近30年中国音乐美学史著述范式演变

陈 诺（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

引 言

有学者曾说，中国音乐美学史是一门古老而又新兴的学科。古老在于自远古时期的中国古代文献中就存有众多音乐美学理论资源，如《乐记》《声无哀乐论》《溪山琴况》此类重要论著；又有“移风易俗”“大音希声”“意境”等重要命题与范畴。中国文化的历史悠久、理论资源丰富都为中国音乐美学史的研究提供了必要的前提。而这一学科的新兴之处在于它的成立还不足50年。自20世纪中叶，学界曾就中国古代音乐美学文献的解读以及相关研究中的诸多理论命题展开论述，但并未形成体系。直至1995年，蔡仲德先生在人民音乐出版社发行的第一版《中国音乐美学史》一经问世便成了中国音乐美学史学科的奠基之作，也自此开启了广大学者对中国音乐美学史的研究。

在蔡仲德先生的带领之下，中国音乐美学史的研究已取得十分可观的成果。近20年来，与“中国音乐美学史”相关的著作有修海林《中国古代音乐美学》（福建教育出版社，2004年）、胡郁青《中国古代音乐美学简论》（西南师范大学出版社，2007年）、蒋孔阳《先秦音乐美学思想论稿》（安徽教育出版社，2007年）、陈四海《中国古代音乐思想》（陕西师范大学出版社，2010年）、陈首军、韩劲松《中国音乐美学思想研究》（山西人民出版社，2012年）、罗艺峰《中国音乐思想史五讲》（上海音乐学院出版社，2013年）、龚妮丽《中国音乐美学史》（山西教育出版社，2013年）、张爱民《中国音乐美学思想品鉴与研究》（中国广播影视出版社，2014年）、刘承华《中国音乐美学思想史论》（中国文联出版社，2018年）、周鑫、葛岩《中国音乐美学思想深度探研》（吉林大学出版社，2019年）等。

本文主要选取蔡仲德《中国音乐美学史》、修海林《中国古代音乐美学》、陈四海《中国古代音乐思想》、罗艺峰《中国音乐思想史五讲》以及刘承华《中国音乐美学思想史论》为代表进行研究。纵观上述5本著作，笔者发现中国音乐美学史的研究在范式上出现了多维度的转向——可分为思维维度与书写维度。思维维度主要体现在从“美学史”向“思想史”的拓展；书写维度则体现在从“以史带论”向“以论统史”的转换。这些变化正是对学术界关于中国音乐美学史研究如何在蔡仲德先生一文的基础上“接着讲”“照着讲”“错开讲”的回应。笔者以上述两点为重心，辅以历史范式的梳理、“跨学科”研究方式的运用，以期总结近30年中国音乐美学史著述研究的范式发展。

一、中国音乐美学史研究之历史范式

蔡仲德先生的《中国音乐美学史》作为我国音乐美学专业的入门必读、学科范式之作，在27年后的今天，仍具有重大影响力——但凡有新出版的“中国音乐美学史”系列书籍，都会被学界拿来作为评判新书是否成功的标准，即是否能够超越蔡先生的大作。蔡先生的《中国音乐美学史》（后文简称“蔡著”）历时3年完成，但其主要是因为《中国音乐美学史资料注译》为期8年的铺垫，所以其著常被称赞“资料翔实、工程浩大”。这一项非常烦琐、艰苦的工程，在当初互联网资源信息尚未形成的状况下完成，是十分不易且值得我们后辈学习、敬仰的。此著为中国音乐美学史打下了坚实的学科基础，但其中仍然存在着时代的桎梏。如今我们虽站在前人的肩膀之上，但也要不断攀升——中国音乐美学史研究迫切需要有新的突破与成果。不过在谈新的突破之前，我们首先要做的，就是将原始的范式了解透彻。

“范式”一词可以理解为一种理论视角、一种模式，也往往代表着一种研究的价值取向。也就是说，不同的范式意味着运用不同的方法论，以及关注不同的研究对象、问题。反之，通过对研究对象、研究方法的探讨，也可以大体归纳出文章的范式。笔者在此文中将范式分为两个部分加以解读：观念（思维范式）与方法（书写范式）。

