学发达。但在事实上，亦只有“史匠”，而少“史学家”……只有“挂账式”的史书，而无“谈进化”的著述……此与近代西洋治“历史学”者大异。譬如吾辈治西洋乐史，凡研究某人作品，必须先研究当时政治、宗教、风俗情形、哲学美术思潮、社会经济组织等等，然后始能看出该氏此项作品所以发生之原因也。至于吾国历代史书、乐志，类多大谈律吕，空论乐章文辞，不载音乐调子、乐器图画……直至今日，其弊犹未一改。

针对上述“弊端”，王光祈在其著作中尽可能地附上了一些乐谱和乐器的绘图，从而与以往空泛论乐的史书有了根本的不同。最为值得一提的是，王光祈道出了他研究中国音乐史的根本目的：

最能促成“国乐”产生者，殆莫过于整理中国乐史。盖国内虽有富于音乐天才之人，虽有曾受西乐教育之士；但是若无本国音乐材料（乐理及作品等等），以作彼辈观摩探讨之用，则至多只能造成一位“西洋音乐家”而已。于“国乐”前途，仍无何等帮助。而现在西洋之大音乐家，固已成千累万，又何须添此一位黄面黑发之“西洋音乐家”？倘吾国音乐史料，有相当整理；则国内音乐同志，便可运其天才，用其技术（制谱技术），以创造伟大“国乐”，侪于国际乐界而无愧。

王光祈在其大量有关中国音乐的文论中，都一再提出了创造新的国乐的理想，上述引文同样明确道出了整理与研究中国音乐史的根本目的在于新国乐的创造。因此，我们可以这样认为，王光祈的中国音乐史学研究带有强烈的音乐实践导向，而非为学术而学术，尽管他的这种音乐史学观念和国乐创造的理想并不见得在新国乐的创造中得以有效实施。

宋寿昌是一位不为今日学界所熟知的音乐教育家，他于1936年出版的《中西音乐发达概况》一书，也是值得一提的音乐史学著作。

该著分为“中国音乐发达概括”和“西洋音乐发达概况”两部分，作者的用意在“卷头语”中表达得很清楚，一是取进化史观审视中西音乐发展概况，二是了解西方音乐历史经验作为发展中国音乐的借鉴：

一方面使读者明了我国过去的音乐情形，另一方面研究西洋音乐各时代的进化，借以窥见发扬国乐应取的经验。

“中国音乐发达概况”在不足40页码的短小篇幅中，以朝代作为历史分期的主要依据，围绕不同历史阶段的代表性音乐成就，对中国古代音乐做出了简明扼要的论述，最后还附有配图的中国乐器说明。值得注意的是，作者对中国古代音乐文化的认识客观而冷静，能够以批判的态度评价历史。他认为：

中国音乐因为以道德为中心，所以处处和政治发生密切的关系。像历代国势的盛衰、天下的治乱以及帝王的文德武功，都象征于音律中间。所以自来作乐，全出自天子的命意……历代的乐书，为受着上述的影响，所以多含着神秘的意味而含糊不明了……中国音乐不发达的原因，不外乎下列两段：一、由于历史上的政治作用；二、由于历史上障碍音乐进展的事迹。

上述认识谈不上深刻，但与当时一些充满国粹情怀的国乐家所撰中国音乐史著相比，即可见出宋寿昌研究中国音乐史所表现出的“入而能出”的境界。

以《中国古代乐器考》获博士学位的萧友梅，完全可以称得上是一位中国音乐史学家。他于1938年9月在国立音专为开设《旧乐沿革》讲座而编写的教材，实为一本要言不烦、内容翔实的简明中国古代音乐史教科书。全文以极为简约的笔法，从“上古时代”“中古时代”和“近古时代”三个大的历史阶段，围绕文献阐述、乐律与宫调理论、音乐分类以及记谱法与乐器等主要方面，大致勾勒了中国古代音乐发展的历史脉络，其中不难看出他在《中国古代乐器考》中所奠定的治史理念。特别值得注意的是，萧友梅开篇提出的两个观点：一是强调历史研究的比较法；二是进化论的音乐史观。进化论的音乐史观，几乎是当时所有有着留洋经历的音乐家的共识，对此学界早有反思与批评，此不置论。值得肯定的是萧友梅带有“比较历史研究法”的音乐史学观念，尽管其难免仍受音乐进化论的影响，但就当时而言，无疑是一种引领风气之先的理性主义史学思维，与那些只见中国音乐而没有其他参照系的中国音乐史著有着极大的不同。他说：