蔡著所运用的范式与中国传统史书撰写的常用范式相一致。中国音乐美学史是音乐美学与音乐史学的交叉学科，属于历史学的范畴。所以蔡仲德先生在撰写《中国音乐美学史》一书时，非常重视史学思维，力图实现历史与逻辑的统一，同时十分强调“美学史”的理论边界，此即思维范式。而书写范式则体现在文章使用以“史”为主、以“论”为辅的“以史带论”形式。诚如李起敏评价道：“音乐美学史……重在描述，不重在评价。描述重在说明情况、倾向、特点等等，并说明其产生的根源、得失及原因、作用等以及变化的前因后果。描述与评价是两种不同的思维，但它不排斥评价。史要探求史的规律，寻绎其自然的脉络。”蔡著一书坚持“在史中求史识”的原则，在文献可靠性的考证上下了大功夫。同时又注重理清历史的发展脉络，能够准确并清晰地描绘出历史上各家美学思想的承传流变过程，将“我注六经”与“六经注我”完美融合。可以说，“全面”“细致”是蔡著重“史”而成的特征。

具体到对音乐美学史的研究对象、历史分期的问题探讨中，也均体现了蔡先生的史学思维。蔡著在绪论中开宗明义地表明了音乐美学史的研究对象，认为“不是中国古代音乐作品，也不是音乐生活中表现为感性形态的一般音乐审美意识，而是中国古代见于文献记载，表现为理论形态的音乐审美意识，即中国古代的音乐美学理论、范畴、命题、思想体系”。而这样的对象又可具体划分为“思想自成体系的音乐美学专论、专著”“子书及后世文集中的有关论述”“儒家经典及其他典籍中的有关论述”“二十五史中的乐志、律志”“西汉以后的音乐诸赋”“宋元以后的琴论、唱论（含曲论）”。在这样的分类之上，总体关照中国音乐美学的历史发展脉络，自然形成了“萌芽时期”“百家争鸣时期”“两汉”“魏晋—隋唐”“宋元明清”——以朝代更替为框架，人物、著作为单元的历史分期。

修海林先生曾就蔡著的研究对象问题撰文表示：“以文字记述的、作为理论形态而存在的音乐美学思想，并不是音乐美学史研究的全部内容。”他认为，中国音乐美学史的研究对象除了蔡著中所列条目之外，还要丰富到是历史上曾经发生、形成过的音乐美的实践活动。所以，中国音乐美学史研究对象，不仅应包含古代正史文献理论，更要关注古人的音乐实践，因为这样的实践必然是由其心中的音乐美学思想所引领的。这样的观念一直引领着修海林先生完成《中国古代音乐美学》一书，所以此书相比蔡著，关注的内容更多、研究范围更广、研究方法也更为丰富。其思维范式在重视史学观念的前提下连接了实践，但是在书写上还是延续了蔡著的范式，即以历史脉络的梳理为主线。

其次，学者们除了从上述理论与实践的角度来扩充中国音乐美学史的研究对象外，研究材料的选择也在逐步扩大。黄宗权在《“走出”蔡仲德与“重审”中国音乐美学史》一文中坚定指出：“对音乐美学历史的考察，不能仅仅集中在几个代表人物的乐论上面，因为，这些乐论基本都是在儒家、道家的思想体系之中。也就是说，中国音乐美学史的研究应该有更为广阔的材料。比如，历史上留存的其他文论，这些文论可能记载了人们的日常行为、言语、交际和社会生活。”从上文所列蔡著条目可以发现，蔡先生大多关注“正史”，即《史记》《汉书》等以帝王本纪为纲的纪传体史书；同时又以音乐著作为主要参考文献。但这样的文献往往体现的是古人的“一般音乐美学思想”，特殊群体抑或是个人的特殊音乐思想很少会在其中得到表现。相反，诸多民间小说、笔记等史料，抑或是文人所创的诗词歌赋、与他人的来往信件中，更能清楚明白地体现其真正的音乐美学思想。笔者认为，在社会时代的更迭、信息交流的灵活、资料获取的便利、学科发展的多元等一系列变化之下，中国音乐美学史的研究对象已不能单单局限于此类理论文献，而应更为多元、包容。在“音乐学”的学科发展中，早就有学者呼吁要将目光投向“人”——因为一切音乐都由人创造、表演、欣赏，没有人的存在，音乐的意义将不复存在。所以音乐美学史的研究对象同样不能拘泥于狭隘的“音乐”概念，而应将乐人、乐事及其事乐都囊括于中，以求获得更为全面、合理的解读。

对于蔡著中的历史分期问题，大部分学者持肯定意见。修海林《中国古代音乐美学》、陈四海《中国古代音乐思想》两本均是以朝代划分为章、人物划分为节的逻辑行文。但黄宗权的批评较为尖锐：“这种分期的逻辑就好比我们把一天的时间分为，‘起床时间’‘运动时间’‘中午一点’‘下午五点’‘晚上八点’——这样的分期显然值得商榷，至少在逻辑上是有待改进。”所以他在文章中指出，中国古代音乐美学史大致可以根据音乐美学取向变迁的角度分为三个阶段，即“先秦—汉代”“唐中期—宋中期”“明末—清初”，以避免用时间节点分类。但是黄宗权也在文中解释说道，这一结论是否可行还有待进一步分析。除此之外，罗艺峰《中国音乐史五讲》一书中对于历史分期问题表现出了新的观念：“分期反映史观，以什么为分期标准就深刻地反映了史观问题。”对于按照社会历史（朝代）分期的方式，罗艺峰先生认为有其利弊。利在于简洁明了，方便研究；弊在于朝代变了，但音乐以及其中的思想可能未变，抑或是朝代没变，音乐却变了的情况——音乐与社会的发展并不一定是平行的。所以罗先生认为需先做好断代史研究，才能够更好地服务于通史。

笔者认为，时段与时间节点都是在以“史”为主的影响下产生的分期，只不过时段要更为细致、准确，表现出历史的连贯性，但是并未触及问题的根源。而在罗艺峰《中国音乐思想史五讲》（后简称《五讲》）与刘承华《中国音乐美学思想史论》（后简称《史论》）这两本书中我们可以发现，两位学者均选择了以专题式（或是断代史式）重“论”的方式代替了以时间节点排序而重“史”的论述方式——这样的方式实际上也是对蔡著范式的突破，使得“中国音乐美学史”的研究更具系统性与整体性。当然，“以史带论”作为史书经典范式，是不会、也不应被其他范式完全取代的。不过，不同声音的提出，实际上正是范式发生转变的信号——以“以史带论”的研究范式已逐渐不能满足当下音乐美学史的研究。

二、思维范式：从“美学史”向“思想史”的拓展

在这5本有关“中国音乐美学史”的著述中我们可以发现，“中国音乐美学史”正不断向“中国音乐（美学）思想史”拓展，那么这两者到底存在哪些差异？其逻辑关系为何？

上述问题我们可以从罗艺峰先生的论文及《五讲》中得到答案。

对于这两个学科的异同，罗艺峰先生在文章中表明：“无论是中国音乐美学史还是中国音乐思想史，其研究的对象都主要是指20世纪以前的、以古代文言汉语为载体的思想材料。”可见“同”在于它们的研究对象相同，而“异”可以从三个方面进行探讨——材料域、范畴域、问题域。罗先生认为：

音乐思想史的材料域却比美学史的材料域要大，一方面常常可能超出精英史料而纳入边缘材料，如历来不入史家法眼的音乐谶纬材料、音乐迷信材料、某些稗史材料、碑铭墓志材料等……一方面无可避免的是中国音乐思想史要涉及音乐政治思想、音乐伦理思想、音乐科学思想、音乐宗教思想、音乐教育思想、音乐哲学思想等，显然已大大超出美学的学科范围，其材料域肯定比美学史大得多。再一方面，中国音乐美学史申言不研究感性形态的审美意识，把古代音乐作品和音乐生活中的表现为感性形态的一般音乐审美意识排除在自己的学科视阈之外，也与中国音乐思想史研究不同。

也就是说，音乐美学史的研究往往只关注精英文献，与音乐思想史相比之下忽视了边缘材料、感性史料。同时，中国音乐美学史研究理论形态的音乐审美意识，而中国音乐思想史则要关注实践形态、知识形态、观念形态的思想文化。多个方面表明，音乐思想史的材料域要比音乐美学史广阔得多。