后人读历史者，读到某一个时代的历史，应该拿同时代的别国历史去比较，方可知道那一件事在同一时代在我国是比在别国进化了呢，还是退化了呢。

但是，萧友梅并非一位“欧洲音乐中心论”者，他同时特别强调：

我们断断不能拿现代文化国家的情形去较量我们古代的陈迹，不能拿现代文化做标准，去批评我们过去的历史而认为那个时候就已经退化了。必定要拿同时代的外国历史去较量，方可知道我国历史的真地位。……去批评吾国某时代音乐时，必定要拿同时代的西洋音乐进化情形来比较，方可得到一个公平的结论。

上述史学观贯穿了《旧乐沿革》的写作。在阐述周代音乐文化的发展之后，萧友梅对这一时期中国音乐在世界文化史上的地位给予了极高的评价：

除掉西历纪元前500—350年间Pythag oras同Platon有过这些关于音乐哲学议论之外，并不见有什么关于音乐的记载。因此，我们对于帝舜时已有定钟石、论人声、推六律六吕等工作，已惊叹得了不得。再读到周朝关于乐官的分工合作的精细与各种制度的规定，更不能不惊奇。关于乐曲、歌曲，因为口授的关系虽然没有传下来，诞生周朝铸钟的成绩，今天还可以看到，这是中外人士所共赞赏，并非随便附和的。就是关于音乐哲学一方面，我们的记载不独比西方的多，而且写得有条理，有趣味，毋怪乎孔夫子把它利用来发展他的学说了。

综上所述，萧友梅并不是一个认为中国音乐文化全面落后于西方的“欧洲音乐中心论”者，这是我们在论述其中国音乐历史研究时需要认识到的一个重要问题。

杨荫浏完成于1944年的《中国音乐史纲》一书，是迄今依然为学界所首肯的音乐史学著作。该著最早以油印本在青木关国立音乐院作为教材使用，后于1952年正式出版，其学术影响远早于它的正式出版。

《中国音乐史纲》最引人思考者或许不在于书中所论述的中国音乐史的具体内容，而在于杨荫浏对中国音乐史的认识及其治史的理念。他在该著“引言”中提出的一些问题，至今依然值得思考：

本国音乐园地中，何以会产生这样的一些音乐史实？在世界其他区域中所曾产生的一些音乐史实，何以在本国未见产生？产生这样的史实，究竟是有益还是有害？应当继续发扬还是应当予以改革？应当发扬的是哪一部分，应当改革的是哪一部分？如何发扬如何改革？

毫无疑问，作者是带着批判的态度审视中国音乐的历史发展，其中也隐含着比较音乐史学的观念，因此，中国音乐历史研究的根本目的在于历史的反思与扬弃。

还可值得注意的是，作者强调指出思想对于音乐史实发生、发展的重要支配作用：

史实的演进，有时又是受着某种有力思想的支配，多种事实，经过理智化而产生的思想；已产生的思想，往往又转而支配着一部分后来的事实，而间接影响到后来思想的形成与修改。思想之支配事实，这也许在中国音乐史中，比在世界音乐史中，更加悠久而显著。

应当承认，杨荫浏的这一历史认识也是值得赞赏的，中国音乐之受种种思想影响的历史发展事实，的确是贯穿于历代乐书、乐论当中，特别是具有统治意义的政治与音乐思想，成为主宰中国音乐历史发展的决定性因素。因此，杨荫浏把对“思想”之于音乐史实的支配视为与史料研究具有同等重要意义的“不容放弃的责任”。他的上述观点，很自然地让我们想到柯林伍德的那句名言：一切历史都是思想史。当然，两者不能等同，但我们至少可以说杨荫浏在中国音乐史研究中最早意识到思想史研究的重要意义。因此，《中国音乐史纲》开篇即在“历史的音乐观”一章，从“音乐本体论”“音乐价值论”和“音乐方法论”三个方面，对儒、道、墨三家的音乐思想做出了较为深入而富有洞见的论述，这在当时是不多见的。