其次，在中国音乐美学史和中国音乐思想史的研究中，常常出现看似完全相同的范畴或概念，但却是完全不同的解释。如“中”这一范畴，有“适中”“中和”“中庸”等多种解释，我们要依据不同的学科以及文献上下文的语境综合审视才能准确把握。

再次，音乐思想史的问题常常需要运用“跨学科”的手段才能加以解决，而美学史并不一定要这样做。这一点将在后文中阐释，此不赘述。

显而易见，中国音乐思想史之于中国音乐美学史“包含更宽，问题更多，材料更广，分支更细”。除此之外，洛秦先生在给《五讲》一书写序时提道：“音乐美学与音乐思想的关系，我认为，音乐美学所关注的主要是艺术音乐的音响审美研究，而音乐思想研究则更侧重于音乐文化的行为或活动的原动力探讨。”其意在于揭示音乐思想史注重于研究“为什么”，即更多关注音乐现象背后的动机、动力与情感。陈四海《中国古代音乐思想》一书在历时性与共时性的双向线索中探寻各朝代代表人物的音乐思想，结合了社会文化现象、社会历史风貌、社会政治制度等综合审视社会、文化、音乐、人物、思想之间的深层联系——这样的研究方式正是体现了社会史是音乐思想史解释的最终根源。实际上，此书已然步入了“思想史”的领域，只不过尚未形成完整的研究观念。

而这两个学科的逻辑关系为何，答案应是交叉关系。因为音乐美学史与音乐思想史都有各自的学科对象、目的与范围，两者之间必然存在不同，甚至可以说是不必要相同。但是，这两个学科却在“音乐美学思想”部分存在交叉，在这一点上，罗先生大胆地提出以下结论：音乐美学史只是音乐思想史中的部门史。需要说明的是，罗先生上述话语并不是认为音乐思想史的出现是为了取代音乐美学史，这两个学科完全可以做到互启、互楔——是对于同一研究对象产生的更为多样化的研究观念，此即是思维范式的拓展。

柯林伍德有句名言：“一切历史都是思想史。”所以无论是“美学史”还是“思想史”，都是历史性质的学科。而说到“音乐史学”，20—21世纪之交中国近现代音乐史学领域出现的“重写音乐史”思潮不得不提。这一思潮就音乐史观、音乐史料建设、中国近现代音乐史研究对象的拓展等问题做出了广泛的讨论。而洛秦先生在此次思潮中提出的观点对笔者影响颇深：

历史的认识和撰写都具有时代性。时代性的特征不仅体现在对于历史材料的整理、筛选，同时也反映在对于历史的认识、理解和书写的方法上。我也主张音乐历史研究应该超越停留于史料、史实的评价，学术研究的突破更应该注重观念、方法的转换。“重写音乐史”不是对于具体史料范围和内容的探讨，而是试图从学术观念和研究范式的角度来思考中国近现代音乐史的一些问题，即不着眼于“写什么”，而更关心“怎样写”。我在此提及的“重写”是在一种新的研究范式意义上的“重写”。

洛秦先生的这番话同样可以用在中国音乐美学史的研究当中——一版又一版的中国音乐美学史著作，如何才能在蔡著的基础之上取得新的突破？那就是寻求“学术观念”与“研究范式”的突破，而非仅仅停留于内容的更新换代。因为历史本身是不会说话的，甚至可以说是一经发现之后，就不会再度发生改变，但是历史学是随着时间不断发展的。所有的音乐史都是音乐学者个人包含主观性、时代性的产物，并没有对错之分，更多的是理解的深浅问题，但是会随着时代的变化而不断地变更研究方法与写作模式。罗艺峰与刘承华两位学者在“中国音乐美学史”领域打下了坚实基础，并走向更为广阔、深层的“思想史”，实则已体现为学术观念，即思维上的突破。那么在书写范式上如何突破？这两位学者同样也在亲身实践中为我们探寻了一条可行的道路——“以论统史”的书写范式。