更为令人称道的是，杨荫浏的史学观念中始终贯穿着中西音乐比较的眼光和通过比较音乐史学以求现代中国音乐之发展的现实目标：

无论本国音乐的演进，有多少似乎是白费的时间，从世界音乐的眼光来看，本国音乐中间无论有多少成分是与世界音乐近乎相同，有多少史实是与世界音乐完全相异，白费的演进经程，仍不失其试验的价值，正足以唤起世界音乐家们思考、省察和勉励的动机；它与世界音乐相同或相异的所在，也许正是世界音乐家们所能加以注意而给予我们助力的所在……本书从这样的观点出发，所以一方面不愿像有些东方的作家那样，盲目地单注意本国的虚名，为他们本国的文化粉饰长处、隐瞒短处而扭曲事实，在读者心中结成空中楼阁似的玄虚的幻象；另一方面，也决不愿意过于注意国际读者兴趣的方向，将世界音乐园地中所共有东方事实为纲，从本国音乐园地中专门拾取一些与世界音乐貌似相符而实无关宏旨的事实，以迁就国际读者的原有背景，或者从本国音乐园地中专门拾取一些与世界音乐特殊违异而实际并不重要的事实，作古董的卖弄，以迁就国际读者好奇的癖性。

此处之所以不惜笔墨引述上文，是因为杨荫浏对中国音乐历史和中国音乐史学的认识，在20世纪40年代的中国达到了前所未有的历史高度，显示出一位具有深厚传统音乐修养和熟悉中西音乐历史发展的音乐史学家理性、客观且极富见识的学术风格。对比五四以来出版的不少中国音乐史学著作和一些相关文论，不难发现杨荫浏上述文字同时带有现实的批评色彩。我们有理由相信，杨荫浏在20世纪40年代中后期在国立音乐院讲授中国音乐史课程时，这本史书一定会产生积极的学术影响。

此外，日本音乐史学家田边尚雄著《中国音乐史》对中国音乐学者曾产生一定影响，如王光祈、缪天瑞等都曾在其音乐史著中有所提及。1937年，本书由陈清泉译成中文在商务印书馆出版，是国外学者之中国音乐史学著作在中国产生最大影响者，此处不专论述。

（二）音乐史学传统的赓续

所谓“音乐史学传统”，是指中国古代以礼乐为中心的音乐历史书写传统。这一史学传统在新文化启蒙运动的五四时期以颇具文化守成和国粹主义的思想面貌，顺应学科意义上的中国音乐史学的萌生与草创，在一些具有深厚传统音乐修养的国乐家的著述中得以呈现。五四时期，随着西方音乐文化的广泛输入和新音乐创作的兴起，一些坚守传统的国乐家以与西乐抗衡的姿态在乐坛崛起，因此，这一时期赓续古代史学传统的音乐史学著作的出现，同样是以捍卫国乐和传统音乐文化的心理登上新时代的历史舞台。在此文化心理和音乐史观下诞生的若干音乐史学著作，具有与西方音乐和新音乐文化进行话语博弈的特点，与这一时期学习西方科学精神、整理国故的音乐历史研究有着很大的区别。

2015年，丁纪园通过对新见顾梅羹著《中国音乐史》的研究以及顾梅羹本人相关回忆认为，顾梅羹自述约成书于1920年的《中国音乐史》为中国第一部中国音乐史著作。对此，有青年学者提出不同见解。吴昊通过史料钩沉与相关历史信息的考证、比对及推理，认为不能断定顾梅羹《中国音乐史》为中国第一部中国音乐史著作，该著早于叶伯和著《中国音乐史》的结论缺乏说服力。从顾梅羹《中国音乐史》中的下面一段话，可以推断吴昊的结论是较为可信的。顾梅羹认为：

而醉心欧化者流，遂反变本加厉，一唯西乐是崇，凡中乐旧有之典章文物，则以为无一可取，诽谤诋毁，不遗余力。……须将中国以清音乐上之一切旧观念，尽行打消，再以科学哲学上之新眼光，观察审定，更须将西洋之时代，互相比较，如此弃取，始得谓之音乐史云云。呜呼！此君之言，不但不知中国音乐之本义，且于史字之义，亦昧之也。