三、书写范式：从“以史带论”向“以论统史”的转换

“中国音乐美学史”学科除了展现出“美学史”向“思想史”的思维拓展之外，还有另一特征在其中体现得非常鲜明，即“以论统史”书写范式的出现。上文中所谈及的历史范式，大多是“以史带论”。这两者的区别在于，“以史带论”在注重史实描述的基础上稍带提及理论，而“以论统史”是紧紧抓住一条理论线索，从而统领零散于各处的史料。

“史论”一词可以从字面上理解，“史”指史料和历史事实，而“论”指古人所表达出来的理论；“史论”则是指历史上形成的理论。“史”与“论”的逻辑关系有其二：一是“史”与“论”缺一不可，不能只罗列史料而无理论，更不能无史料根据而滥用理论。二是“史论”中更为重要的是“论”，即将一个理论加以整合，并将其看作一个整体，注重内在逻辑的阐释——这样的“论”使得研究成果富有逻辑，呈现系统性，并能够解决具体的问题。由于以往的中国音乐美学史著述大多运用“以史带论”的书写范式，往往使得一个理论被断裂开来，成为一个个散在的命题，而“以论统史”则弥补了其中的缺陷。一个理论经过了逻辑的整合与贯穿，不仅能够使读者清晰见出该研究对象的主导思想“是什么”，以及“为什么”；更有利于中国音乐美学史理论资源的建设。“以论统史”这一特征在罗艺峰《五讲》中得到了系统运用，而到了刘承华先生《史论》一书中更是锋芒尽显。

刘承华先生《史论》一书共包含八个章节，是为中国古代音乐美学的专题研究，每一章节均围绕一个理论进行系统阐释，凸显其内在逻辑、立体构成和深层意蕴，形成了具有“整体性”“体系性”的研究。刘先生也在文中说明此著与以往的书写范式不同，“不是以通常的历史分期，也不简单地以人物为单元，而是以一种理论、一个专题为单元来结构内容，注重一个理论或专题的系统性与内在联系，尽可能对它们作整体的呈现”。

具体如何“以论统史”，笔者就在此列举《史论》中第一章《“修身”张力下的用乐模式——儒家音乐美学思想的内在逻辑》加以解释。在本章节中，刘承华先生在对儒家音乐思想进行总体把握的基础之上，以“修身”作为理论统领每一部分，即每节紧扣“修身”与“音乐”的关联性进行阐释。刘承华先生认为，“修身”的实质是将外部规范转化为内在的自觉要求和自发行动，所以“修身”是基础，只有身“正”才可“齐家、治国、平天下”。那么为什么“修身”离不开音乐？因为音乐具有强大、直接、持久的感染力和影响力，并能够给人带来快乐——人只有在快乐的状态下才能保持修身的稳定性。然而，也不是所有的音乐都具备这样的功能，只有具备“中和之美”的音乐才可以帮助人达到“修身”的目的。紧接着，刘承华先生提出“礼乐”是围绕“修身”而出现的概念。“礼”与“乐”是并列关系，两者分别从“由外化内”与“由内化外”两条路径服务于“修身”，最终使人成为“仁”人。由此可见，“修身”这一理论作为一条脉络贯穿始终，成了理解儒家音乐美学思想必不可少的线索。实际上，除了上述笔者简要论述的章节内容之外，本章中还涉及了诸多音乐美学相关论题，如“音乐的美与善”“儒家音乐中‘仁’‘礼’‘乐’三者的关系”“对‘郑声淫’的理解”等，都紧扣“修身”进行阐释，这些都鲜明地体现了“论”的特性。本章内容可谓是“以论统史”的绝佳范例。

“以论统史”强调的是找出理论得以建立的原点——要解决的问题，然后理出其逻辑脉络，并提供解决方案、最终目的。也就是说，不是简单地去收集、罗列材料，而是要围绕一个理论，将零散的材料整合以说明和解答我们所关心的问题。史料的选择需要为理论所服务，这体现了学者对理论资源的整体性以及其中内在逻辑的关注。刘承华《史论》一书给我们带来了一种新型的书写范式，值得作为后辈研究者的我们不断学习。