叶伯和在其1922年出版的《中国音乐史》（上册）“总序”中写过这样一段话：

我们现在要把以前的一切旧观念都打消，再用一副哲学的、科学的新眼光来观察他、审定他、要从这样弃取的，才算得音乐史。

比对上面两段文字不难发现，顾梅羹批评的对象明确指向叶伯和及其中国音乐史著，这就意味着顾梅羹在其《中国音乐史》一书中写下上述文字时，叶伯和著《中国音乐史》已经问世。

值得进一步探讨的是顾梅羹与叶伯和在音乐史观和音乐史学观方面的分歧。顾梅羹对叶伯和的批评，直白地反映了其由固守且礼赞古代音乐文化而对叶伯和所秉持的新的音乐史学观念的对立。目前，顾梅羹《中国音乐史》尚未得以再版而为学界所分享，但从丁纪园文中转述顾梅羹对中国音乐的历史认识可以看出，中国古代音乐史学观念对顾梅羹产生了深刻的影响。他将中国音乐总括为“雅乐”“琴乐”“燕乐”三项，广大的民间俗乐则未能进入其音乐历史的视野。顾梅羹在全书结论中所写的这段话，也再次表明其国粹主义的文化心态和治史目的：

至有清一代，西乐东传，自此古乐不修，风雅咸尽，变迁之大无有甚于此者。编辑之余，不胜慨叹，聊述数语，缀之篇末，以附同志观省云尔。

顾梅羹修史之余的感慨，颇能代表当时国故派或国粹主义者的文化心理，由此不难发现，中国音乐史研究的现代起步甫一开始即伴随着新、旧史学观念的分歧与冲突，鲜明地反映了五四时期新学与旧说相互博弈、对垒的学术面貌。

曾任刘天华早年所在学校——江苏省省立师范学校校长的童斐，1926年出版《中乐寻源》一书。童斐是一位带有强烈国粹情怀的音乐家，对于当时学校音乐教育中西方音乐的输入心怀忧虑，颇为不满。他曾在《音乐教材之商榷》一文中认为：“今学校中教授音乐，既屏宫商等名不用，而独取西人之Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si以为读谱练音之标准，夫亦太尊人而蔑己矣。”

上述文化心理促动童斐撰写了《中乐寻源》一书，从书中“自叙”正可看出其撰写此书的缘起与目的：

因念中国自学校之兴设有音乐一科，二十年来教者、学者、歌谱、乐器，悉资传于外国，若中国固无音乐者然，颇自短气。平心思之，中国言乐之书，絫箧盈架，欲举以为教正，不知从何处说起。是未可咎教音乐者之取材异国。不揣冒昧，遂举平日所得一知半解，强自整理……中乐者，对乎西乐而言也。

事实上，这一时期不少有关中国音乐的历史研究大抵缘起于童斐所论，即西方音乐的输入和新音乐的初创，使得一部分对中国古代音乐文化和传统音乐形式深怀爱恋的国乐家不平而起、著书立言，以与西乐和新音乐文化相抗衡。因此，在这样的文化心理下，他们对中国音乐的历史研究便难以跳出旧有的历史认识，甚至极易陷入国粹主义的情怀而不能自拔。

不过，《中乐寻源》一书具有值得充分肯定之处，其中最为鲜明的一个特点是对中国音乐本体与音乐实践的重视，这与当时许多依循古书概述中国音乐简史的著作有着根本的不同。该书上卷主要篇什论述律吕、乐器、宫调、音韵、谱式、声歌；下卷集中论述宋元以来南北曲之代表性作品与演唱。全书侧重于古代声乐艺术同时兼顾中国音乐形态与乐器的阐述，是一部内容充实的传统音乐概论式史学著作。因此，王光祈对《中乐寻源》一书评价颇高：

在国内时贤著作中，尤以童斐君《中乐寻源》一书，使余得益不少。

综观五四时期有关中国音乐的史学研究，童斐著《中乐寻源》因其内容充实，重视音乐形态的阐释和音乐实践的分析，从而具有独树一帜的学术贡献，今日读来依然具有值得肯定的学术意义。