四、“跨学科”研究方式的运用

在以往的音乐美学研究中，“跨学科”作为一种研究方式已经受到了部分学者的关注，但是在青年研究者中还稍显欠缺。现在学界诸多“某某音乐思想研究”实际上还是停留在音乐美学的论域与范畴中，并未上升到“思想史”的高度，更多的还是从理论文献入手，也较少涉及实践行为等一系列动态活动，甚至更少涉及政治、经济、信仰等更为深刻的人文领域。可以说，要想更好地进行音乐美学史的研究，我们目前确实需要迈入“思想史”的研究范围中，以“跨学科”作为研究桥梁。那么如何进行“跨学科”研究，或者说如何在音乐美学的研究中运用“跨学科”研究方法，笔者认为要从材料与观念两方面入手。

首先，选择研究材料的视野不应只局限于音乐领域，与音乐相关的其他文艺领域，如社会、经济、政治等都可以在一定程度上反映出音乐美学思想。最典型的莫过于西周音乐研究——“礼乐”二字为何相连？在音乐史的研究中，我们往往更多关注于“乐”，而忽视了其中的“礼”。实际上，“礼乐”缺失了其中的任何一环，我们对它的研究都将是不彻底、不全面的。我们所熟知的《乐记》就是《礼记》中的一篇，可见要想深入研究《乐记》，《礼记》也是我们必然要精读的部分。再者，北宋陈旸的《乐书》就涉及《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等先秦典籍注释，如果我们并未对此有细致研究，那想必也是不能够理解其全貌的。罗艺峰先生就此在《五讲》中提出了学界中存在的尖锐问题：离开了传统文化背景，我们乐律学中的数学思想、天文学思想、旋宫应月理论中的逻辑思想、音图舞图义图运行的数术思想、礼乐仪式技术中的伦理思想、记谱方式的独特性质等，如何能够真正掌握和理解？古代学者往往具有非常庞大、整体的知识结构，我们这些现代研究者（现代学者的知识结构往往是分离的）必须要尽可能地回到古代的语境中才能对他们眼中的“音乐”进行掌握与理解。所以“思想史”的研究就需要我们不断地进行“跨学科”的学习与运用。

其次，在研究材料的选择之上，我们也要对自身的研究观念进行不断突破。近年来，洛秦先生不断地在文章中倡导“新史学”观念，即将历史学、人类学、社会学融为一体，这即是“跨学科”的典型。归属于历史学下属的“中国音乐美学史”是否也可以按照这样的跨学科模式进行新的探索与突破呢？我认为答案是肯定的。

刘承华《史论》一书就有部分章节在“以论统史”的基础上进行了“跨学科”实践，给音乐美学的研究带来了跨学科范例。如书中第三章，可以称之为“感应论”音乐美学专题。在与上述其他中国音乐美学史相关著作相比之下，刘承华先生紧紧把握住《吕氏春秋》《淮南子》《乐记》之间的相同之处，即以“感应”作为枝干，并由此四散引申；相反，其他学者并未对“感应”加以重视，甚至认为其中的“神秘”色彩带有迷信意味。甚至还有其他学者称《吕氏春秋》为“杂书”，殊不知此即古人的“普遍联系”整体思维的体现。刘承华先生在“感应论”的基础之上，分别将上述三本著作的论乐文字进行整理，分别得出《吕氏春秋》是以作乐为中心的音乐感应论、《淮南子》是以审美为中心的音乐感应论以及《乐记》是以功能为中心的音乐感应论。可以发现，“感应论”不仅仅是一种抽象思想，还是一种操作技术——在这一思想的影响之下，古人按照“感应”进行音乐的创作、审美。同时，刘承华先生认为现代科学中的“全息理论”可以用来解释古代的“感应”现象：“在音乐感应论看来，世界万物、宇宙生命也都是一个有机的整体，这个整体有着紧密的内在联系，各部分层级之间能够相通相感。而这，正是我们这里所说的‘全息’。”即“感应论”是刘先生根据古人对于自然和社会中存在的“感应”现象进行理论提升的结果，而如今可以用科学中的“全息理论”来阐释古人的“普遍联系”观念。这样运用“跨学科”的方式去诠释中国古代音乐思想，为我们做出了一定的理论示范。