20世纪二三十年代的上海大同乐会，是这一时期最具影响的国乐社团。大同乐会的创建人郑觐文，是一位对中国古代音乐和传统音乐文化心怀满腔热爱的民族音乐家，他对重振和复兴国乐的希冀体现于身体力行的各种音乐实践活动，其中就包括他也顺应时代之需，编撰了一部颇有影响的《中国音乐史》。

从郑觐文为《中国音乐史》所写序文可以看出，在当时众多国乐家中，他的音乐观念并非固执传统、保守排外，其音乐理想甚至颇有与世界抗衡之胆识，在他看来：

西乐有显明之书谱，学者依法研究，无周章疑问之处；中乐无切用之专书，学者有无所适从之苦……倘亦如西法，于乐理有翔实之说明，于乐法有精密之谱式，彻底解决，安知进步之速不与西乐同功乎……

郑觐文与王光祈的中国音乐史研究颇有不谋而合之处，即研究中国音乐史的根本目的是为了国乐复兴或新国乐的创造。对此，郑觐文充满憧憬：

设一大规模之乐团，征求海内音乐专家，共同负责，斟古酌今，彻底研究，造成有价值之国乐，以与世界音乐相见，安知固有文化不能复兴。

郑觐文《中国音乐史》从传说中三皇五帝时期的音乐开篇，下至清代雅颂之乐以及宗教音乐、琴乐、戏曲、丝竹乐与各种乐器之学，做出了内容丰富而又较为简略的论述。从其叙述来看，全书史料依据主要是历代乐志或有关论乐文献，但缺乏基本的史料辨析，谈不上是一部学术严谨的史学著作。因此，王光祈在参考郑觐文《中国音乐史》时曾指出：“郑觐文君之《中国音乐史》，材料亦甚丰富，可惜多未注明出处，是以不敢尽量采用。”杨荫浏对郑觐文批评更甚，认为其《中国音乐史》“不问真伪，摭拾古人之言，杂凑成书，充满复古神秘思想，于本门科学贡献不大。但是从音乐史学讲，总是迈出了第一步”。

客观地讲，尽管今日看来郑觐文著《中国音乐史》存在种种不足之处，但对于五四时期中国音乐史研究尚处于蹒跚起步的阶段而言，郑觐文出于弘扬民族音乐的理想而做出的音乐历史著述，仍具有重要的历史意义。这一时期出现的新、旧观念共存的中国音乐史著作，表明无论是新音乐的创造还是传统音乐的发扬，梳理与审视中国音乐自身的历史脉络及其文化特征，已经成为不同音乐思想领域话语博弈的重要理论支撑。

1931年，在声律学、戏曲史领域颇有研究的许知衡的《中国音乐小史》一书，由商务印书馆出版。全书包括“叙论”和“结论”共二十章，第二章至第九章对自上古至清代以来中国音乐的历史发展做出了简要的勾勒；第十至十九章则就律吕、宫调、记谱法以及唐至清代代表性乐曲加以概说。一部“小史”当然不可能对中国音乐历史做出深入、细致的阐述，因而许之衡采取了提纲挈领、删繁就简的简述写作方式。不过，从音乐史观和治史观念来看，这部“小史”并无多少学术贡献，一向注重音乐实践的杨荫浏曾对其给予不高的历史评价：

《中国音乐小史》……从书本到书本，企图在古人之间，辨白是非，从而得出自己的结论，则是不够的；先有雅乐，后有俗乐等看法，也根本不能成立；其带有总结性的“述略”“概说”等段落，都十分空疏。

应该说，虽然《中国音乐小史》在有限的篇幅内对中国音乐历史做出了概要的论述，但其对中国音乐的历史认识、研究方法以及相关结论，均未超越以往的音乐史学传统。

除了中国音乐史学专著的出版，民国时期大量学术期刊上也发表了不少具有音乐史学品格的文论，它们与前述中国音乐史研究的著述一样，都是在五四时期整理国故、分科治学以及浩浩荡荡的新文化思潮的推动下而诞生。尽管它们在同一时代问世，但正由于五四时期学术自由、音乐思想多元共存的时代特点，也由于著者各自学术背景和艺术经历的相异，因此无论在音乐史观、音乐史学观等史学观念方面，均可见出各自之间的不同。全面梳理、审视这一文化历史转型期的中国音乐史学面貌，当是一个值得继续深入的课题。