除此之外，“文人音乐美学”这一论题，也可以清晰地表明“美学史”到“思想史”的思维范式之拓展、“以论统史”的书写范式以及“跨学科”运用的具体细节。在蔡仲德、修海林这两位学者的著述中，似乎还未形成“文人音乐美学”这一研究范畴，所以两著的标题较为相近，笔者仅列蔡著标题为例：“范仲淹等人的音乐美学思想”“宋代道学家的音乐美学思想”以及“宋代其他著作中的音乐美学思想”。可以看出，这时的音乐美学史著述对宋这一时期的音乐美学思想缺乏整体观照、未成体系（仅仅是依人名论述），更是缺乏对文人阶层的整体观照。至于陈四海《中国古代音乐思想》一书中，就对“儒”进行了历史追溯，可见其已关注到文人阶层在音乐历史上的重要性，提出任何时期的音乐现象都与“儒”密不可分。而罗艺峰《五讲》则是对文人音乐现象提出疑问：白居易此类文人生活在音乐文化极其丰富的盛唐，为何其论乐诗篇中大量表现出对儒家礼乐的推崇？这样的感性音乐生活与理性音乐思想之间为何会存在矛盾？这一疑问的提出，实际上体现出“中国音乐美学史”的研究在材料列举的基础之上，发现了“问题”——不仅仅是查找、整理、列举资料文献，而是透过这些去追问更为深层的联系。到了刘承华先生《史论》中，对这一问题进行了专题论述与解答。文中指出“文人音乐美学思想是指在文人的著述中所表达出来的、反映文人阶层所特有的音乐观念”。可见，文人音乐美学思想是具备共性的，其“特有”的观念也是在文人阶层不断形成的过程中逐步完成的。那些“复正始之音”的言论，往往体现了文人的“一般音乐美学思想”，而非文人“特有”的音乐观念。而这些“特有”的观念，是必须走进文人阶层的日常、其生存的社会环境中去深入挖掘才能得出的——而非一头埋进音乐领域。古代的音乐思想家往往是“跨界作业者”，他们重“通”而非“专”——这就意味着，“美学史”向“思想史”的拓展，不可避免地要面对“跨学科”研究。

结 论

中国音乐美学史学科自蔡仲德先生《中国音乐美学史》奠基以来，后代学者往往惊讶于世纪初的学者能够做出如此文献丰富、规模庞大、理解透彻的作品，于是在不断学习的过程中却难以跳出蔡仲德先生的行文思路。随着音乐美学学科的逐渐发展，越来越多的学者开始反思中国音乐美学史的研究为何总是止步不前，于是呼吁不仅要根据蔡著的范式“照着讲”，还要能够“接着讲”“错开讲”。但是难点就在这里，如何才能做到“接着讲”“错开讲”？笔者认为需要以下三个条件：扩充学者自身的知识结构、不断补充新的研究材料与视野以及突破以往的写作模式，在“史”上多“论”。这三个条件实际上都指向一条途径——“跨学科”：学者自身的“跨学科”知识扩充、研究材料的“跨学科”补充、研究方法的“跨学科”阐释。

在2010—2020这10年间，越来越多的音乐美学研究成果出现，而“美学史”更是表现出向“思想史”拓展的趋势。“思想史”的提出虽然饱受争议，但不得不承认，罗艺峰先生的论著中所涉及的材料观、史学观都将引领未来中国音乐美学史研究的走向。即使《五讲》一书中并未向我们展示出一幅完整的“中国音乐思想史”，但是这也是作为后代的我们可以不断努力以补全的目标。刘承华先生的《中国音乐美学思想史论》就是在“思想史”的基础上形成的专题性质的论著，以“逻辑清晰”“理论严密”“系统整体”作为全文的研究特色，能够让读者对“思想史”有更进一步的了解。同时，“以论统史”书写范式的出现也是为了理清逻辑的内在理路，能够更清晰地说明问题。

综上所述，阅读与比较近30年内出版的“中国音乐美学史”相关著述，可以深切体会到不论是“美学史”向“思想史”的拓展、“以史带论”向“以论统史”的转换，抑或是“跨学科”研究方法的运用，都是为了达成“接着讲”“错开讲”这一目标所做的实践。这些成果都是这门学科发展不断进步、上升的标志。我相信在不远的未来，中国音乐美学史将会在众多学者的努力之下绽放出更为绚丽的学术色彩！