三、以新音乐文化为主体的“当代”音乐史书写

除前述新、旧两种不同史学思维影响下诞生的中国音乐史著作外，20世纪三四十年代还出现了一些颇具今日所谓“当代史”品格的记述当时音乐发展的文论，甚至还有讲义性质的史论文献。这些较为特殊的音乐史论文献，对于了解当时音乐文化的发展，具有重要的历史价值。当然，严格说来，此类对“当代”“当前”“当下”音乐现象的评论或研究，不具备纯粹的史学品格，而是更多地带有音乐批评的性质。但正是这些当代人写当代事的文字，日后成为史学研究的重要史料。这些半个多世纪前的“当代音乐史”文献，主要集中在论述新音乐文化的发展方面，特别是五四后新音乐创作的兴起和三四十年代共产党领导的新音乐运动的发展，成为“当代音乐史”记述的主要内容。

（一）李树化《中国现代艺术史·音乐》

李树化是五四时期留法归国的音乐家，在音乐教育、音乐理论著述和音乐创作等方面均颇有建树。在与李朴园等人合著的《中国现代艺术史》一书中，李树化负责撰写了其中的《音乐》一章。 从全文来看，李树化对中国传统音乐和近代以来新音乐文化的发展并不十分熟悉，但就其有限的视野，他在“现代中国音乐的倾向和发端”“新音乐事业的进展过程”和“中国现代音乐作者及作品”三节中，对清末民初至五四以来新音乐文化的发展——特别是新音乐创作，做出了大致的论述，重点选取了李叔同、冯亚雄、萧友梅、赵元任、黎青主、杨仲子、黎锦晖、唐学咏、刘天华、陈啸空、邱望湘、钱君匋等具有代表性的音乐家的作品加以介绍和评论，对新音乐创作的初步发展给予了热情的肯定。五四以来，几乎所有有着留洋经历的新音乐家，其对于中国新音乐发展的远景目标都是以俄罗斯民族乐派（时译“国民乐派”）作为参照，李树化在论及新音乐的发展时同样指出了这一点：

因为旧有的音乐也由相当的可用处，所以不能废除，只有加以改造，这改造法当然要采用西洋的科学的方法……尽量介绍那世界人都有享受的权利的西洋音乐，妥当点说，那是世界音乐……还有一个最高的（最终的）目标，即要利用这世界音乐的已进步到极点的工具——乐器，来创造一种具有他们自己的特性的音乐，这种音乐即前面曾说过的国民乐派。这是谈何容易的，不过目前中国至少有几个人在那里活动——向着这个目标活动。

从上述引文也不难发现，与当时许多留洋归国的音乐家一样，李树化也深受进化论音乐史观的影响。因此，整理旧乐，学习、借鉴西方音乐与乐器进而创造中国新音乐，就成为李树化那一代音乐家的共同理想，李树化所论述的那些起步中的新音乐创作便成为创建中国民族乐派的必然过程。

（二）吕骥《新音乐运动》

前述李树化所论新音乐创作没有涉及当时左翼音乐的兴起，这在此后吕骥等人有关中国新音乐文化发展的历史叙事中得到充分的呈现。

作为“新音乐运动”的重要代表人物，吕骥先后在延安鲁艺和中央音乐学院讲授《新音乐运动》课程。1940年5月，吕骥为鲁艺“部队艺术干部训练班”一队讲授“新音乐运动”。1958年底，中国音协理论创作委员会曾将当时鲁艺学员的听课笔记《新音乐运动》加以整理编印，供当时“中国近代音乐史”的编写组成员参考。这份课堂笔记成为我们了解以吕骥为代表的左翼音乐家们关于近代中国新音乐历史发展之认识的重要文献。

值得注意的是，吕骥所讲“新音乐运动”并非特指1936年后中国共产党领导的“新音乐运动”，而是将近代新音乐的萌生至抗战爆发后新音乐文化的全面发展，都纳入“新音乐运动”的视野当中。因此，该课程虽冠以“新音乐运动”的题目，实质上却是一部提纲挈领的简明中国近代新音乐史，“运动”一词就具有了不同历史阶段新音乐之不同发展面貌的意义。吕骥是这样划分半个多世纪新音乐文化发展的不同历史时期的：1893—1918年为第一阶段，其主要标志是1893年在教会学校开始出现音乐教育，1918年后开始出现专门的音乐机构；1918—1925年为第二阶段，这一阶段的新音乐运动是五四新文化运动的重要组成部分；1925—1936年为第三阶段，主要特征是无产阶级革命音乐开始登上历史舞台；1936年以后的几年间为第四阶段，最重要的音乐现象是抗日民族统一战线成立后抗日救亡音乐运动的蓬勃发展。今日看来，吕骥关于新音乐历史的分期及其对相关史实的了解有不确切之处，但他对不同历史阶段新音乐文化发展的主要特点的把握还是较为准确的。

需要进一步指出的是，尽管吕骥对“新音乐运动”的论述并非只是拘囿于左翼音乐家们所创造的新音乐运动史，而是将历史的眼光投向了不同历史阶段、不同音乐家群体、不同音乐理想的新音乐实践，但吕骥本人的新音乐观和音乐史观，却又导致他对新音乐的历史发展做出了不乏偏颇的个人评价。吕骥认为：

从世界革命与中国革命所得出的结论，文化的方向是根据政治经济的情形而决定，作为文化的一部分的新音乐，当然也如此，现时革命的任务是反帝反封建文化运动，新音乐也不得不如此。因之，新音乐并不是形式上新……而最主要的是有新的内容。

不难看出，吕骥对于包括音乐在内的文化之性质的认识，是建立在意识形态是政治经济之反映的马克思主义学说基础上的，也正因此，他认为新音乐的本质即在于思想内容的新，而非清末民初以来特别是五四时期很多音乐家所认为的那样——新音乐主要在于音乐形态的新。

深入了解中国新音乐的历史发展就会发现，近代中国事实上存在着两个不同性质的“新音乐运动”，一个是早在1929年即由陈洪提出、主要以学院音乐家为主体、强调学习西方音乐、创造中国新音乐、最终创建中国民族乐派的“新音乐运动”；一个是1936年由吕骥等人提出、主要以左翼音乐家为主体、强调音乐表现工农大众和抗日救亡、创造无产阶级革命音乐的“新音乐运动”。前者对新音乐的理解侧重于“音乐形态”，后者对新音乐的理解侧重于“意识形态”，两个不同旨归的“新音乐运动”本质上反映了两个音乐家群体“新音乐观”的不同，但他们都以音乐为抗日救亡做出了重要的历史贡献，其矛盾与分歧更多地反映在对新音乐之形式的理解以及如何看待中西音乐矛盾等方面。吕骥对新音乐的本质界定，是当时“意识形态”意义上的新音乐观的代表性认识。

正是由于吕骥对新音乐的本质认识是建立在无产阶级革命的政治立场，因此他对不同历史阶段的“新音乐运动”做出了完全不同的价值判断和历史批评。在他看来，清末民初是新音乐的准备时期，是旧民主主义的文化范畴；五四时期的新音乐是新文化运动的重要组成部分，是新民主主义性质的无产阶级革命音乐的酝酿时期；大革命至九一八事变后，无产阶级及其音乐开始登上历史舞台并产生重要的社会影响，但资产阶级和小资产阶级的音乐也在发展当中；抗日民族统一战线成立特别是1936年后，“新音乐运动”得到了突飞猛进的发展，不同音乐思想的分歧与矛盾也更为突出。受其政治标准之批评原则的制约，吕骥对五四以来的许多音乐家——如赵元任、刘天华、萧友梅、黄自等人的音乐思想及其创作，都提出了基于革命和进步与否的批评。

总之，吕骥对于新音乐运动的历史认识，是阶级斗争音乐史观的本质反映，代表了当时无产阶级革命音乐家的思想观念，并在1949年后产生了持续的历史影响，特别是对1958—1959年中国音协组织的中国近现代音乐史的编写，起到了重要的指导性作用。

抗战全面爆发后，新音乐运动获得了迅速的发展，产生了广泛的社会影响。因此，如同吕骥对新音乐运动的概括性讲述一样，这一时期出现了不少回顾和论述新音乐文化发展与新音乐运动的文论，如赵沨《中国新音乐运动史的考察》、陈原《中国新音乐运动之史的发展》等。这些论文大都具有勾勒、梳理新音乐运动之简史的特点，其新音乐观与音乐史观也大抵与吕骥相一致，他们大多对学院音乐家的专业音乐创作和以黎锦晖为代表的流行歌曲创作持不同程度的批判态度，反映了由于新音乐观念的分歧而导致的宗派主义斗争已经深入到对新音乐历史和新音乐运动的历史评价中。

四、中国近代音乐史学认识论的守成与嬗变

如前所述，随着五四新文化运动的兴起，特别是“整理国故”和科学思想的影响，中国音乐史学开始发生转型。这种转型并非一蹴而就，而是在中国音乐史学认识论的守成与嬗变中逐渐推进的。所谓“守成”，主要是指传统治史观念与音乐历史观的固守；所谓“嬗变”，是指在不同程度地受到西方史学思想和新的音乐文化现象影响之下的音乐史观与治史方法的转变。“守成”与“嬗变”均是受到外来文化洗礼之后的应答，一方体现为国粹主义情怀的文化守成，以示对外来文化冲击的对抗；一方则表现为开放心态的与时俱进，在对外来文化的学习与借鉴中对本国音乐历史做出新的理解和阐释。

无论是“守成”还是“嬗变”，中国近代音乐史学均鲜明地反映出民族主义在音乐文化领域中所产生的重要影响，“复兴”或“振兴”中国音乐文化成为中国音乐历史研究与书写的重要内因。有学者认为这是史学界“文化民族主义史观”在音乐史学领域的反映，它“贯穿于整个近代音乐史学的发展历程”。这一认识是比较准确的。

近代中国音乐史学的最大意义还是体现在新史观的转向，其中“进化论”的音乐史观成为当时不少音乐家的共识，这在前述部分音乐史学著作中得到明确的贯穿。文化达尔文主义的音乐史观并非纯粹来自音乐史学领域的自觉，而是与这一时期“中西音乐比较”“中国音乐落后论”“学习西乐”“改进国乐”“创造中国民族乐派”的思潮和理想紧密联系在一起。“进化论”的音乐史观在多元音乐文化价值观的观照下早已显露出学理的局限性，但在百年前中国音乐史学开始走向转型之际，其历史意义则在于中西音乐比较所带来的世界眼光已经开始渗入对本国音乐历史的审视当中，因此，创造“新音乐”“新国乐”就成为众多音乐历史著述者的理想与追求。

还需指出的是，五四以来音乐史学认识论的嬗变，进一步反映在历史研究方法的更新及其实践。其中，王光祈受欧洲科学主义和实证主义思想影响之下而生发出的“当以‘实物’为重，‘典籍’次之，‘推类’又次之”的史学认识最具代表性，可以说他的认识代表了那一个时代的高度。因此，中国音乐史学不再是一副经学的传统面孔，不再是信古、崇古、泥古、饰古的国粹情怀的抒发，而是开始疑古求真，批判扬弃，在对音乐历史的回望和横向的中西比较中，发出思变求新的展望。

此外，杨荫浏对这一时期的中国音乐史学有过一个基本的评价：“从郑觐文、许之衡、王光祈到我的《中国音乐史》，从个人看来，问题都是在实践方面。”杨荫浏指出的问题不仅见于前述相关音乐史著，即使在今天，不少中国古代音乐史学著作依然存在这一问题，这似乎是个贯穿了中国古代音乐历史研究进程的普遍问题。

近代中国音乐史学认识论的嬗变，促进了学科意义上中国音乐史学的现代转型，但由于战乱频仍的近代中国社会并未为中国现代学术的发展提供向纵深发展的人文环境，因此也就未能迎来史学观念更加多元化的进一步发展。随着政治格局的变化和意识形态的进一步影响，1949年后很长一个历史阶段的中国音乐史学开始步入以阶级斗争音乐史观和阶级分析方法为主导的思想统一时代。